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第三卷
【1】 关于演说有三个问题需要详加研究：第一是说服论证应依据什么题材，第二是用语问题，第三是应当如何安排演说的各个部分。我们已经阐述了说服论证及其依据题材的数目，并指明了这些题材共有三种，以及它们有什么性质和为什么只有这么多种。所有的演说之所以说服人，或者是依靠判断者自身所获的某种感受，或者是依靠他们对演说者形成某种性质的看法，或者是依靠给出了自己的证明。我们也阐述了各种推理论证，指明了它们应当从哪里获得题材；因为推理论证既有其属类，也有着主题。
接着我们要讨论用语或讲话方式；因为仅仅掌握了应当讲些什么是不够的，还必须懂得应当如何把它们说出来，这对使得演说显示出某种性质的特点大有帮助。按照自然而然的顺序，首先我们讨论了自然在先的问题，即通过什么途径才能使用语具有说服力；其次应讨论的是在演说中如何安排这些用语；再其次就是朗诵，它具有极大的影响力，但至今还未曾被人讨论过。它很晚才出现在悲剧和史诗诵读中，因为最初都是诗人们亲自表演他们的悲剧。所以很明显它同演说的关系就像它同诗的关系一样，对此忒俄斯人格老贡及另外一些人已经有所研究。朗诵在于声音，即如何利用声音来表达每一种情感或激情，比如说什么时候该大什么时候该小，及什么时候该适中；还有应当如何利用音调，比如对高音、低音和中音的运用；再就是在每种演说中应采用什么节奏。有三点需要加以注意：音量、调式与节奏。正确掌握了这些技巧的人几乎捧走了戏剧竞赛的所有嘉奖，正如在今天的戏剧竞赛中演员比诗人更有影响力一样，在政治竞争中也有类似的现象，这是由于我们政体的弊端。然而没有人总起来研究朗诵的艺术，当然用语方面的问题很晚才引起人们的注意；而且朗诵被认为是一个庸俗的题目，人们的这种观点并无不得体之处。可是，既然整个修辞艺术都意在影响听众的意见，我们就不得不对此予以注意，尽管这并不正确，但实为必需。因为我们的确应当力求不使听众对我们的演说感到苦恼，也不使听众感到高兴，而应公正地依据事实自身进行争辩，因而在证明之外一切活动都属多余。尽管如此，正如方才所说，由于听众的庸俗卑劣，其他的活动能够产生很大的影响。所以在所有形式的讲授中，用语方面的考虑仍不免有几分必要，因为这样讲还是那样讲对于阐明自己的观点而言毕竟会产生某种差别，不过没有人们所说的那么大，事实上，一切这类的活动或考虑不过在于造成一种幻像，意在取悦于听众，所以没有谁这样来讲授几何学。
朗诵艺术一经形成，就能产生与表演相同的效果。有些人在这方面做了一点研究，如在斯拉苏马可的《论怜悯》中。而且，表演的才能是天生的，与技术关系不大，而用语则属于技术范围。所以在用语方面有才能的人在竞赛中一再获奖，与此同时在朗诵方面有才能的人在演说中常能取胜。因为书面的演说辞更主要地得力于用语而不是得力于思想。
自然而然地，是诗人们首先推动了用语的艺术。因为词汇或名称是一些摹仿，而声音也是我们的所有器官中最适于用来摹仿的一种官能，诗人们掌握了它们。由此产生了诵读、表演的技术以及其他各门技术。诗人们的话尽管极其简单，他们却靠在用语方面的功夫赢得了好名声，由于这个缘故，用语艺术最初也带有诗的风格，例如高尔吉亚的用语艺术。直至如今，大多数没受过教育的人还认为这些人的词章妙不可言。然而事实并非如此，因为辞章的用语与诗的用语是不相同的。从结果来看也很明显，因为悲剧作者们已经不再沿用原先的写作方式了，他们从四音步长短格转向了抑扬格，因为在所有的韵格中抑扬格最像人们的谈吐，他们还抛弃了日常谈话中不用的那些词汇，而早期的诗人们曾用它们来缀饰他们的作品，而且以六音步格写作的诗人至今仍在使用这些词汇。所以去摹仿那些连其发明者自己都不再采用了的写作方式是一件可笑的事情。因而，我们显然不必对有关用语方面的所有问题都细致地加以阐述，需要讨论的只是那些与我们所讲的有关的问题一。关于另种用语，在《论诗》中已有讨论。
【2】 关于上述问题已经讨论完了。至于用语的优美[1]，可以规定为明晰。其证明是，如果一篇演说含混不清，就达不到应有的效果。用语不能流于粗俗，但也不能过于高雅，而应恰到好处。因为诗的用语可以说不流于粗俗，但这并不适用于辞章或散文。规范的名词或动词能使用语显得明晰，《论诗》中提到过的其他词藻可以使用语避免流于粗俗，因为这些词的不寻常使它们显得更加高贵。正如人们对外邦人的感觉与对本邦公民的感觉并不相同，人们在用语方面也能感觉到同样的差别。所以在遣词造句上要带上异乡情调，因为人们景仰远方的事物，而令人景仰的东西也会令人愉快。在诗歌（韵律）中有许多办法可以造成这一效果，而且在那里也是适宜的；因为诗中描写的事情与人物大都非同寻常。然而在辞章或散文里这种做法就很少能派上用场了，因为这里的题材或前提大大减少了；即使是在诗中，奴隶或过于年少的人讲出优雅的话来也是不合身分的，或者是在极其琐屑的事情上使用这样的词句，就是在诗中为了适当也不得不采用压低或抬高的手法。所以采用这些办法必须不露痕迹，不能矫揉造作地说话，而应做到自然流畅，因为自然的东西就有说服力，而矫揉造作只会适得其反。人们总是疑心讲话的人设有什么圈套，就像疑心酒里会被搀水一样。这就像塞奥多罗的声音与其他演员的声音的区别，因为只有他的声音才像说话人（角色）的声音，而其他演员的声音却像另外什么人的声音。一个人只要挑选一些常用的词汇，就能很好地隐蔽自己的意图；欧里庇德斯便是这样做的，他开了这方面的先河。
