论诗 崔延强 也叫《诗学》
peri Poietikes 据《洛布古典丛书》希腊本文，译文部分参考了《牛津古典本文》。
【1】 关于诗学本身，它的类属，每一类属所具有的某种功能；如果打算做一首好诗，其情节应当如何安排；诗的组成部分的数目和特点；以及适宜于同一类研究的其他问题，这些都是我们将要讨论的。根据事物的本性，我们首先从最基本的原理开始谈起。
史诗和悲剧诗[1]，喜剧和酒神颂，以及绝大多数的笛子演奏术和竖琴演奏术，从总体上看，都可以被视为摹仿艺术。但它们在三个方面相互区别开来，即用于摹仿的手段不同，摹仿的对象不同，摹仿所采用的方式不同。正像那些（或靠技艺，或凭工作经验）使用颜色和图形来摹仿事物的人那样，与他们相比，有一些人则使用声音进行摹仿。上面提及的所有那些技艺都用节奏、语言和谐声[2]来摹仿，或单独使用一种手段，或混合使用多种手段。例如，笛子演奏术和竖琴演奏术以及其他具有类似功能的技艺，如排箫演奏术，只使用和声和节奏；舞蹈家则只用节奏，不用谐声，因为借助形体的节奏，他们可以摹仿出人的性格、情感和活动。有一种艺术［史诗］，只用简纯语言一[3]来摹仿；还有种艺术，只用韵律来摹仿，或兼用多种，或只用一种。这些艺术形式迄今未有合适的名称。我们还没有找到一个共同的名字来称呼索弗荣和克塞那库斯的拟剧[4]与苏格拉底的对话，同样也没有一个共同的名字来称呼诗人们用三音步短长格或挽歌格或其他同类韵律所进行的摹仿，除非人们把“创作”[5]一词附在韵律的后面，称之为“挽歌格创作”或“史诗格创作”，人们称他们为诗人，不是根据他们的摹仿，而是出于他们所使用的共同的韵律。如果有人用韵律发表医学或物理学方面的著述，习惯上也称他们为诗人。但是荷马和恩培多克勒除了在运用韵律方面之外，两人毫无共同之处，因此称前者为诗人是恰当的，而称后者为自然哲学家，要比称他为诗人合适得多。同样，倘使有人借助糅合各种韵律的手段来进行摹仿，正如凯瑞蒙用所有形式的韵律做混合型史诗[6]《肯陶罗斯》[7]一样，他也应该被冠以诗人的名称。到此为止，我们已经区分了许多种艺术类型。另外还有其他一些艺术，例如酒神颂和努莫斯[8] ，悲剧和喜剧，它们使用所有业已谈过的那些手段，如节奏、旋律[9]和韵律。差别就在于有些艺术同时使用所有这些手段，而有些艺术则交替使用这些手段的某一部分。我把使各种艺术相互区别开来的东西称为摹仿的手段。
【2】 摹仿者摹仿处于活动中的人，而这些人必然是高尚的或者是鄙劣的。（因为惟独这种人才具有品性，正是通过邪恶与德性一，切人的品性才有差别。）也就是说，被摹仿的人物或优于我们，或劣于我们，或同我们一样。画家正是这样，波吕哥努透斯所画的人物优于我们，保松所画的人物则劣于我们，而第奥尼修斯所画的人物正同我们一样。显然，上面谈过的每一种摹仿艺术都具有这些差异，由于摹仿对象的不同，这些艺术在类型上也不尽相同。甚至在舞蹈、笛子演奏术和竖琴演奏术里面，也能发现这些差异；同样，这些差异也存在于散文和无音乐伴奏的韵文[10]之中。例如，荷马笔下的人物优于我们，克勒丰笔下的人物则与我们相同，而第一位摹仿滑稽诗[11]诗人塔索斯的海格蒙和《德利亚斯》的作者尼哥卡莱斯笔下的人物却劣于我们。对于酒神颂和努莫斯同样如此，正如〔 〕[12]那样，提摩透斯和菲罗克塞努斯摹仿了独目巨人。正是根据这一点，悲剧和喜剧区别开来。前者所摹仿的人物比我们今天的人好一些，后者所摹仿的人物比我们今天的人差一些。
【3】 上面提到的这些艺术形式之间的第三种差异就是对每一种对象进行摹仿的方式不同。假如用同一种手段摹仿同一种对象，既可以像荷马那样，一方面采用叙述的方式，另一方面安排某个人物代替自己说话；或者采用一种叙述方式，始终不作更变；或者让摹仿者用自己的全部活动和行为来摹仿对象。
正如我们在开始时所说的那样，摹仿艺术的差别体现在三个方面，即手段、对象和方式。因此，一方面索福克勒斯和荷马属于同一类摹仿艺术家，因为两人都摹仿了高尚的人；另一方面他又与阿里斯托芬相似，因为他们都摹仿了处于活动和行为中的人。根据某些人的说法，这些作品之所以被称为“戏剧”，就是因为它们摹仿了处于行动中的人。正是出于这个原因，多里斯人争辩，他们首创了悲剧和喜剧的名称。（而生活于希腊的麦加拉人自称是喜剧的发明者，声称喜剧发轫于民主政体兴起的年月；西西里的麦加拉人则认为他们是喜剧的创始者，因为诗人埃比哈尔莫斯出生在他们那里，并且他的鼎盛年要远远早于卡奥尼德斯和玛哥奈斯。某些伯罗奔尼撒的多里斯人也自称是悲剧的创始者。）他们的证据乃是两个名词：他们说，他们把乡村称作kome，而雅典人则称之为demos，所谓komoidos（喜剧演员）一词并非源于komazein（狂欢），而是由于他们不受欢迎，被驱逐出城，在乡村（komai）之间往返巡游。他们又把“行动”一词叫做dran，而雅典人把这个词叫做prattein。
我们已经把摹仿艺术在数目和性质方面的差异详尽地论述完毕。
【4】 一般说来，诗似乎起源于两个原因，二者都出于人的本性。从童年时代起，人就具有摹仿的禀赋。人是最富有摹仿能力的动物，通过摹仿，人类可以获得最初的经验，正是在这一点上，人与其他动物区别开来。而且人类还具有一种来自摹仿的快感。实际活动中的经验可以证实这一点：尽管有些东西本身对于视觉来说是痛苦的，如令人望而生厌的动物和尸体的外形，但我们却喜欢观看对这些东西摹仿得最为精确的图画。原因恰恰在于：求知不仅对于哲学家是一种极大的乐事，而且对于其他一般的人同样也不失为一件快活的事情，只不过后者所分享的快乐较少罢了。我们之所以乐于观看图画，就在于当我们进行观看时，我们试图认知并推断每种事物究竟是什么如，“这即是某某事物”。假如我们先前从未看到过某种东西，我们的快感就不是起因于对这种东西的摹仿，而是起因于创作手法或色彩处理或其他类似的缘由。对于我们来说，摹仿是一种本性，同样和声感和节奏感也是一种本性（因为韵律显然是节奏的一部分）。人们正是始于这种原始的天性，并且逐渐使之得以充分的发展和提高，直至能信口赋诗的水平。
根据诗人的天赋禀性，诗可以分为两大类。较为严肃的诗人摹仿高尚的行为和高尚的人的行为，而较为平庸粗俗之辈则摹仿那些鄙劣的人的行为，他们最初写讽刺诗，正像前一种人最初写赞美诗[13]和颂词[14]一样。尽管在荷马以前或许会有很多讽刺诗人，但我们对他们所做的诗却一无所知。然而从荷马开始，就有这类诗出现了，如他的《马吉泰斯》和其他一些类似的诗。在这些诗里面，抑扬格被恰当地引进。这就是为什么现在人们仍然使用“揶揄”[15] 一词，因为人们正是使用这种韵律来相互揶揄的。昔日诗人，有的成为英雄格诗人，有的成为抑扬格诗人。荷马是一位风格最为严肃的杰出诗人（因为他不仅摹仿得臻善臻美，而且颇具戏剧化特征），他首次勾勒出喜剧的框架，并使他的戏剧创作出自滑稽而并非出自讽刺的手法。他的《马吉泰斯》之于今天的喜剧，正如《伊利亚特》和《奥德赛》之于悲剧。
当悲剧和喜剧刚刚崭露头角之际，诗人们根据自己的不同天性而从事于这种或那种艺术形式，有的成了喜剧作者，而不再是讽刺诗诗人了，有的成了悲剧作者，而不再是史诗诗人了，因为悲剧和喜剧在各个方面都是一种比较高级的、具有较高价值的艺术形式。
悲剧的各种形式到目前为止是否得以充分的发展，悲剧理论本身以及悲剧与剧场之间的关系如何，对于这两个问题的考察和评估应另当别论。总而言之，它发轫于最早的即兴创作（悲剧本身和喜剧都是如此；前者来自酒神颂的引子，后者来自阳具崇拜歌的引子，而这种表演迄今还作为风习残存在许多城市之中）。伴随着每种新成分的出现，悲剧都不断地得以提高。经过多次变更，直到发现了自己的本质形式，悲剧便中止了发展。埃斯库罗斯首次把演员的数目由一个增加到两个，并缩短了合唱，使对话成为主体部分。索福克勒斯把演员的数目增加到三个，并引进了舞台布景。这样，悲剧的规模就变得庞大了。悲剧是由萨提尔[16]剧演变来的，直到很晚才捐弃了简短的情节和滑稽荒唐的台词，获得了庄严的格调，其韵律也由原来的四双音步抑扬格变成了抑扬格。起初，悲剧使用四双音步，因为它的诗歌适合于萨提尔剧，更适合于舞蹈一。旦对话被引进，自然本身为悲剧找到了恰如其分的韵律。抑扬格的确是最适合于谈话的韵律，证据在于：在相互交谈时，我们经常使用抑扬格，绝少使用六音步格，除非我们抛弃谈话的调子。对于场次的数目和众多的道具以及对这些道具的引进所记载的典故，就算是讨论过了，因为详尽赘述，将是一件十分费力的事情。
【5】 如上所述，喜剧是对鄙劣人物的摹仿，但“鄙劣”决非意味着绝对的“恶”，而是指滑稽，滑稽属于丑的一类。滑稽是指某种不引起痛苦和灾难的错误或丑陋，直接可以找到的事例即是引人发笑的假面具，它既丑陋不堪，又扭曲变形，但不引起痛苦。
尽管对于悲剧每一个发展阶段，以及每一阶段的创始者我们都有所了解，但对于喜剧情况的了解却不十分清楚，因为起初它不为人们严肃对待。由执政官授权组织合唱队在喜剧发展史上的确是很晚的一件事，在此以前，喜剧诗人是自愿参加的。当那些被称作“喜剧诗人”的人物见于经传之时，喜剧已经获得了某种特定的形式了。是谁把面具、开场白、演员的数目以及其他这类的东西引进喜剧，已经无从知晓。剧情策划［埃比哈尔莫斯和弗尔米斯］发轫于西西里，雅典诗人格拉底首次捐弃了讽刺形式，并且使故事编写和剧情策划得以普及推广。
史诗与悲剧相同的地方就在于，它是用韵律摹仿严肃的行为，不同之处在于它只有一种韵律，且采用叙述的方式。至于长度方面，悲剧力求以太阳运转一周为其限度或略微超出这个限度，而史诗则不受时间的局限。这是两者的另一差别，尽管起初悲剧和史诗在这个方面是相同的。两者又具备一些类似的组成成分，但有些成分惟有悲剧独存。因此凡善辨悲剧之优劣者，也必善辨史诗之优劣，因为悲剧拥有史诗所具备的所有成分，但悲剧的成分不尽呈现于史诗中。
【6】 对于用六音步摹仿的诗和喜剧，我们以后再谈，现在只讨论悲剧，在开始之前，先根据如上所述，给悲剧下一个定义。悲剧是对某种严肃、完美和宏大行为的摹仿，它借助于富有增华[17]功能的各种语言形式，并把这些语言形式分别用于剧中的每个部分，它是以行动而不是以叙述的方式摹仿对象，通过引发怜悯和恐惧，以达到让这类情感得以净化[18]的目的。所谓“富有增华功能的各种语言形式”，是指节奏、和声和歌曲；所谓“分别用于”是指某种效果只能用韵律才会产生，而另一种效果只能用歌曲才会产生。
既然悲剧是对从事活动的人的摹仿，那么扮相必然就会成为悲剧的一个重要成分，此外歌曲创作和台词也同样是悲剧的组成成分，借助这些手段，摹仿才得以完成。台词是指对语词作韵律上的安排，歌曲创作所能具有的意思实际上已昭然若揭。既然悲剧摹仿活动，而这些活动都是由处于活动中的人来完成的，这些人必然具有某种性格[19]和思想（因此性格和思想决定了活动的性质；的确，思想和性格是导致所有活动产生的两个原因，正是基于二者，所有的人才会有成功和失败）。情节是对行动的摹仿，所谓情节是指关于事件的安排。性格是决定人物品质的因素，思想表现在提出或阐释观念的所有对话中。因此每一种悲剧必然具有六个组成成分，正是这六个成分决定了悲剧的性质。这即是“情节”、“性格”、“台词”、“思想”、“扮相”和“歌曲”。其中两个是摹仿的手段，一个是摹仿的方式，三个是摹仿的对象。除此之外没有别的成分了，所有的诗人都运用这些成分，因为每一部悲剧都具有扮相、性格、情节、台词、歌曲和思想。
事件的安排最为重要，因为悲剧不是对人的摹仿，而是对一种活动、生活和系于活动的幸福与不幸的摹仿，目的不在于摹仿人物的品质，而是人物的活动。性格决定人物的品质，活动使人物幸福或不幸。他们不是为了刻意表现性格而活动，而是通过活动顺便展示性格。由此可见，悲剧的目的在于事件和情节，在一切事物中，目的是最重要的。没有活动悲剧就无从产生，没有性格悲剧却可以存在。的确，许多当代诗人的悲剧没有性格，一般说来，有些悲剧作者的情形如同宙克西斯的绘画之于波吕哥努透斯的绘画一样。后者善于刻画性格，而宙克西斯的绘画却没有性格。再者，即使有人写出串串描述性格的言词，在台词和思想上也处理得很完美，他也不会使悲剧产生应有的效果。一出悲剧在这些成分上或许较为逊色，但只要具备情节或事件的安排，就会取得比较理想的效果。另外，悲剧之所以能惊心动魄，因为它有两个最重要的手法：“反转”和“认辨”，两者也是情节的组成成分。有一点可以表明：那些初学写作悲剧的人往往在台词和性格方面要比在事件的安排上能够较快地成功，早期诗人大都如此。因此情节是悲剧的第一原则，恰似悲剧的灵魂，性格位居第二。绘画也是这样，假如有人用最鲜艳的色彩随意涂抹，这样的作品还不如黑白两色的人物素描使人愉悦。悲剧是行动的摹仿，正是为了摹仿行动，才去摹仿处于行动中的人。位居第三的是思想，指讲那些能够讲的、适合于讲的事情的能力。对这些语言问题的探讨，当属政治学和修辞学的功能，旧诗人使他们的剧中人物像政治家那样说话，现今的诗人则使他们的人物用修辞学家的方式说话。性格是显示选择的东西，它表明在一种选择不太明朗的环境中，人们应当选择什么样的事情或回避什么样的事情。如果在一段话中，发话者丝毫没有表示选择或回避什么东西，那么这段话就没有性格。思想体现在所有提出并证明某物为真或为假，以及表述一个普遍观念的言词中。占第四位的是作为一种语言形式的台词，正如上面所讲，它是指借助名称来表述思想，无论借助韵律，还是借助散文，其功能是一样的。在剩下的其他成分中，最能使悲剧生辉的是歌曲。扮相虽然也能动人，但缺乏艺术性，与诗干系不大。悲剧的效果并不依赖于演员的表演，再者要想取得扮相上的特殊效果，道具和服装创制者的技艺比诗人的技艺更具有权威性。
【7】 在对悲剧的成分作出划分之后，接下来我们应当讨论的是事件的合理安排，因为它是悲剧中占第一位的，也是最重要的成分。我们已经界定，悲剧是对某种完善、完整、且具有宏大性质的活动的模仿，因为一种活动可能是完整的，但不必是宏大的。完整的活动具有开端、中间和结尾。开端是指该物本身并不必然继随他物，而他物必然继随该物存在或产生。结尾恰恰相反，是指某物本身或出于必然、或出于恒常性，继随他物而产生，但无物继随该物本身而产生。中间是指该物本身继随他物，他物又继随该物本身而产生的东西。处理得当的情节决不能随意由某处开端，在某处结尾，必须根据我们在这里所讲的方式安排。再者，就每一件美的事物来说，无论它是一种有生命的，还是一个由部分构成的整体，其组成部分不仅要排列有序，而且必须具备量度。因为美是由量度和有序的安排组成的。由此，一个非常小的有生物不能算是美的（因为我们对它的感觉是瞬间即逝的，因此变得模糊不清）；一个非常大的有生物也不能当作是美的，例如一个100里长的有生物（因为我们不能同时看到它的全部，其完整一体性便不会进入视野范围内）。正如那些有生物和由若干部分构成的整体具有一定的量度，易于被观看一样，情节也必须具有一定的长度，以便于记忆。长度的限制与竞赛和观众的观赏有一定的关系，但同诗人的理论无关。如果有100出悲剧来参赛，那么比赛得用水钟来计时，据说昔日人们曾这么做过。根据事件发展的本性，情节安排上的长度界限应当是越长越好，只要保证能让观众完整地欣赏剧目。对于长度的限定一般是这样安排的：在一系列或出于必然，或出于或然而继随发生的事件中，人物由逆境转入顺境，再由顺境转入逆境，这一长度即是比较合适的界限。
【8】 并不像某些人所认为的那样，因为主人公只有一个，就认定情节是单一的。许多，乃至无数的事件都会发生在一个人身上，有些事件是不能归结为一个事件的；同样一个人有许多行动，而这些行动不能合并为一种行动。似乎曾经写过《赫拉克利德》和《特西德》以及其他类似作品的诗人都犯了错误。他们认为，赫拉克莱斯是唯一的个体，因此情节必然是单一的。而荷马正如在其他方面高人一筹，在这个问题上或出于天赋，或出于技艺，也了解得十分透彻。在创作《奥德赛》时，他并没有把主人公所经历的全部事件都一一写进诗中，例如在帕尔那索斯山上受伤，在募集军队时装疯卖傻，这两件事并无必然或偶然的联系。而是像我们所说的那样，围绕一个单一性的行动来构筑他的《奥德赛》，《伊利亚特》也是这样完成的。正像在其他摹仿艺术中，单一的摹仿意味着摹仿单一的对象。作为对一种行动摹仿的情节，它必须摹仿单一的和完整的行动。组成情节的事件必须严密布局，以至于如果搬动或删除其中的任一成分，整体将会松散和崩溃。如果某一事件的出现或缺失都不会导致显著的变化，那么这个事件就不是整体的一个有机部分。