辞章是由名词与动词组成的。名词的种类正如我们在《论诗》中的分析所示。其中，奇词异字、复合字和生造字只应在极少地方和在极少时候使用。至于应在什么地方使用，在后面我们将作说明；其理由则已经讲明了，那就是这些字眼过于生僻。只有规范字、本义字和转义字才适合于散文的用语；其证明是，人人都只使用这些字。在交谈中，人人都使用转义字、本义字和规范字。所以只要一个人善于运用词汇，就将能够使他的用语既带上异乡情调，又可以不露痕迹，还可以达到明晰。这就是演说辞章的优美。在各种名词中，多义字对辩者们十分有用，他们正是靠这些字来变花样，而同义字对诗人们很有用。我指的是既同义又规范的字，例如poreuesthai（行进）与badizein（行走）。这两个字都是规范的而且彼此同义。
如前所述，在《论诗》中我们已经讨论了上述这些词汇中每一种的定义，指出了转义字或隐喻字有多少种形式，以及它在诗和辞章中极为重要的作用。而在散文或辞章中尤需在这方面下一番苦功，因为散文作者能借助的东西比诗人更少。转义或隐喻最能使用语变得明晰、令人愉快和耳目一新。这是从其他人那里学不到的。不过使用隐喻就像使用附加词一样，必须用得恰当。这就要依据类比关系，如果类比不当，就会显出不相宜来，因为把事物彼此放在一起，就能最大限度地显出它们间的相反之处。我们应当考虑，什么颜色适合于老年人穿，就像紫红色适合于青年人穿一样；因为同一种颜色并不适合于这两种人的衣着。若是想恭维人，就应从同种的最动听的词汇中挑出转义字；若是想挖苦人，就挑不好听的字眼。我的意思是，在有同一种类中彼此相反的词汇的情况下，既可以说乞讨的人在祈祷，也可以说祈祷的人在乞讨，因为两者都是某种请求；这就是我们所说的用字方式。故伊菲克拉底称卡利阿斯为一位“托钵祭司”而不称“火炬祭司”，而后者则反称前者为“未入教的”，否则就不会称自己为“托钵祭司”而要称“火炬祭司”了。这两个称呼都与神事有关，但一者光彩一者不光彩。再如有些人称演员为“狄奥尼索斯的谄媚者”，而演员们却把自己称为“艺术家”。这两个字眼都是一种转义或隐喻，只不过一者意在贬损，一者正好相反。又如，海盗们如今自称为“征供者”；因此我们也可以说犯罪的人是犯错误，而把犯错误说成是犯罪，或者把偷东西说成是拿东西或抢东西。正如欧里庇德斯的《特勒福斯》中的诗句：
他统制着桨，在密细亚登陆。[2]
这句话并不恰当，因为“统制着”一词与题材不般配，因此手法显得缺乏掩饰或生硬。若是字词的音节没有代表着令人愉悦的声音，就同样会显出不恰当来。例如“青铜”诗人狄奥尼修斯在他的挽诗里把诗歌称为
卡利奥佩的尖叫，
因为两者都是某种声音。然而这是一个糟糕的隐喻，因为这样的声音并无意义。
此外，隐喻关系不应太远，在使用隐喻来称谓那些没有名称的事物时，应当从切近的、属于同一种类的词汇中选字，这些字一说出来就该让人明白这种切近的关系，例如那条广为传诵的谜语：
我曾看见一人用火把铜粘在另一人的身上。
这种遭遇是没有名称的，但是这里的动作与“粘”两者都是某种贴合，故出谜语的那人把拔火罐的贴合动作称为“粘”。再者，总的说来从好的谜语中可以找到高明的隐喻，因为隐喻就包含着谜语，因此很显然谜语的好可以转成隐喻的好。隐喻还取材于美好的事物，正如利康尼俄斯所说，词汇的美在于它们的声音和表意，词汇的丑亦是如此。此外以此还可以驳倒智者的这一论证；因为布鲁松说没有人讲丑话，假如这一说法与那一说法表示的是同一个意思的话；然而事实并非如他所说，他的这一论证实际上是虚假的。因为，不同的字眼或说法在把事物呈现在眼前时总会一者比另一者更加适合、更加类同和更加本己。此外这一，字眼或那一字眼不会同等地表示事物，因此应当肯定不同的字眼之间一者比另一者更美或更丑一些。诚然这两者都能表达事物的美与丑，但不能表达作为美或作为丑的东西；或者即使能够，也有程度上或多或少的差别。故隐喻应当取材于在声音上、在表达能力上、在视觉上或在其他某种感觉上显得优美的那些词汇。因为这在表述上的确会产生差异，例如说“玫瑰色手指的报晓者”就要比说“紫红色手指的”或甚至更糟地说“红色手指的”更好。
至于附加词，既可以产生于坏的或丑的方面，例如“杀母者”；但也可以产生于好的方面，如“为父复仇者”。当那位在骡车竞赛中得胜的人钱给得少了时，西蒙尼德斯便不肯为他写颂歌，就好像为“半驴”写颂歌使他难为情似的，而那人给足了钱时，他便写道：
向你欢呼，风一般快的骏马的女儿们；
尽管它们也是驴的女儿。此外，使用示小词时也能产生同样的效果。示小词既减小了事物坏的程度，也减小了事物好的程度，就像阿里斯托芬在他的《巴比伦人》中开玩笑地所写的那样，他用“”“”“”小金币代替金币，用小斗篷代替“斗篷”，用“小嘲弄”“”“代替嘲弄，用小病痛”代替“病痛”。但是，在使用上述两类词的时候应当谨慎从事，要掌握好分寸。
【3】 用语上的呆板一共有四种形式：第一种形式在于对各种复合字的使用，例如吕科富隆所说的“有‘高耸峰顶’的地上的‘多重面目’的天”，以及高尔吉亚所说的“托钵诗人奉承者”与“发假誓的人和一直信守誓言的人”。再如阿尔喀达马斯所说的“狂暴的灵魂和火红的面孔”、“他们认为他们的激情将会解决问题”、“他用言语的劝告最终解决了问题”、“暗蓝色的海底”等等。所有这些词句由于使用了复合词才显得像诗。
以上是造成用语呆板的一个原因，另一个原因是对奇词异字的使用。如吕科富隆称薛西斯为“人怪”，称斯克戎为“‘西尼斯’人”，又如阿尔喀达马斯所说的“诗的玩偶”、“人性的荒蛮”、“在他内心的尖怒上砥磨过的”之类。
第三种形式是对附加词的使用，要么冗长要么不得宜或使用过多。在诗里说“白色的奶”是适宜的，但在辞章或散文里就不大合适了。用得太多就会露出人为雕凿的痕迹，以至于像诗了。然而我们不得不使用这些词，因为它们不落俗套，能使我们的用语令人耳目一新。不过必须注意保持适度，否则这样讲话就会比信口开河更加有害。后一种说话方式只是不好，前一种却已然是坏。正是由于这个缘故，阿尔喀达马斯的用语才显得呆板。他不是把附加词当做配料来使用，而是把它们当做一道正菜。他用得是那样地密、那样地长和那样地显眼，例如，他不说“汗”而说“潮湿的汗”，不说“赴伊斯特摩斯竞技会”而说“赴伊斯特摩斯的泛希腊集会”，不说“法律”而说“城邦的君王——法律”，不说“在跑”而说“灵魂发动的飞奔”，不说“收藏馆”而说“从自然那里得来的收藏馆”，他还说“灵魂的满面愁容”，他不说“恩惠的制造者”而说“广受欢迎的恩惠的制造者”，还说“听众的快乐的‘管家’”，不说“用树枝遮掩”而说“用森林林木的树枝遮掩”，不说“遮住了身体”而说“遮住了身体之羞”，他还说欲望是“灵魂的‘对象’”（这既是一个复合词又是一个附加词，结果成了一句诗）“以及他在邪恶方面的过度无边无际”。所以，那些不知适度地滥用诗的语言的人造成了呆板而又可笑的文风，累词赘字反而引起了含混一。因为旦别人也明白，再用上一大堆隐涩的词句就会破坏行文的明晰。
人们使用复合字的背景是，事物没有名称，而字词又很容易结合，例如“时间消磨”；可是一旦用得过多，就全然成为诗了。所以采用第茜朗布诗体的诗人最爱使用复合字，因为这种字很响亮；史诗诗人则爱用奇词异字，因为它们显得尊贵和庄严；采用抑扬格诗体的诗人爱用转义字或隐喻字，他们至今仍然乐于使用，这在方才已经说过了。
此外，用语呆板的第四种形式是对隐喻字的使用。因为隐喻字也有不合适的，有的是由于滑稽可笑（喜剧诗人经常使用这些字），有的是由于过于庄严，带有悲剧色彩。而且，如果隐喻关系转得太远，意思就会含混不清，如高尔吉亚所说的“浅绿色的、没有血色的事件”、“你种下了羞耻，收获了灾难”，这种话太有诗意了。又如阿尔喀达马斯称哲学为“法律的堡垒”，称《奥德赛》为“人类生活的明镜”，还说“没有把这种玩偶带进诗里”。由于上述的原因，所有这类话都没有说服力。高尔吉亚对那只从他头上飞过时把粪便拉到他身上的燕子所说的话最优美地体现了悲剧风格，他嚷道：“真丢脸，菲罗梅拉！”对于鸟来说，这种事算不上丢脸，而对于一名年轻女子来说，这就十分丢脸了[3]。称呼她的过去而不称呼她的现在，便是这句解嘲语的巧妙所在。
【4】 直喻也是一种隐喻，二者间的差别是很小的，若是诗人说阿基里斯
像一匹狮子似的猛冲上去[4]，
这是一个直喻而若是说；“‘狮子’冲了上去”，这就成了一个隐喻。由于二者都非常勇猛，因此诗人转义称阿基里斯为狮子。直喻也可用于辞章或散文，但应当少用，因为它是属诗的。直喻的使用与隐喻的使用相仿，因为它与隐喻只有上述这点差别。
直喻有下面这些例子。如，安德罗提翁把伊德里乌斯说成是一只挣脱了锁链的小狗，它会向你扑来，咬你，所以伊德里乌斯挣脱了他的锁链后会是令人难以对付的。又如，塞奥达马斯用类比的方法说阿尔基达摩斯像是不懂几何的欧克塞诺斯，从中将可以得知欧克塞诺斯被看成是懂几何的阿尔基达摩斯。又如，柏拉图在《国家篇》里把那些剥夺死者胄甲的人比做咬石头而不敢去碰抛石头的人的狗。他还把平民比做一位强壮却又有点耳聋的船长；把诗人的诗行比做青春旺盛却无美貌的人，因为青春一旦凋谢人就走向衰亡，诗行一旦打散，也就顿失昔日风采。再如伯里克利关于萨莫斯人的比喻，他说他们像是一边接受小面包块一边哭泣的小孩；他还说波伊俄提亚人像冬青橡树，因为冬青橡树是被与它们同样的东西砍倒的，而波伊俄提亚人是在自己人之间的战斗中被打垮的。又，德谟斯泰尼把平民比做在船上晕船的人。又，德谟克拉底把演说家比做自己吞下了食物却用唾沫抹湿婴儿嘴唇的奶妈。安提斯塞尼把瘦削的刻菲索多托斯比做乳香，因为他在给人娱悦时也消耗着自身。以上所有这些既可以用作直喻，也可作为隐喻，凡是用得高明的隐喻，显然也都可以成为高明的直喻，而且，直喻没有说明时就成了隐喻。但是依据类比的隐喻可以互换，可用于两个同种事物中的任何一方，例如，假若可以把酒盏称做狄奥尼索斯之盾，也就很可以把盾称做阿列奥之盏。