【9】 根据以上所述，十分明显，诗人的职能不是叙说那些确实已经发生的事情，而是描述那些可能发生的事情，这些可能发生的事情或出于偶然，或出于必然。历史学家和诗人之间的差别不在于一个用散文书写，一个用韵文创作。希罗多德的作品可以被改写成韵文，但改写后的作品依然是一种历史著作，无论用韵文或不用韵文，都是一样的。两者的真正差别在于一个叙述了已经发生的事，另一个谈论了可能会发生的事。因此，诗比历史更富有哲理、更富有严肃性，因为诗意在描述普遍性的事件，而历史则意在记录个别事实。所谓“普遍性的事件”是指某种类型的人或出于偶然，或出于必然而可能说的某种类型的话、可能做的某种类型的事，这就是诗在以此为目标而给人物命名。“个别事实”是指阿尔基比亚德所做的事，或他所遭遇的事。这种情况在喜剧中非常明显，因为剧作家根据或然发生的事来构架他们的情节，然后随意给人物命名，而不像讽刺剧作家那样去写个别的人。然而在悲剧中，他们坚持采用曾经存在过的真人名字。其理由乃是：可能发生的事情是可以信服的。如果一件事情未曾发生过，我们就不能轻信其可能性，但已经发生了的事情，显然是可能的。如果一件事情是不可能的，它就不会发生。在某些悲剧中，只有一两个名字是熟悉的，其余的名字都是虚构的。而有些悲剧，所有的名字都是虚构的，例如在阿伽同的《安透斯》中，事件和人名都是虚构出来的，但依然受人喜欢。人们不必刻板地拘泥于悲剧所采用的传统故事，这样做是愚笨的，因为那些所谓为人熟知的主题只是对于少数人来讲是熟知的，但大多数人仍然喜见乐闻。
根据以上所述，显然，诗人与其说是韵文的创制者，不如说是情节的创制者。因为凭借摹仿，他才成为诗人，他摹仿的是行动。即便他摹仿了已经发生的事，也仍然是一位创制者，因为没有任何东西能够阻碍某些实际发生的事成为可能发生的事，而这些可能发生的事或出于或然，或出于必然。正是据此，他堪称是这些事件的创制者。
对于单一的情节和行动，最糟的是“插曲”。所谓插曲是指在一种情节中，插入的情节部分与其他的情节部分既无或然的关联，又无必然的关联。如果这样的剧本出自蹩脚诗人之手，那是由于诗人自身的缺憾所致；如果出自优秀诗人之手，那是因为他想取悦于演员。为了写戏参赛，他们通常把情节加长，超过了自身所能担承的负荷，这就不能不破坏了情节的连续一体性。
悲剧不仅摹仿完整的行动，而且摹仿能引发悲痛和恐惧的行动。当事件发生得最能出人意料，相互之间又有继随关系，那才会达到这种效果。事件以这种方式发生会比事件以自发和偶然的方式发生产生更为惊人的效果，因为最令人惊奇的偶然事件往往是那些似乎在表现某种特殊用意的偶然事件。例如，阿尔戈斯的米透斯雕像倒下来砸死了那个正在观赏雕像的、杀害米透斯的凶手。如此事件似乎不是纯属偶然，像这样的情节必然比其他情节好得多。
【10】 情节有单一和复多之别，因为情节所摹仿的行动显然也是如此。所谓“单一的行动”是指在上述定义中所说的那种连续一体的，没有反转[20]和认辨[21]角色的命运就能发生改变的行动。所谓“复多的行动”是指或由于反转或由于认辨，或由于两者而导致角色的命运发生改变的行动。反转与认辨应当出自情节的结构，使之成为业已发生的事件的必然或或然的结果。事件是此先彼后地发生，还是此因彼果地发生，两者大相径庭。
【11】 如上所述，“反转”是指剧情向相反的方向变化。像我们所说的那样，这种变化或出于偶然，或出于必然。例如《俄狄浦斯》中的那个信使通过说出俄狄浦斯的身世，试图取悦于他，解除他对母亲的恐惧心理，从而使整个剧情发生改变。又如在《吕哥丘斯》中，主人公被押赴刑场，达那奥斯随后执行死刑，而事情发展的结局却是后者被杀，前者得救。
“认辨”一词正如该词本身所显示的那样，指的是由不知到有知的变化，并使那些命定具有好运或恶运的人物产生友爱或仇恨。当认辨与反转同步进行时，这种认辨最见效果，如《俄狄浦斯》中的认辨。另外还有其他种类的认辨，我们上述意义的认辨甚至涉及无生命的东西和偶然遇到的东西，同时某人做了还是没做某事也可以被认辨出来。但是与情节和行动最为密切的认辨是上面所说的那种，因为这种认辨和命运的反转会引发怜悯或恐惧，而悲剧所摹仿的恰恰是这类行动，也正是这类行动导致了人物的幸福与不幸的结局。
认辨是对某个人物的认辨，在某种意义上，只是一个人物对另一个人物的认辨，而另一个人物的身世是业已知晓的。有时，双方必须相互认辨。例如伊菲戈涅亚通过送信这件事被奥瑞特斯所认出，而奥瑞特斯为了使自己被伊菲戈涅亚所认出，又需要寻找另外一种认辨。
情节的两个成分是反转和认辨，第三个成分是苦难[22]。对于这三个成分，我们已经描述了反转和认辨。苦难是指毁灭性的或悲痛的行动，例如暴死在舞台上，极度的痛苦、受伤以及其他类似的行动。
【12】 我们已经讨论过了悲剧所使用的各种组成成分。从数量上，悲剧可以被划分为如下几种成分：开场白、插曲、退场、合唱歌，而合唱歌又可分为入场歌[23]和斯塔西蒙歌[24]。这些成分为所有的悲剧所使用，而由演员在台上演唱的歌和考莫斯歌[25]，则只存在于某些剧目中。开场白是悲剧中在歌队进场以前的那一完整的部分。插曲是悲剧中界于两首完整的合唱歌之间的那一完整的部分。退场是指悲剧中不再被合唱歌所继随的那一完整的部分。入场歌是歌队演唱的首段台词。斯塔西蒙歌是不用短短长格[26]或长短格[27]进行演唱的合唱歌。考莫斯歌是由歌队和舞台上的演员轮流演唱的哀歌。悲剧所使用的各种组成成分，我们已经谈过，这些是从数量上对悲剧进行划分的各个不同的成分。
【13】 在上述问题之后，我们接下来讨论，在建构悲剧情节时应当追求什么，规避什么，借助什么手段才能取得悲剧效果。悲剧的最佳结构不是单一的，而是复多的，是摹仿那些足以引发恐惧和同情的事件的（这是这种摹仿艺术的特殊性）。显然，首先不能使善良温和的人物由好运转入厄运，这不足以引起恐惧或同情，只能使人厌恶。也不能使恶棍由厄运转入好运，这会失去悲剧之为悲剧的风格，既缺乏悲剧所必需的东西，又没有人情味，也无法唤起同情或恐惧。也不能让一个十足的无赖由好运转向厄运，这样的结构或许会有一点人情味，但决不会引发同情或恐惧之心，因为同情是由不应得到厄运的人引起的，恐惧是由像我们一样的人引起的。怜悯是对不应得到不幸的人的同情，恐惧是对像我们一样的人的恐惧。因此上面谈到的这些情节既不能引起怜悯，也不能唤起恐惧。另外还有一种人，界于这两种人之间。这类人既非大善大德之辈，亦非公允正义之徒。他们困于厄运，并不是出于品性恶劣，而是出于自身的某些缺陷。这种人往往声名显赫，身处佳境，如俄狄浦斯和提俄斯特斯以及类似这些名门望族之后的其他人物。完美的情节必须具备单一的结局，而不像有些人所说的那样，具有双重的结局。不能由厄运转入好运，而是相反，由好运转入厄运。命运的转向决不能归因于做恶，而只能归因于我们上面所讲的那种人物自身具有的大的缺陷，这样的人物宁肯好一些，而不能更糟。实际演出证实了这一点。起初，诗人们采纳任何情节，现在最佳悲剧大都是写少数几个家族的，如阿伽门农、俄狄浦斯、奥瑞斯特斯、墨勒阿格、提俄斯特斯和特勒富斯以及其他一些偶然蒙受苦难或有过惊人之举的家族。
根据艺术原理，最好的悲剧就是出自这种情节安排的。有人指责欧里庇德斯在其悲剧中这样处理情节，并指责他的许多剧目以悲惨命运而收场，这些批评是不对的。如上所述，这样做反而是正确的。有一个强有力的证据：在舞台和竞赛中，如果按照正确的方法处理情节，这样的剧作就能把悲剧精神表现得淋漓尽致。即使欧里庇德斯在其他方面技艺欠佳，但他依然还是一位最能展示悲剧风格的诗人。
居于第二位的情节结构，但有人认为是第一位的情节结构，就是像《奥德赛》那样，具有双重结局，而且正反两面人物具有相反的归宿。这种情节结构被列为首位，乃是由于观众心肠的软弱，因为诗人只是投观众之所好而写戏。然而，与其说这是悲剧的快感，不如说这是喜剧的特色。在喜剧中，如奥瑞斯特斯和埃吉斯透斯这样的剧中宿敌，通常在剧终时捐弃前隙，携手退场，谁也没有杀死谁。