【5】 演说就是由上述这些部分组成的。而纯正的希腊语才是用语的本原或基点，这种纯正表现在五个方面。第一是连接词的使用，应当按自然的顺序排出它们之间的先后，就如它们中有一些所要求的那样。比如，“men”和“egomen”要求有“de”和“ho de”相搭配。而且，必须在听者尚能记住上一个连接词之前给出相对应的连接词，而且它们不能相距太远，也不应在所要求的连接词前给出另一个，因为只在极少数的地方这样做才是适宜的。例如：“至于我，在他告诉我后（因为克勒翁跑来乞求并且恳请），就带上他们出发了。”在这句话里，在所要求的后续的连接词之前插入了好几个连接词，而一旦“我”与“出发”之间相距太远，意思就会模糊起来。所以首要的一点是使用连接词得当。第二是应当使用殊名而不应使用泛名。第三个方面则是应当避免模棱两可的用语，除非你有意要讲些自相矛盾的话，就像那些分明无话可讲却佯装有话要说的人所做的那样。这种人用诗的形式来说这些话，恩培多克勒即是例子，他用冗长迂回的话来糊弄听众，而他的听众们的感受就跟大多数听预言的人的感受一样。预言者即使讲一些模棱两可的话，他们也会点头称是；如：
克罗伊索斯渡过了哈吕斯就将摧毁一个大帝国。
泛泛而言就可以少犯错误，所以预言者谈论事实时总要借助于笼统的词句。因为若是玩数目游戏一，个人猜单或猜双比猜有多少数目更有把握；同样说一，件事将会发生比说它在什么时间发生更有可能言中一，由于这个原因预言者不进步指明具体的时间。所有这些模棱两可的话都如出一辙，若是不为某种这类原因，就应避免这种说话方式。第四个方面是区分名词的种类，如普罗泰戈拉那样，把名词分为阳性、阴性和无生命的中性，在下面这句话中必须正确地用词：“她来了并同我谈了话然后又走了。”第五个方面在于正确地表示名词的多数、少数与单数，如“他们来了后打了我。”
总而言之，书面的东西既应易懂亦应易读，这两者是一回事。而要是连接词过多，或者难以断句，就达不到上述要求，赫拉克利特的著作就是这样。要给赫拉克利特写的东西断句是非常费事的，因为很难断定某些词与前面还是与后面的词句相连，比如，在他的文章开头是这样一句话：“这逻各斯存在永远地人们却茫然不知”，我们搞不清楚句中的“永远地”该断到前面的半句还是后面的半句。此外，若是用另外一个不适当的词来统连两个词也会造成文法错误；比如对于声音与颜色，“看”这个词就不能通用，而“感知”就可以通用。再者，若是打算在中间穿插许多细节，却又不在事先做出说明，也会致使语句含义不清。例如，说“我打算跟他谈了这事那事之后如此方才动身”，而不是说“我打算跟他谈了之后就动身，当然还有这事那事如此地发生”。
【6】 下面的方法可以使用语有分量。如使用描述而不是使用名称，比如不说“圆”，而说“周边各点与中心等距离的平面图形”。但是为了简明，就须取其相反，即使用名称而不是使用描述。若表述令人羞耻的和不得体的事情也可以采用同样的手法：若是描述起来令人羞耻，就直称其名；若是其名称令人羞耻，就转用描述。还可以用隐喻词或附加词来说明事物，但是应当谨慎，不能过于诗化。又如，用多数代替单数，就像诗人们所做的那样；尽管只有一个港湾，他们却说：
到阿凯俄斯人的那些港湾去[5]。
又如：
这就是我写信用的那些写字板折叶[6]。
再者，不能用一个冠词统管两个词一一，而要词个冠词。例如“属于（这）我们的这女人”。但是为简明起见，也可以倒过来：“”这个我们的女人。再如，可在表述中带上连接词；但为简明起见又可省去连接词，当然不能破坏句子的连贯，比如“去他那里并且同他谈了话”与“去他那里同他谈了话”。安提马科斯的办法也是有用的，即谈论事物所没有的性质，他正是这样来描写图迈索斯山的：
有一座多风的小山。
这样的夸张手法可以说无穷无尽一。这手法可用于谈论事物的善恶，怎么有用就可以怎么说。诗人正是由此出发来生造词汇的，比如“无弦的”或“无琴的”旋律。他们从相反或否定方面附加地造词，这个办法在依靠类比的隐喻中效果很好，例如，称号的声音为“”无琴的旋律。
【7】 用语若是能表达情感和性情，并且与事实载体或题材相比之下显得协调，就称得上得当。用语与题材之间成比例是指，对很有分量的事情不能随随便便，对大可不了了之的事情不能一板一眼，而且对十分寻常的字眼不能刻意雕饰，否则就会显得像是喜剧的风格。克勒奥丰就是这样做的，他用过一些荒唐的词句，如“尊贵的无花果树”之类。而且，用语表达激情或情感，要是谈到暴虐的行径，就应有愤怒的措辞；要是谈到不恭敬或可耻的行为，措辞就应显出难堪和谨慎；要是谈到可赞颂的事物，就应有喜悦的措辞；要是谈到可怜悯的事物，就应有感伤的措辞；其余各类情况皆可依此类推。贴切的用语或措辞使人觉得事情是可信的，可以使听众的内心误以为演说者说的是真话，因为在这些场合他们也会有同样的心情，故他们认为事情恰如演说者所说，即使实际的情况并非如此；而且，听众总是对激情冲动的演说者抱有同感，即使他的话毫无内容。所以，很多演说者只消大吵大嚷就可以压倒他的听众。
而且，通过各种表征的证明也可以表达性情，因为每一种人、每一种品质都伴有与之相适宜的表达方式。我所说的种可按年龄来划分，如儿童、成人和老人，也可以按性别分为男人和女人，按国家分为斯巴达和塞撒利亚；所谓品质，指人的生活依此而呈现出某种性质的东西，因为并非所有的品质都能据以形成人生的某些性质。因而，若是使用了与特定的品质切合的那些字词，就能表现出特定的性情来。一个乡下人与一个受过教育的人不会说同样的话，也不会以同样的方式讲话。另外，演说辞的作者们用烂了的一个打动听众的手法是“谁不知道这事呢？”或“人人都知道这事”，因为听者羞于不知道别的人全都知道的事情，只好点头同意。
所有这些形式的手法统统都有用得恰切与不恰切的问题。任何一种手法，用得过火了时都可套用一个补救的办法，即讲话者来一句自我责备的话；这样人们就会相信他说的那些过火的话是真实的，因为讲话者本人也并不是不知道他在讲些什么。此外，不能同时使用所有相应的手法，因为这样才能使听众不知就里。这是说，用词若是犀利，声音、面部表情以及各种相应的细节就不要依样画葫芦，不然的话，每一细节的真实用意就会暴露无遗。然而若是采用这一手法但不采用那一手法，演说者的用意就可以隐而不露，尽管说的还是同一件事情。当然，若是用锋利的语气来表达温和的情感，或是用温和的语气来表达锋利的情感，都不会有说服力。
复合字、大量的附加字和奇异字最适合于激情冲动的演说者使用。因为要是一个正在发怒的人说某一灾害“有天那么高（深）”或“极其庞大”，我们是很能体谅的。而且，一个人若是控制了他的听众，激起了听众的热情——无论是凭借了赞颂、谴责、愤怒还是凭借了友爱，他都可以这样讲话，正如伊索克拉底在他的《泛希腊集会》的结尾处所说的那样：“声誉与声名！”以及“他们忍受着那些”。热情洋溢的演说者讲出这样的话来，与他处于同种心情的听众显然会予以接受。所以这种风格宜于入诗，因为诗是灵感的产物。或者应当如此来采用这一说话方式，或者应像高尔吉亚或《斐德罗篇》中的文字那样，以调侃[7]的方式。
【8】 辞章或散文的用语形式不应当有韵律，但也不应没有节奏。因为有了韵律就会造成没有说服力（因为那会被认为是做作的结果），同时它还分散了听众的注意，因为听众会期待同样的韵律在某一时候复现，就好比公告人问获得自由的人想选谁来做他们的监护人时，孩子们抢先答道：“克勒翁！”若是没有了节奏，也就没有了限制；然而限制还是应当有的，只是不能以韵律来限制，因为没有限制的东西既令人不愉快也不易懂。所有事物都靠数目来限制，而用语形式的数目就是它的节奏，而韵律则是节奏的分段。因此，辞章或散文须有节奏，但不应有韵律，否则就会成为一首诗。而且这种节奏不应过于精确，而应适可而止。
在各种各样的节奏中，以英雄格的节奏最为庄严，但是它缺乏谈话的和谐感；抑扬格乃是很多人的讲话方式，所以在所有的韵律中抑扬格最常在言谈中使用。不过，演说应当是庄严的，应当能够超凡脱俗。而扬抑格很像科克斯舞的欢快节奏，它采用的四音步韵律就能说明这点，因为四音步格律是一种轻快的节奏。
剩下来的就是派安格或欢颂格了。从斯拉苏马可以来修辞学家们就开始采用这一格律，尽管他们未曾讲明这是一种什么格律。派安格是与上述两种格律有关系的第三种，其节奏的比例是三比二，而前两种节奏分别是一比一和二比一。由前两种节奏得出了一又二分之一的节奏，这就是派安格的节奏。由于上述原因，所有的其他节奏在散文中都应予以放弃；再有一个理由就是它们太格律化了。而派安格的节奏则是应当采用的，因为在方才述及的那些节奏中唯有派安格的节奏才不构成确定的格律，所以它最不易为人觉察。如今，人们在开头和结尾都只采用一种派安节奏，其实结尾应当不同于开头。派安节奏共有两种，它们彼此反对，其中的一种适于用在开头，人们也这样用了。这种节奏以一个长音节开始，以三个短音节收尾，如：
Dālǒgěněs/eītěLǔkǐ/an;
又如：
Khrūsěǒkǒm/āHěkǎtě/paīDǐǒs;
另一种派安节奏正好与此相反，它以三个短音节开头以一，个长音节收尾，如：
mětǎděgān/hǔdǎtǎt'ō/kěǎnǒnē/
phǎnsěǐnūks。
这就收住了尾；而短音节由于不完善就使节奏显得残缺不全。句子应当以长音节收尾，而且句子的结尾不应通过抄写表明，也不应通过旁批，而应通过节奏来表明。
关于辞章的用语应当富于节奏而不应没有节奏，以及应当采用何种节奏和以何种方式采用节奏，就已经阐述清楚了。
【9】 辞章的用语应当连贯，由连接词连为一体，就像第茜朗布诗的前引那样；或者应当前后回转，就像古诗人的回歌那样。连贯体是一种古体，如“图里伊人希罗多德的（历史）研究在此提出”[8]。早先人人都使用这种文体，可是如今已经没多少人使用了。所谓连贯体，指的是其本身没有终点或结尾、不说完事情就不收尾的文体。它并不受人喜欢，因为没有限制，而人人都想看到一个终点。正是由于这个缘故，赛跑的人只是在到了终点之后才会喘不上气和垮下来，而在达到终点之前他们是不知疲乏的。连贯体就如上述，另一种文体由环形句构成。我所说的环形句，指其本身有头有尾而且其长度易于览视的句子。这种句子构成的文体令人愉快而且易学。它之所以令人愉快，是由于它正好与没有限制的句子相反，并且它让听者总是觉得有所收获，觉得自己达到了某个终限；而预见不到任何终限也达不到任何终限则是令人不快的事情。这种文体之所以易学，则是因为它很好记忆。其原因在于，由环形句构成的文体是可以用数目来表示的，而数目是一切事物中最好记的东西。这正是人们记格律诗比记散漫的文章更容易的原因，因为诗之格律是可以用数目来表示的。不过，环形句必须把意思完整地表述出来，而不能像索福克勒斯的抑扬格诗那样突然被打断：