【14】 恐惧和同情有时出自扮相，有时出自事件的安排。而后者是一种比较好的方式，且能显出诗人的才华。情节应当这样安排：人们毋需观看演出，只要听到事件的发展，就会对事件产生的结局感到恐惧和同情。只要人们听到《俄狄浦斯》的故事，就会同样产生这种感觉。为了达到这种效果而借助于扮相，是缺乏艺术性的，说明诗人需要别出心裁。有些人凭借扮相所产生的效果并不是恐惧，而是怪诞，这些人实际上并非在从事悲剧创作。人们不应当从悲剧中获取各种各样的快感，而只应当获取悲剧所特有的那种快感。既然诗人必须通过摹仿来产生来自怜悯和恐惧的快感，显然，这种效果必定蕴含于事件中。
现在我们讨论一下什么样的事件显得使人恐惧，什么样的事件显得使人同情。这种事件必然发生在亲朋之间、宿敌之间、或既非亲朋又非宿敌之间的行动中。如果是宿敌对宿敌，除了能让人感到罹难者所受的惨痛之外，无论是行动还是意图，都不能使人同情。如果双方既非亲朋又非宿敌，效果同样如此。如果这些苦难发生于亲朋之间，如兄弟对兄弟，儿子对父亲，母亲对儿子，儿子对母亲进行戕杀或企图进行戕杀，或做其他类似的事情，这些正是诗人应当追求的东西。
对于传统故事，如克吕太莫斯特拉被奥瑞斯特斯所杀，厄里费勒为阿尔克迈翁所杀，应不作变动。但诗人们必须有所更新创造，使用一种妥当的方法来处理这些传统故事。我们应当更为清晰地阐释一下什么是“妥当的方法”。这种行动可以以一种旧戏剧诗人通常使其角色进行活动的方式发生，即让角色意识到自己的行为，知晓事实真相，例如欧里庇德斯使美狄亚杀死了她的孩子；或者让人物做出某件事情，但没有意识到这种行动的恐惧，事后才发现其中有某种亲属关系，如索福克勒斯笔下的俄狄浦斯。这种行为不在剧中发生，但也有在悲剧中发生的，如阿斯突达马斯的阿尔克迈翁或《受伤的俄狄浦斯》中的特勒戈努斯。第三种方式是人物出于无知而企图做某件无法挽回的事，但在行动之前，终于发现真相。此外没有其他方式了，因为人物必然做了或没做某事，或出于有知或出于无知。最糟的方式是人物出于有知而企图做某事，但却没有做。这样只会使人生厌，毫无悲剧味，因为其中没有苦难。无人采用这种方式，除了有人偶而为之，例如《安提戈涅》中的海蒙和克里翁。次等糟糕的方式是出于有知而企图做某事，最终还是做了。比较好的方式是出于无知而做某事，事后才发现真相。这就不会令人生厌了，而最终的发现也能震撼心弦。最好的方式是最后一种，如在《克里斯奉特斯》中，迈罗帕企图杀死她的儿子，但由于及时地认出而没有杀他。又如在《伊菲戈涅亚》中，姐弟之间也是如此。再如在《赫拉》中，儿子正打算把他的母亲献给她的敌人，却发现了所献的正是自己的母亲。 如上所述，这就是悲剧取材于为数不多的几个家族的原因。诗人们之所以能找到这些事件作情节，并非出于技艺，而是出自偶然机遇，所以他们不得不求助于这些蒙受如此苦难的家族。
关于事件的安排和情节的性质，我们已经详尽地谈论完了。
【15】 关于性格，应当关注的问题有四个方面。第一，也是最重要的方面，人物应当是善的。如上所述，如果剧中的对话或者行为展示出某种选择，那么戏剧将会表现出性格来。如果选择是善的，性格也必是善的。善可能存在于各种人物之中，甚至妇女和奴隶也会是善的，尽管妇女或许是低贱的，奴隶或许是毫无价值的东西。第二，性格应当恰当。一个人物可以是勇敢的，但对于一位妇女来说，称其为勇敢的或聪慧的就不合适了。第三，性格应当逼真。这一点与上面所讲的性格必须善、必须恰当不同。第四，性格应当前后一致。即使人物原型的性格本来就不一致，而且为诗人进行摹仿提供了这样一种性格，那么他必须保持不一致前提下的一致。毫无必要的恶的性格的例子是《奥瑞斯特斯》中的麦涅拉奥斯；不相适、不恰当的性格的例子是《斯库拉》中的奥德修斯之叹息和麦拉尼帕的话语；不一致的性格的例子是《伊菲戈涅亚在奥利斯》，因为哀求的伊菲戈涅亚一点都不像他后来的性格。
在性格的刻画方面正如在事件的安排方面一样，人们应当寻求那些必然的或可能的东西，以便使某种类型的人物说某种类型的话、做某种类型的事，都出于必然或偶然；让某个事件继随另一事件的发生也出自必然或偶然。显然，情节的“疏解”应当出自情节本身，而不是像《美狄亚》，或像《伊利亚特》中的启航那样，靠救难神的帮助。救难神只能用于解释剧外的事件，或过去发生的事件，为人所不能认知的事件，或未来发生的、需要被预言和宣告的事件。因为我们承认，神是全知全能的。在事件中没有不可解释的东西，如果有，那它必然存在于悲剧之外，例如索福克勒斯的《俄狄浦斯》。
既然悲剧是对比我们好的人的摹仿，因此我们必须学习优秀的画家，因为他们能够勾勒出人物所特有的形态，而且十分逼真，又比原型美。诗人也应如此，当他摹仿那种容易动怒的人或不拘小节的人或其他具有类似特征的人物时，应使他们成为具有这种或那种性格的人，同时又是好人〔“固执刚愎”的实例〕[28]；例如阿伽同和荷马描述阿基里斯就是运用这种方法。应当认真关注这些原则，同时也要留心那种诉诸视觉的艺术，这必然是属于诗学所研究的问题，因为在这个问题上诗人们时常犯错误。这个问题已在发表的论文中详尽地论述过了。
【16】 什么是认辨，我们已经讨论过了。在认辨的种类方面，第一种是借助于标志的认辨。这种形式的认辨最缺乏艺术性，为平庸无能的诗人所大量使用。有些标志是与生俱来的，如“大地生出来的人身上的矛”，或卡尔西努斯在《提俄斯特斯》中所采用的星星；有些标志是后天获得的，它们是躯体上的标志，如伤疤，或是身外之物，如项链，在《提洛》中认辨是靠一只小船完成的。使用这些标志的手法有优劣之分，例如奥德修斯借助于伤痕，一方面被乳母发现一，另方面被牧猪人发现。使用标志作为证明手段的认辨是缺乏艺术性的，所有这类方法大都如此。只有突如其来的认辨才是比较理想的，如“洗脚”一场戏中的认辨。第二种认辨是由诗人创造出来的，因此也缺乏艺术性。例如《伊菲戈涅亚》中的奥瑞斯特斯展现出自己的身世，而伊菲戈涅亚是通过一封信来暴露自己的身份的。奥瑞斯特斯所说的一切都是诗人想让他说的，而不是情节需要他说的。这种认辨的缺点类似于上面提到的那种，因为奥瑞斯特斯也可能带有某些记号。索福克勒斯的《特柔斯》中的“穿梭之声”是另外一例。第三种是借助回忆而引起的认辨，当人物目睹某件物品之物，表现出某种伤感。在第凯奥吉尼斯的《库普里安人》中，当主人公看到图像时，泪如泉涌。在阿尔克努斯的传说中，当主人公听到行吟诗人的琴声，旧事复现，潸然泪下。他们都是由此而被认辨出来的。第四种认辨来自推理。例如，在《奠酒人》中有一个推论：与我很像的一个人走来了，除了奥瑞斯特斯之外无人与我相像，所以他已经来了。又如智者波力多斯在谈及《伊菲戈涅亚》时说道，奥瑞斯特斯似乎应该这样推论：“姐姐是被献祭的，我的命运本当如此。”再如，在塞奥德克泰斯的《提丢斯》中，有一个推理：前来寻子，不料自己却送了命。在《菲尼达》中，少女们一看到那个地方就推测自己的命运：她们将断命于此，因为正是在这个地方，她们曾遭遗弃。
此外还有一种复杂的认辨，它依赖于部分观众的错误推理。如在《伪信使奥德修斯》中，奥德修斯声称他能辨认出那张弓，实际上，他根本就未曾见过。然而假设他果真能借助这个手段暴露自己的身份，是一个错误推理。
最好的认辨是由事件本身直接产生的，惊异通过或然的事件而产生，如索福克勒斯的《俄狄浦斯》或《伊菲戈涅亚》，伊菲戈涅亚想送信回家是或然的。这是唯一不用人为标志和项链的认辨，第二位的是由推理而产生的认辨。
【17】 在安排情节。用语言完成作品的时候，诗人应当尽量把剧中情景置于眼前。只有这样，所有一切都清晰可辨、栩栩如生，仿佛身临其境，才能发现什么是恰当的，而不至于有疏漏不一致的地方。对卡儿西诺斯的指责正好说明这一点。阿菲拉奥斯由神殿回来，诗人没有看到，所以也就没有注意，但在舞台上这出戏是失败的，因为观众不喜欢。诗人也应尽可能地使用人物的各种体态来表现剧情。如果说天赋本能人人均等，那么凡是最真切地处于情感中的人，就是最能使人信服的人。只有亲身感受到悲伤与愤怒的人，才能真实刻画出悲伤与愤怒。因此这就是为什么需要诗人具有几分天才，又具有几分疯狂。前者能让人设身处地，后者能使人心醉神迷[29]。
对于故事，无论是现有的，还是由自己编撰的，都应首先加以简化并列出一个纲要，然后加进插曲使之扩展。例如在《伊菲戈涅亚》中，我们可以发现这样一个纲要：一位妇女准备被献祭，在众目睽睽之下神秘地失踪了，被安置在另一国度。这个国家有一个用异乡人祭神的风俗，这个女人掌握了祭司权。不久这位女祭司的弟弟碰巧来到这里，事实上，对于神告诉他来这里，为什么告诉他，此番游历的目的等问题都在情节纲要之外。他一到这里即被逮住，在将要被献祭之时，他暴露了自己的身世。这种暴露是通过像欧里庇德斯或波力多斯那样，让人物不得不说出这样的话来完成的：不仅姐姐生来注定是被献祭的，我也是天命难违，于是他便得救了。拟完纲要之后，再给人物命名，填充插曲。必须留心，插曲应该是恰当的。例如《奥瑞斯特斯》中的“疯狂”使他被捕，“净化”使他得救。
插曲在剧中是短小的，但正是插曲使史诗增加了长度。《奥德赛》的故事比较短：一个人出家几载，其行踪为波塞冬所盯住，所以总是飘泊在外。家中之事发展到了如此地步：财产被妻子的求婚人耗费殆尽，儿子也被他们所谋害。历尽暴风雪的磨难后，他重返家园，暴露出自己的身世，向他们挑战。结果，自身得救，宿敌尽灭。这些都是精要，其余一切是插曲。
【18】 每一部悲剧都有情节的“组构”和“疏解”[30]，戏外事件和戏内的某些事件形成了组构，其余的是疏解。所谓组构是指从戏的开始到剧情突然发生由厄运向好运，或由好运向厄运进行转变之前的那一部分。疏解是指从角色的命运发生变化开始到剧终的那一部分。例如在塞奥德克泰斯的《吕哥丘斯》中，组构就是前面已经发生的事件，即儿子被抓，然后他们自己也被逮去。疏解是从对谋害的起诉开始，一直到剧终。要说悲剧之间的同和异，正确的方法应当是根据情节，即根据是否有相同的组构和疏解来划分。许多人只长于组构，但不善于疏解，两者都应驾驭才是。
悲剧有四种（同业已讨论的成分的数目相同）。第一种是复杂悲剧，其中全部都是反转和认辨。其次是苦难悲剧，如《埃阿克斯》和《伊克西翁》的故事。再次是性格悲剧，如《佛提亚的女人》和《帕琉斯》。第四种是扮相悲剧，如《佛尔卡德斯》和《普罗米修斯》，以及所有以哈德斯[31]为背景的悲剧。诗人们应尽可能地学会运用所有讲到的这些手法，如果不行，也应学会使用最重要的手法。这特别是由于对诗人进行吹毛求疵现今已成为时尚，又因为昔日的诗人善用各种技巧创作悲剧，因此这就要求每一位作者都应胜过每一位先贤的特长。
如上所述，人们应当牢记，不可把史诗的情节安排写成悲剧。所谓史诗，是指由许多情节组成的东西。如有人试图把整个《伊利亚特》的情节改编成悲剧，但由于史诗很长，其每一部分也被允许有一定量的规模，因此在戏剧中，效果全然不让人满意。事实表明，那些把特洛伊的陷落全部写出来，而不像欧里庇德斯那样，只写一部分的人，那些把尼厄帕的故事全部写下来，而不像埃斯库罗斯那样，只写一部分的人，他们亦或功亏一篑，亦或在竞赛中败北。仅是由于这一点，甚至阿伽同也失败了。然而他们在反转和单一的事件中，取得了原来所预想的惊人的效果，既写出了悲剧风格，又体现出人情味。例如写一个像西修福斯一样的聪明的恶棍被骗，一个勇敢的歹徒遭殃，即能达到这种效果。正如阿伽同所言，这是可能产生的结果，因为许多看起来十分不可能的事的发生是可能的。
合唱歌队也必须被视为演员的一部分，它应当是整体的一部分，参与演出活动，正像索福克勒斯而不像欧里庇德斯在剧中所处理的那样。其他诗人安排的合唱歌曲不用说与其他的悲剧无关联，就是与该剧中的情节本身也没有任何关联。他们的歌队现今都在演唱并置曲[32]，这项活动最早由阿伽同倡导。唱这种并置曲同把一段言词或一场戏从一出剧移到另一出剧之间又有什么差别呢？
【19】 其他成分业已谈完，剩下来有待于讨论的是台词和思想。在《修辞学》中有关思想的一切理论都讲过了，因为这个问题更适合于这个研究领域。思想是指借助语言所产生的一切效果，这些效果主要指证明与反驳，诸如（同情、恐惧、愤怒以及一些类似的）情感的引发，还有夸大和缩小。显然，在产生怜悯、恐惧、重大和可能等一系列效果上，应依据相同的原则。差别在于，有些效果毋需解释即可明了，而有些效果由说话者在其言词中表达出来，这些效果归因于言词。如果不借言词的帮助就能把所需的效果产生出来，那说话者又有何用？
关于台词，有一个研究的主题，即台词的各种表达范型，这门知识因归于雄辩术或精于这门艺术的专家，如什么是命令、乞求、陈述、恐吓、询问、回答等。诗人懂不懂这些东西，都不会由此招来值得认真对待的批评。谁能指责荷马的这段话有什么过错呢：“歌颂愤怒啊，女神”？而普罗泰戈拉却批评荷马，因为他认为荷马本想发出乞求，然而说出来的却是命令。他指出，规定某人做或不做某事乃是命令。我们离开这个论题，因为它毕竟不属于诗学，而属于另一种艺术。
【20】 作为一个整体的台词由几个部分组成：字母、音节、连词、冠词、名词、动词、格、句子。字母是一种不可分割的音，并不是指所有不可分割的音，而是指能够构成可以理解的音的不可分割的音。动物可以发出不可分割的声，但我们不能称之为字母。字母可以分为元音、半元音和哑音。元音毋需任何辅助就能发出可以听到的音；半元音需要别的音来辅助才能发出可以听到的声，例如S和R；哑音即便靠别的辅助，本身也不能发音，但与本身能发音的字母相结合，就能发出可以听见的音，如G和D字母之间的差别是根据嘴的形状，发音部位，呼气或不呼气，发长音或发短音，读尖音、顿音或圆音来确定的。然而，对这些东西的详尽考察应留给音韵学去完成。
音节是由哑音和具有声音的字母结合而成的、没有意义的语音。例如GR，没有A它是一个音节，加上A的GRA也是一个音节，但这种差别也应该属于音韵学的范围。
连词是没有意义的音，它既不妨碍也不构成一个有意义的音或一个由几个音组成的句子［可以位于句首或句中］。如果句子本身是独立的，位于句首就不太合适，例如men、dē、 toi、 dě；或者它是一些虽然本身无意义，却能够形成一个有意义的音。或它是一些虽然本身无意义，却能把其他一些自身有意义的音连接成一个句子的音。
冠词是一种没有意义的音，标志句子的开端、结尾或划分［这种无意义的音不妨碍也不导致一些别的音组成一个有意义的音］，本然地位于句子的两端或中间。
名词是有意义的复合音，不指示时间，其组成成分本身不含有意义。对于复合名词，我们并不认为其各个部分本身有意义，如Theodorous一词，其中doron并没有意义。
动词是具有意义的复合音，指示时间，与名词一样，其组成部分本身没有意义。“人”或“白的”不表示时间，但“他走”或“他已走了”分别表示现在和过去。
名词或动词的格指或者属于某物，或者对于某物等等；或者指一或多，如“人们”、“人”；另外依靠语气来表达，如询问和命令，“他已走了吗？”和“走！”这些乃是这类动词的格。
句子是有意义的复合音，某些组成部分本身就有意义。并非每个句子都是由名词和动词构成的（如人的定义）；尽管一个句子没有动词是可以的，但其中的某个部分总具有意义，如在“克里翁走路”中的“克里翁”。句子可用两种方法结为一体：或者它表示一种东西，或者用连词把许多词句连缀成一体。《伊利亚特》即是用连词连缀而成的语句同一体，而人的定义是借助于表示一一种事物而结成的同体。