这地方是卡吕冬，属于伯罗普斯的土地。[9]
因为这样断句就会让人得出与事实相反的看法，在上面的这句话中就会让人觉得卡吕冬是在伯罗奔尼撒境内。
环形句既可由子句组成，也可以简单成句。由子句组成的环形句是一种完整的句子，既有分断，又可一口气读完。它不像上面提到的那个环形句那样骤然分断，而是作为一个整体。子句是环形句的两部分之一；而简单的环形句只由一个子句构成。但无论是子句还是环形句，都不能削短或拖长。因为太短了常常会使听众向前倾跌，本来听众还在期望着自己一心追循的固定节拍继续下去，而讲话者戛然而止，反而把他往后拉，他就难免会由于受了阻碍而像跌跤似的。而若是句子太长，又会把听众落在后面，就好像那些到了界限仍然径自向前却不转回的人把他们的同行人落在了后面一样。同样，环形句太长就变成了一篇演辞，就跟第茜朗布诗的前引似的。由此有了凯俄斯的德谟克里特挖苦麦拉尼庇得斯的话，他嘲笑后者不写回歌却去写第茜朗布诗的前引：
一个想害别人的人很可能会害了自己，
一篇冗长前引的最大受害者还是写的人自己；[10]
这句诗也适用于那些写出太长子句的人。可是，子句若是太短，又不能构成环形句，当然就会使听者向前倾跌。
由子句构成的环形句可分为分立式与对立式两种。分立式环形句例如：“我时常对那些召开泛希腊集会和创办体育竞赛的人感到惊奇”；在一对子句中，若是任何一个子句里面加上了与另一个子句相对立的内容，或者同一个词统管两相反对的内容，这就构成了对立式的环形句，例如：“他们让留在家里的人和跟随他们的人都尝到了甜头，因为他们给后者弄到了比在家中更多的土地，给前者在家中留下了充足的土地。”此处的“留下的”与“跟随的”、“充足的”与“更多的”彼此反对。又如：“对于挣得钱财的人和贪图享受的人。”“享受”与“挣得”是对立的。又如：“在这些活动中常常是智者失败，愚者成功”；“他们立刻得到了勇武的褒奖，不久后又赢得了海上的霸权”；“在赫勒斯滂架桥，在亚索斯挖河，他们在陆上行船，在海上过兵”；“他们生为公民，却被一道法令剥夺了公民身分”；“他们中有些人悲惨地死去，有些人耻辱地逃生”；“在私人生活中他们把蛮族人用做家奴，在公共生活中又坐视许多盟友沦受奴役”；“或者是在生前拥有或者是在死后留下”。又如有人在法庭上这样控告佩托拉俄斯和吕科富隆：“这些人在家中出卖了你们，在这里又想收买你们。”所有这些句子都具有上述的结构。这种句子构成的文体令人愉快，因为彼此相对的意思最为易懂，而在它们彼此并列的时候就更是如此了，同时也因为对立句有点像三段论推理，对立的意思归并在一起就等于是反驳。
对立句就是上述这样；若是子句等长，那就成了平衡句，若是两个子句首尾两端发音相似，那就成了谐音句。相似的音节必须要在句子的开头或结尾处。若在句子的开头，就总是两个字的发音完全相似；若是在结尾处，就只需最末的音节相似，或是同一个字的变格，或是同一个字的重复。在开头处相似的句子，例如：
Agron gar elaben argon par' autou [11]，
又如：
doretoi t' epelonto pararretoi t' epeessi[12] 。在结尾处的音节相似，如：
oiethes an auton [ou] paidion tetokenai, all' autou aition gegonenai;
又如：
en pleistais de phrontisi kai en elakhistais elposin。同一个字的变格，如：
aksios de stathenaikhalkous,ouk aksios on khalkou;
同一个字的重复，如：
su d' auton kai zonta eleges kakos kai nun grapheis kakos 。
同一个音节的重复，如：
ti an epathes deinon, ei andr' eides argon
同一个句子可以同时含有所有这些特征，即同一句子既是对立句又是平衡句又是尾音谐音句。在《塞奥德克特亚》中，（我们）几乎列举了环形句的一切开头方式。还有虚假的对立句，如埃比哈尔莫斯的诗句：
有一回我在他们那里作客，有一回他们在我这里作 客。[13]
【10】 规定了上述问题之后，就该讨论如何方能讲出机智的和受人欢迎的话来。这两种话既产生于天资，也产生于有素的训练，我们的这番研究正是表明这点。让我们在此把这样的话列举出来，以此作为我们研究的始点。易于学会的东西自然是使所有人都感到愉快的东西；而文字表达某种含义，因而凡是便于我们学习的文字都是极其令人愉快的。生僻字令人难懂，规范字则是人人都会；所以，隐喻字最能造成上述效果。当诗人称老年人为“残株”时，他是用种概念来教导和启迪我们，因为两者都已枯萎[14]。诗人们所采用的直喻也能产生同一效果；因此只要用得好，直喻也会显得很机智。因为如前所述，直喻也是一种隐喻，其差别不过在于附加了说明；由于较长，所以它就不那么令人愉快。而且直喻并不把这个说成那个，故我们心里不会对此加以思索。所以凡是能让我们迅速领会的用语或推理论证都是富于机智的。也正是由于这一缘故，那些肤浅的推理论证（我们所说的“肤浅的”是指人人都明白的东西，也就是没有什么需加思索的东西），以及说出来后让人听不懂的推理论证都不受欢迎。只有那些一说出来就让人听懂了，或者刚开始时不懂，但稍过片刻就让人想明白了的推理论证才受人欢迎，因为这样的推理论证让人长知识，而前面那样的推理论证无论在当时还是过后都没有这个作用。