【21】 名词有两种，其一为单一名词，即由不含意义的部分组成的名词，如ge；其二是复合名词，指由没有意义的部分和具有意义的部分组成的名词，但在复合名词中，具有意义的部分失去其原有的意义，或者复合名词是由两个都具有意义的部分组成的名词。复合名词可以是三个字的、四个字的和多个字的，如Hermokɑikoksɑnthos之类的许多故意夸大的词…… [33]每个名词或者是“常用的”“、生僻的”、“隐喻的”、“装饰的”、“新造的”、“加长的”、“省略的”、“变形的”。常用字为人人所使用，而生僻字只为少数人所使用。显然，一个字可以同时是常用的，又是生僻的，只是对于不同的人而已。例如，sigunon对于塞浦路斯人来说是常用的，对于我们来说却是生僻的。隐喻是对借来之词的使用，或者从种借来用于属，或者从属借来用于种，或者从属借来用于属，或者通过使用类比。借于种而用于属的例子是：“这儿停泊着我的船”，“停泊”是隶属于“停”的一类。借于属而用于种的例子有：“奥德修斯做了一万件高尚的业绩”，这里“一万”是隶属于“多”的一种，这里被用来替换“多”。借于属而用于属的例子为：“用铜器摄取他的灵魂”和“用坚实的铜器切取”，这里“摄取”用作“切取”、“切取”用作“摄取”，两者都是“获取”的一种。通过类比得到的隐喻是指在第二个字和第一个字之间，第四个字和第三个字之间有一种类比的关系，可以用第四个字代替第二个字，或用第二个字取代第四个字。有时，还通过加进一个与被替换的字有关系的字来修饰隐喻。如杯之于第奥尼修斯，正如盾之于阿瑞斯，因此把杯叫做“第奥尼修斯的盾”，而把盾称为“阿瑞斯的杯”。又如老年之于生命，正如黄昏之于白昼，因此可以称黄昏是“白昼的老年”，或者像恩培多克勒那样，把老年比作“生命的黄昏”或“生命的落日”。有时没有现成的字用于类比，但隐喻总是可以使用。如扬撒种子是播种，但没有现成的字称呼太阳扬撒其光线这种活动。但这种活动之于阳光，犹如播种之于种子，因此可以得到：“播种神明创造的光线”一语。此外，还有另外使用隐喻的方法，即借助其他名字称呼事物，并否定该名称的某些特性。例如，你可以不把盾叫做“阿瑞斯的杯”，称为“无酒的杯”。…… [34]
新创的字不被所有的人所使用，只被诗人所创造。似乎有这样一些字，例如称ernuges为角[35]，称areter为祭司[36]。
所谓加长的字，是指把元音拉长或增添音节的字；省略字是指字的某部分被省去的字。加长字的例子是用polēos取替plěos，用pelēiadeō来取代pelěidou；省略字的例子是kri[37]、do[38]和mia ginetai amphoteron ops一句中的ops[39]。 如果一个字的一部分为诗人所创新，而另一部分保持原样不变，这种字就是变形的，例如deksiteron kata mazon中的deksiteron代替deksion[40]。
名词本身有些是阳性的，有些是阴性的，还有些是中性的。阳性名词都是以n、r、s结尾，以及与s联用的字母（有两个，即ps和ks）结尾。阴性名词总是以长元音结尾，如ē和ō，以及可变长的元音a结尾。因此阳性和阴性名词的结尾字母的数目是一样多的，因为ps和ks与s是相同的。没有以哑音或短元音结尾的名词。只有3个以i结尾的名词：meli、kommi和peperi。以u结尾的名词有5个，中性名词以这些元音字母和n、s结尾。
【22】 台词之美在于清晰明了而又不流于平淡无奇。最清楚的台词由常用字构成，但又流于一般，克勒丰和斯泰那鲁斯的诗正是如此。而使用不熟悉的字，则能使台词显得卓然不群。所谓“不熟悉的字”是指生僻字、隐喻字、加长字以及所有超出平常使用范围的字。如果诗人完全用这些字来创作，结果必然是一个谜语，或是一个巴拉巴里斯莫斯[41]。谜语出自隐喻，巴拉巴里斯莫斯出自生僻字。把不能结合的字结合起来以描述一件事实，形成了谜语的实质。仅仅把事物的一般名称结合起来不能造成谜语，把隐喻结合起来就能造成。例如，“我看见一个人用火向另一个人身上粘铜”，等等。生僻字的结合形成了巴尔巴里斯特斯。应当把不熟悉的和常用的两种字混同使用，因为诸如生僻字、装饰字以及前面所说的其他种类的不熟悉的字可以使台词避免流于平淡和一般，而普通常用字可以使台词清晰易晓。最有助于使台词既清楚明白又不同凡响的，莫过于加长字、缩写字和变形字。它们由于不同于常用字，又不太常见，因而会产生不同凡响的效果。因为它们和常用字又有相近之处，所以又能使台词清楚易懂。那些对这种语言形式进行指责，对用这种方式从事创作的诗人进行讥讽的批评家是错误的。如老尤克力得斯所说，如果允许随心所欲地拉长音节的话，写诗的确是一件易事。他曾用下面的方式嘲笑诗人：“Epikharen eidon Marathonade badizonta”。又如“ouk an geramenos ton ekeinou elleboron”。肆意使用这种讽刺，很是荒诞。对这些文字的使用应当保持适度的原则。为了逗人发笑而不当地使用隐喻字、生僻字和其他怪字，都会产生这种效果。但正确运用它们，就大不一样了。把常用字用来代替史诗中的文字，就会发现这种差别。以常用字取代生僻字、隐喻字和其他怪字，也能看出我说的是真话。如埃斯库罗斯和欧里庇德斯都写过同样的一行抑扬的诗句，只要改动一个字，即用一个生僻字代替了一个习惯上使用的常用字，结果一首诗显得颇具神韵，另一首则显得平淡无奇。埃斯库罗斯在《菲罗克太特斯》中写道：
phɑgedɑinɑ he mou sɑrkɑs esthiei podos,，
欧里庇德斯用thoinɑtɑi代替了esthiei，又采用常用字把这一行：
nun dem’ eon oligos te kɑi outidɑnos kɑi ɑeides,
改作
nun de m’ eon mikros te kɑi ɑsthenikos kɑi ɑeides。 diphron t’ ɑeikelion kɑtɑtheis oligen tetrɑpezɑn,
又把这一行：
diphron t’ ɑeikelion kɑtɑtheis oligen tetrɑpezɑn,
改为
diphron mokhtheron kɑtɑtheis mikrɑn te trɑpezɑn。
或把eiones booosin改为eiones krazousin。
阿里弗拉德斯时常讥讽悲剧家，因为他们使用了一些无人在日常对话中使用的短语。如用domaton apo而不用apodomaton，用sethen而不用ego de nin，用Akhilleos peri而不用periAkhilleos等等。所有这些不属普通之列的东西使台词显得卓然不群，恰恰是这些东西，阿里弗拉德斯没有搞懂。
正确使用上面提到的各种字、复合字和生僻字是一件重要的事，但最重要的莫过于恰当使用隐喻字。这是一件匠心独运的事，同时也是天才的标志，因为善于驾驭隐喻意味着能直观洞察事物之间的相似性。
在各种字当中，最适合于酒神颂的是复合字。生僻字适宜于英雄格诗，隐喻字适合于抑扬格诗。的确，在英雄格诗中这些全都能用。但由于短长格诗大都是对口语的摹仿，因此只有在谈话中使用的名词，即常用字、隐喻字和装饰字，才适合于抑扬格诗。关于悲剧，即用行动来进行摹仿的艺术，我们讨论得已经很透彻了。
【23】 现在我们讨论用叙述和韵律来进行摹仿的艺术。显然，它也必须像悲剧那样，按戏剧原则安置情节，围绕单一的、自身完整的活动，有开头、中间和结尾，这样才像一个单一的有机体，才能产生其特有的快感。它不能像历史那样，历史展示的不是一件单一的活动，而是一段时期，即展示这段时期内一个或多个人所遭遇一切仅有或然联系的事情。正如撒拉米战役和西西里的迦太基战役虽然发生在同一时期，但两者的结局完全不同。在任何时间序列中，一个事件或许会继随着另一事件而发生，但它们不会达到同一结果。大多数诗人都这样进行写作，然而正如上述，荷马在这个方面以其天赋才智高人一筹。即使对于有首有尾的特洛伊战争，他也没有竭力地把它全部描述下来，因为这样会由于故事太长而难以关照全局，即便想控制故事的长度，也会由于事件的盘根错节而使故事趋于复杂化了。荷马只截取了故事的一部分，把其他事件作为插曲引进诗中，如船只编目以及其他插曲，以使史诗多姿多彩。而其他诗人或写一个人物，或写一个时期，或写一个枝节庞杂的行动，例如《库普里亚》和《小伊利亚特》的作者。结果是《伊利亚特》或《奥德赛》只能提供一部悲剧的素材，至多两部悲剧的素材。而《库普里亚》中就能写出几部悲剧，从《小伊利亚特》中能写出八部以上的悲剧，如《甲胄的审判》、《菲罗克太特斯》、《纽普托勒莫斯》、《尤利皮罗斯》、《乞丐》、《拉哥尼亚的女人们》、《特洛伊的陷落》、《启航》、《西农》、《特洛伊妇女》。