就上述思想而论，只有这样一类推理论证才会受人欢迎。就用语而论，对立式的陈述才是受欢迎的形式；例如“他们把人所共享的和平视为对他们的私人利益的战争”[15]；句中的“战争”与“和平”相对立。至于文字或语词，只要含有隐喻就能受人欢迎，而且不能转折太多，因为那样就难于总览，但也不能流于肤浅，因为那样就产生不了什么影响。此外，假如文章能把事物呈现在人们眼前，也能受人欢迎，因为人们应当看到的是正在发生的事情而不是将会发生的事情。因此，应当注重三点：隐喻、对立和现实性。
隐喻的四种形式中，类比式的隐喻最为受人欢迎。正如伯里克利说城邦中丧失了在战争中死去的青年“好比一年之中缺少了春天” [16]。又如，勒普蒂尼在谈到斯巴达人时说，雅典人不会坐视希腊“失去她的一只眼睛。”又如，当卡瑞斯急于要把有关奥林塞阿科战争的报告交付审查的时候，刻菲索多托斯很是愤慨，他说前者想趁“一手卡着人民的咽喉”的时候把报告付之审查。在另一个时候，他还劝雅典人立即开赴优卑亚，让他们“用米提阿德法令充当口粮”。又如，伊菲克拉底对雅典人同埃皮道罗斯人以及同沿海的邻邦讲和感到愤慨，他说雅典人“失去了开赴战场的路费”。佩托拉俄斯把帕拉洛斯称为“人民的大棒”，并称舍斯托为“佩赖乌斯的粮仓”。又如，伯里克利劝雅典人把“佩赖乌斯的眼中钉”埃吉那拔掉。又如，莫罗克勒斯提到过某位贤者的名字，说自己一点也不比那人更坏，因为那人之坏按年息要值百分之三十，而他自己不过只值百分之十。又如，阿那克桑德里泰的抑扬格诗句这样描写迟迟不出嫁的女儿们：
我的女儿们的婚期已经过了。
又如，波吕乌克托斯嘲弄某个名叫斯潘西波的瘫痪人，说他无法保持平静，“尽管他已经被命运套上了疾病的五孔枷”。又如，刻菲索多托斯称三桨战舰为“彩绘了的磨坊”。又如，那位犬儒称诸酒店为“阿提卡的公共餐厅”。又如，爱西翁说雅典人“把城邦泼在了西西里”；这是一个隐喻，它使事物活现在人们眼前。他还说“直至希腊放声高呼”；在某种意义上这也是一个隐喻，它也使事物活现在眼前。又如刻菲索多托斯劝雅典人要当心，不要开过多的“吵闹会”。而伊索克拉底也讲起过在泛希腊集会上“你争我挤的人群”。《葬礼演说》中有这样一句话：“希腊应当在那些死在萨拉米的英雄的墓前剪下她的头发，因为她的自由随同他们的英勇一起埋进了坟墓。”如果演说者说的是希腊应当流泪，因为她的英勇同他们一起埋进了坟墓，那样就会成为一个隐喻，一个使事物活现在眼前的隐喻，而且“英勇”与“自由”并列，又表达了某种对立。又如，伊菲克拉底说：“我的言辞的道路直通卡瑞斯的所作所为的中心”；这是一个类比式的隐喻，“直通中心”一语使事物活现在我们眼前。又如，说一个人“以险救险”也是一个使事物活现在眼前的隐喻。又如，吕科勒昂为查布里阿斯辩护道：“他们甚至不尊重他的铜像的恳求姿势。”这在当时的场合是一个隐喻，但不是在什么时候都如此，它也是一个使事物活现在眼前的隐喻。因为当查布里阿斯正冒着危险时，他的铜像在为他恳求，无生命的东西成了有生命的东西，成了他对城邦的功绩的物证。又如，“以一切方式培养谦卑的精神”也是一个隐喻，因为“培养”即是一种增强。又如，“理智是神在我们灵魂里点燃的火光”也是一个隐喻，因为理智与火光二者都照亮着某种东西。“我们并未结束战争，而只是将它推迟了”也是一个隐喻，因为“推迟”和“这样一种和平”都指向未来的事情。又如，说“这些和约是远比在战争中得来的胜利纪念物更为光荣的纪念物，因为一者只是对微小的、单个的成功的纪念；一者却是对整个战争结束的纪念”；这也是一个隐喻，因为和约和胜利纪念物二者都是胜利的标志。又如，“各个城邦在人类的谴责中受到了最大的审查”，因为审查即是某种公正的伤害。
【11】 前面说过，机智的话语来自类比式隐喻和使事物活现在眼前的手法。我们在此应讨论“使事物活现在眼前”究竟是什么意思，以及采取什么做法才能产生这一效果。我所说的“使事物活现在眼前”，指的是对现实活动的表达。例如，说一位善良之人是“正方的”就是一个隐喻，因为善良的和正方二者都是完美的，但是这一说法并不表达现实活动。而说一个人“正处在他的盛年”就表达了现实活动，又如，说“你是一头自由自在走动着的牺牲”也表达了现实活动，再如下面这句话：
因此希腊人的双脚开始动了[17]，
句中的“开始动了”一词既表达了现实的活动，又是一个隐喻，因为它描述出了迅速性。而且，荷马也时常运用隐喻，把无生命的事物描写成有生命的事物。所有下面这样的句子都立足于现实活动，它们给荷马带来了良好的声誉，这样的句子就如：
那无情的石头又滚下平原[18]；
又如：