【24】 史诗必然和悲剧的种类相同，或是单一的，或是复杂的，或是性格的，或是苦难的。除了歌曲和扮相之外，史诗的组成成分也应与悲剧相同。史诗需要反转、认辨和苦难，其思想和言词也必须是上乘的。荷马首次成功地使用了这些成分。《伊利亚特》是情节单一和再现苦难的史诗，《奥德赛》是情节复多（因为处处充满认辨）和展示性格的史诗。另外，在言词和思想方面，这两首史诗也胜过其他的史诗。
史诗在长度和韵律方面与悲剧不同。关于长度的界限，前面谈得已经很充分了。长度必须自头至尾能让人全部看到。如果史诗比古代史诗短，但大致与一次听完一系列悲剧的时间接近，就能满足要求。史诗有一个特殊的优点，即能使长度增加。因为悲剧不可能摹仿同时发生的多种活动，只能摹仿舞台上由演员表演的事件。而在史诗中，由于它采用叙述方式，因此它可以描述许多同时发生的事。如果这些事情是相互关联的，即可增加史诗的分量，这样就能使史诗的规模宏大壮观，各种插曲情节也丰富多彩，提高了听众的兴致。而悲剧失败之处，就在于它单调乏味，使观众感到厌腻。
经验表明，英雄格是最合适的韵律。如果有人尝试用其他种类的韵律或用几种韵律一起来写叙述诗，效果显然不会太佳。英雄格是最庄严、最宏伟的韵律，同时又比其他韵律更能容纳生僻字和隐喻字，因此叙述诗本身也比其他类型的诗更为复杂。短长格和四双音步长短格是运动的韵律，一种适合于舞蹈，另一种适合于行动。像凯瑞蒙那样，混用几种韵律就更为不当了。用其他韵律而不用英雄格做长诗，迄今未有一人。如上所述，自然表明这是可供选择的最佳韵律。
荷马在许多事情上颇值盛赞，尤其在这个方面：即在众多诗人当中，惟独荷马没有忘记他自己应当做什么。诗人应当尽量少用自己的身分说话，因为在这种意义上他就不再是一位摹仿者了。而其他诗人却自始至终亲自出场，很少或偶而摹仿。但荷马在简短的序言之后，立即就让男女主角或其他角色登场亮相。这些角色无不个性鲜明，都具备自己所特有的性格。
惊奇当然是悲剧所追求的效果，然而史诗则含有大量无法预料的事件，正是由于这些事件最能产生惊异感，因为我们不可能亲眼目睹人物的活动。追赶赫克托尔一事，在舞台上会显得荒唐可笑，希腊士兵站着不动，不去追赶，阿基里斯则向他们摇头示意，但在史诗中，这一点就不会让人注意到。这样一件事足以表明，惊异可以引发快感：人们在传播消息时，总是添油加醋，相信这样做就能取悦于听者。
首要的是，荷马教给其他诗人运用恰当的方法编织谎言，即使用悖理的议论。如果一件事存在着或发生了，另一件事也跟随着存在或产生了，人们就会认为，如果后一件事是存在的，那么前一件事必然是存在的或已经发生了。然而这是错误的推论。即使第一件事是假的，但第二件事是设定第一件事存在后而必然存在或产生的东西，因此如果知道第二件事是真的，那么我们的心灵就会进行错误推断，认为第一件事也必定是真的。“洗脚”一例即是如此。
一件尽管不可能，然而使人可以相信的事，总是优于一件尽管可能，然而使人无法相信的事。情节不应由费解之事构成，情节中尽量不要容纳这样的事件，如果有了，也应置之于故事以外。例如，在《俄狄浦斯》中，俄狄浦斯不知道拉乌斯是如何死的。不应把费解之事置于剧内，如《厄拉克特拉》中报告皮提安运动会的消息，或像《米西亚人》中的那个由特戈亚到米西亚，一路上缄默不语的人。如果有人说，没有这些费解之事，整个情节将会大为逊色，那么这是荒诞之谈，因为策划这种情节从根本上就是错的。如果诗人采用这种情节，而且人们看出他似乎还可以把这些情节处理得更合理一些，那他更是十二分的荒唐。在《奥德赛》中，奥底修斯被置于岸边这一费解之事，假如出于三流诗人之手，显然会使人无法忍受，但荷马借助发挥他的其他特长，遮掩了这一荒唐情节。
刻意雕饰的言词只是在不展示活动、性格和思想的地方才需要，因为过于华丽造作的词藻会使性格和思想淡化。
【25】 关于诘难[42]及其解答，诘难的种类有多少，每一种类的实质是什么，如果我们以下述方式看待它们，将会清楚明了。正如画家和其他摹仿艺术家[43]一样，诗人也是一个摹仿者。因此，他必然总是要摹仿三种类型的一种：过去存在或现在存在的东西，据说存在或被认为存在的东西，应当存在的东西。所有这些东西都是通过含有生僻字、隐喻字的语词来表达的，另外，还存有许多语词的变形[44]，都可供诗人使用。评定诗与政治及诗与其他艺术正确与否的准则不尽相同。对于诗学来说，存在着两种错误：基于本身的和出自偶然的。如果诗人意于摹仿某种东西……[45]但由于缺乏能力而失败，这是基于本身的错误。如果他用一种不正确的方式去理解事物，例如写马的两只右腿同时齐进，那么这是一种特殊知识领域中的技艺上的错误（如在医学或其他学科上的错误）；或者诗人描述了某种不可能的东西，这些都不是出自诗本身的错误。在反驳对这些问题的指责时，我们应当牢记这些前提。
让我们首先谈谈对诗学艺术本身的指责。如果诗中摹仿了不可能的事件，那肯定是必错无疑了。但如果诗人达到了诗的目的（这个目的前面已经谈过），使诗的这一部分或那一部分更富有惊奇感，那么写这种不可能的事件就是合理的了，追逐赫克托尔就是典型的一个范例。如果无须牺牲技艺之精确性，即能恰好或更好地达到诗的目的，那么再这样写就是不正确的了。因为在诗的任何一部分中，应尽可能地不出错误。人们必须追问所犯的错误究竟是哪一种，是艺术本身的错误，还是出于偶然的过错？由于不知道母鹿无角而画出角来所犯的错误，并不比画一幅面目皆非的母鹿像所犯的错误更为严重。
再者，如果诗人所摹仿的东西被指责为不真实，他可以这样来反驳：这些东西或许应当如此。正如索福克勒斯所说，他是根据人们应当是什么样子来描述的，欧里庇德斯则是根据人们原本是什么样子来描述的。如果这两种说法都行不通，他还可以这样回答：据说这些东西是这样的，如关于神的传说。或许像克塞诺芬所言，对于神明是无法来述说的，它们是不真实的，然而毕竟有这样的传说存在着。诗中的有些描述并不比真实情况更好，但却是当时的实情，例如关于武器的描写：“他们的长矛直立着，尾部朝向地面”。因为这是昔日的旧习，在伊吕利斯迄今还是如此。
对于言语和行为究竟是善还是恶的回答，人们不仅要看行为和言语本身是高尚的还是卑鄙的，而且还要考虑做事或说话的人，他们做事或说话所指向的对象是谁，在什么时间，以什么手段，出于什么动机。例如，是为了获得更大的善，还是为了规避更大的恶。
对于某些指责的解答可以借助语词的分析，比如通过考察生僻字。在“首先是oureas”一句中的oureas可能指的不是骡子，而是卫兵。又如刻画多龙的句子：“他是一个形状极为丑陋的人”，这里或许不是说多龙的身躯佝偻变形，而是说他的容颜丑陋不堪，因为克里特人用“好形状”一词来指漂亮的面孔。再如“把酒搅拌得zoroteron一些”，这里不是指像为酒徒那样把酒搅拌得浓烈一些，而是指搅拌得迅速一点。另外，还可以考察隐喻字来回答问题，例如：“所有其他的神和人都在整夜酣睡不醒。”同时荷马又说：“当他极目远眺特洛伊平原，不时有管笛声阵阵传来。”这里“所有的”一词在隐喻的意义上代替了“多”，因为“所有的”是“多”的一种。又如，“唯有她还未曾”这句话是出自隐喻，因为尽人皆知的往往被叫做唯有的。通过考察语调，也可以解答问题。例如，塔索斯的希庇阿斯就是这样来解释下面两句话中的疑难的：didomen de hoi和to men ou kataputhetai ombroi。通过句逗划分，也能解答难点，例如恩培多克勒的诗句：“一时间，原本永恒之物竟有死，原本纯净之物竟混杂”。通过确认字义模糊不清，也可以解答问题，例如paroikheken de pleio nuks一句中的pleio就是模糊不清的字。另外，借助语词的习惯用法，也能解答难题，例如酒和水混合还是酒，因此便有语句“新炼就的锡制的胫甲”。炼铁的人可以被称为“铜匠”，因此伽努墨得斯也可以被叫做宙斯的斟酒人，尽管他们从不喝酒。这些属于隐喻字的例子。
当发现语词的意义蕴含着矛盾时，应当考虑该词在诗句中可能具有几种意义。例如“在那里铜矛被挡住”一句话中的“被挡住”大致存在着几种方式，是这种还是那种。在这个方面，尽量不要像格劳孔所认为的那样。他说：有些人设定了某种没有根据的前提假设，并给出了与这些假设相反的判断，然后从这些假设开始推论。假如他们认为诗人所说的与他们自己预设的观点相抵触，那么他们就指责诗人，似乎诗人所说的就是那些与他们的设想相反的判断。关于伊卡留斯的情况正是如此，他们假定他是斯巴达人，因此很奇怪地发现，当特勒马库斯前去斯巴达时竟没有碰到他。但实际情况正如克法莱尼亚人所说，奥底修斯娶了一位他们那里的女人为妻，她的名字叫伊卡丢斯，而不叫伊卡留斯。所以这个诘难起因于误解。
一般说来，对于诗中的不可能事件可以通过下列理由来进行辩解，即为了诗的效果、为了更完美一些、为了符合某种看法。为了诗的效果，一件虽然不可能，但却令人相信的事优于一件虽然可能，但却不让人相信的事。〔或许不可能〕[46]存在着像宙克西斯所描绘的那样的人物，但如果存在的话会更好一些，因为典型应当高于现实。“根据某种说法”可以用来辩解那些看来似乎不合理的事情，可以说在某些时候，这些事不见得不合理，因为不可能发生的事发生了是可能的。考察语词中的矛盾，正像考察论辩中对手的反驳一样，首先看看他的话是否指处于同一种关系中的、在同一种意义上的同一种事情，然后确定他的话与他自己以前曾经说过的相互矛盾，或者与一个具有健全理智的人所理解的意义相矛盾。如果对于不合理事件来说，既无必要又无用处，那么对那些不合理事件和卑鄙低级情节的批评指责就是正确的。例如，欧里庇德斯的《埃勾斯》和《奥瑞斯特斯》中的麦奈劳斯的性格。
人们提出了五种类型的指责：不可能之事、不合理之事、有害之事、有矛盾之事、同技艺正确性相悖之事。对于诘难的解答，应当从上述类型中寻找要点，共有十二点。
【26】 如果有人提出疑问，史诗和悲剧究竟哪一种是比较高雅的摹仿艺术，假如说比较高雅的即为不太庸俗的，而不太庸俗的总是为比较高雅的观众所欣赏，那么异常明显，那种吸引一切观众的艺术就是非常庸俗的。有些演员认为，除非夹杂一些自己的东西，否则观众就无法理解，因而丑态百出，如低级趣味的笛子演奏者扭来扭去，像是在摹仿掷铁饼，或在演奏《斯丘拉》时，粗暴地拖拽合唱队的领唱。因此现在的悲剧就像昔日演员看待新秀一般。缪尼斯科斯曾把卡里庇得斯称为“猿”，因为他演得太过火了，品达也受过类似的批评。整个悲剧艺术之于史诗，正像后起之秀之于前辈演员。根据这种看法，史诗所吸引的是有教养的观众，这样的观众无须演员用姿态来帮助理解，而悲剧则是给低级观众欣赏的。如果悲剧是庸俗的，显然它必定是低级的。
首先，这并不是对诗学本身的批评，而是对于演员的演技的批评。因为即使在史诗背诵时，诵诗者也可能做得过分，如索西斯特拉托斯即是如此；在歌唱比赛中，奥普斯的莫那西提斯也是这样做的。此外，人们不应当弃绝一切动作，否则连舞蹈也该弃绝了，只应当摒弃那些摹仿鄙劣的人物的举止，如欧里庇德斯就受过这样的批评，当代一些演员因摹仿了下贱的妇女而受到类似的指责。悲剧和史诗一样，可以不借动作就能完成效果，只要读一下即可观察出它的性质。如果悲剧在其他方面都比较出色，这一点不足就不必再去考虑了。
其次，悲剧具有史诗中的所有成分（甚至可以允许采用史诗的韵律），另外它还具有分量不小的成分，即音乐和扮相，能使快感更加鲜明强烈。无论是在读一部悲剧，还是在演一部悲剧，人们都能体味到这种强烈生动的快感。还有一点，悲剧可以用比较节省的时间达到摹仿的目的（因为在比较集中的时间内所达到的效果远比被长时间所淡化了的效果好得多，例如，试把索福克勒斯的《俄狄浦斯》转成《伊利亚特》那样多的诗行）。再者，史诗的摹仿缺乏一致性（事实表明，根据一部史诗可以创作出几部悲剧）。如果史诗只涉及一个情节，即便能够简单明了地描述，也好像被砍截了一段，或者即便符合时限要求，也像是被冲得寡而无味。
所谓史诗缺乏一致性，我的意思是说，一部史诗由几个独立的行动部分组成。《伊利亚特》就有些许这样的部分，《奥德赛》也是如此，并且每部分自身又有一定大的规模。但两部史诗的结构却异常完美，都是尽量对单一行动的摹仿。如果悲剧在这些方面都胜于史诗，而且在达到艺术效果方面也胜于史诗（两种艺术形式不应产生所有形式的快感，而只产生前面已经谈到的那种快感），那么显然，悲剧优于史诗，因为悲剧比史诗能更好地达到目的。
关于悲剧和史诗本身及其种类、组成成分、数目、差异、优劣的根据、批评和对批评的解答，我们所讨论的就是这些问题……
注释
[1] 原文使用了一个复合词he tes tragoidias poiesis。
[2] harmoia，指音乐中的“和声”。
[3] logois psilois，指不入韵的散文，与下面所说的韵文metron相对。
[4] mimos，又译作“笑剧”，即摹仿真人真事的摹拟表演。
[5] 这里用的是原型动词转化成的名词to poiein，即“创制”，诗人poietes一词由此转化而来。
[6] mikten hrapsoidian，指适于背诵的叙事诗或史诗，与抒情诗lyric相反。
[7] kentauros，即“马人”。
[8] nomos，据说是由特尔潘德（Terpander）首创的一种早期形式的旋律，可供七弦琴演奏，来演唱史诗。后来指词与曲相配合的歌曲。
[9] melos，指和歌曲相配的音乐旋律、曲调。
[10] psilometron，指无音乐相伴的英雄史，与由音乐相伴的抒情诗lyric相对。
[11] paroidia，又译“戏拟诗”或“滑稽诗（剧）”。
[12] 此处只有一个不完整的词gas。
[13] humnous。
[14] egkomion。
[15] iambeion，来自动词iambizein（揶揄）。
[16] satur，指一帮演员装扮成山羊模样的酒神崇拜者来演出的剧目，因此悲剧也就是“山羊之歌”的意思。
[17] hedusmenos，来自动词heduno，原指“使……变甜、变香”等意，现借“踵事增华”的成语译为“增华”。
[18] katharsis，或译“宣泄”，来自动词kathairo，原指“清洗、弄干净”。
[19] thos，在伦理及其他类文献中作“习惯”。
[20] peripeteia。
[21] anagnorisis。
[22] parodos。
[23] parodos。
[24] stasimon，原意是“站定”、“立住”的意思，通常指合唱歌队在舞台上站定之后再来演唱的歌曲，又称“静立歌”（melos ho aidousin istamenoi oi khoreutai）。
[25] kommos，在阿提卡的戏剧中，由演员和合唱歌队交替演唱的歌曲，尤指挽歌。
[26] anapaistos。
[27] trokhaios。
[28] 〔 〕中的文字是后来加进的眉批。
[29] ekstatikoi。
[30] desis和lusis，前词的原意是“捆绑”，后词的原意是“松开”。
[31] haidos，即“冥府”、“地狱”。
[32] embolimos，原意是“扔进去的”。
[33] 原文此处空缺
[34] 原文以下空缺。
[35] ernuges，原指“芽”。
[36] areter，原指“祈祷者”。
[37] 是krithe（燕麦）的缩写。
[38] 是doma（房屋）的缩写。
[39] 是opsis（眼、面）的缩写。
[40] 都是“右面”之意，这句话是说“左脸右脸是同一张脸”。
[41] barbarismos，由barbaros（蛮族人、非希腊人、不懂希腊语的民族）演变而来。
[42] problematos，原指提出的问题，这里指对诗学的各种诘难。
[43] eikonopoios，原指“偶像的创制者”。
[44] pathe，原指“遭受”、“被动承受”，这里指各种变化了的语言形式，即业已谈过的“加长字”、“省略字”、“变形字”等。
[45] 原文此处空缺。
[46] 本文此处空缺，〔 〕里的内容是校订者根据阿拉伯本增添的。