那支箭在飞[19]；
又如：
那支箭急急地飞——[20]；
又如：
（那些长枪）栽进了土地，依然想要吃肉[21]；
又如：
那枪尖迫不及待地刺穿了他的胸膛[22]。在所有这些句子中，这些事物由于有了生命，就显出了现实性。“无情的（不知羞的）石头”与“迫不及待的枪尖”以及其他的用语都表达了现实的活动。诗人通过类比式隐喻把这些性质加于这些事物，如把那石头加于西叙福，把不知羞的人加于受到无耻对待的人。在他那广为传颂的直喻里，诗人这样来描写无生命的事物：
弓着背顶着白沫，有的在前，有的在后。[23]
他使所有事物都活起来、运动起来，而现实性就是一种运动。
如前所述，隐喻应当来自与原事物有固有关系的事物，但这种关系又不能太明显，就好像是在哲学中一样，只有眼光敏锐之人才能看出相距甚远的事物之间的相似来。正如阿尔库塔斯所说，仲裁人和祭坛是一样的，因为二者都是受害者的避难所。或者，一个人也可以说锚与上面吊着的挂钩是相同的，因为二者有某种相同之处，只不过它们拉拽事物时一者在上，一者在下。又如，说“这些城邦都被夷平了”，也是把相距甚远的事物彼此等同，即把平面与权力相等同。
大多数机智的话语都来自隐喻，也来自预先伏下的出人意料的结局。因为当结局出乎意料时，听者更能明显地感到自己从中学到了点什么，他内心仿佛在说：“真是这样的！我竟然猜错了。”机智的警句来自于没有说出来的东西，例如斯特西科罗斯所说的“知了将在地上给自己唱歌”。由于同一理由，巧妙的谜语也能讨人喜欢，因为听者也能从中长些学识，而且也由于采用了隐喻的说话方式。又如塞奥多罗所讲的“奇句”；句中的立意新奇古怪，而且正如他本人所说，与人们原先的想法迥然不同，它们就像滑稽家们所采用的变了形的字一样。改变一个词的字母也能产生这样的效果，因为它们也出人意料。在格律诗中也有这种语句，例如下面这句诗就出乎听者的料想：
他一步步走过来，脚下是——冻疮；
可是听者却以为接着念出来的会是“无面鞋”一词。这种笑话讲出来就应当十分清楚。而改变了字母的笑话不在于所说的那个意思，而在于对原词的一种转折。例如塞奥多罗对竖琴师尼康所说的：“你有心事（thrattei）”，其实他想说的是“你是色雷斯人（thraiks ei）” [24]，以此来掩人耳目，因为他本来另有所指。所以知情人觉得好笑，而要是不知道尼康是一位色雷斯人，就不会觉得这句话有什么俏皮之处了。又如：“你想磨死（persai）他呀！”[25]不过，这两种形式的笑话都应当讲得得当与此类似的俏皮话就如说雅典人。“在海上的霸权（arkhen）”“并不是他们的灾难的泉源（arkhen）”一样，因为他们从中得到了好处；或者也可以像伊索克拉底那样说他们的霸权是城邦灾难的泉源。上述两种情况都说出了人们意想不到的话，而且被认为是真实的。因为说arkhe是arkhe并没有什么妙处，但他说的不是这个意思，而是另有所指；而在前一句话中否定了，arkhe的一层意思，也是另有所指。在所有这些情况下，只要用词得当，不论采用多义还是转义字，都可以取得很好的效果。例如，“Anaskhetos ouk anaskhetos”[26]，这是一个加了否定的同名词，只要这个人令人生厌，这句话就是恰当的。又如：
你不要比陌生人更陌生人，
或者说“不要超过你应当的那样”，也能表达相同的意思。又如“陌生人不应当总是一个陌生人”，这同样是在不同的意义上使用一个词。阿那克桑德里泰的受人赞誉的那句诗也与此相同：
在做该死的事情之前死去是体面的；这等于说“在不该去死的时候死去是值得的”，或“在值不得死的时候死去是值得的”，或“在没有做过该死的事时死去是值得的”。这些句子的用语形式是相同的，不过越是以简练和对立的方式来表达，就越是受人欢迎。其原因在于，对立的表达方式更能让人学有所得，而简短的方式能让人更快地领会。要使所说的话既真实又不肤浅，就必须总是要么切合所讲对象的情况，要么说得得当。然而有些时候句子只是分别具备了其中的某一个条件，如“一个人应当没做什么错事而死”，这句话就缺乏机智；又如“一个有价值的人应当娶一个有价值的女人”，这句话也缺乏机智。只有同时具备了上述两个条件，句子才会显得机智，例如“在不值去死的时候死去是值得的”。句子具备这类条件越多，就越能显出机智来，比如这一句话中既有隐喻字，又是特定形式的隐喻，既有对立句又有平衡句，而且还包含着现实活动。
如前所述，直喻在某种意义上也是受人欢迎的隐喻。因为它们总是讲到两件事物，有如类比式的隐喻；例如，我们说盾是阿列奥之盏，弓是无弦的琴。但这并不是简单的隐喻，只有说盾是盏、弓是琴时才是那样。直喻也可以以这样的方式来构造，如说笛师像猴子，近视的眼睛像爆裂的灯火——因为二者都在收缩。但是还是能够作为隐喻的直喻最好，可以把盾牌比做阿列奥的酒盏，把受难船上的货物比做房屋里的破烂布，把尼刻拉托斯比做为普拉拖斯咬伤了的菲洛克忒忒斯——对斯拉苏马可的一个直喻的借用，当他看见在一次朗诵比赛中被普拉拖斯击败了的尼刻拉托斯依然蓬头垢面时，就用了这个比喻。诗人们在这些方面若是运用得不好，就会被人大喝倒彩，若是运用得好，就会大受欢迎。我是指当他们给出一个对应句的时候；如：
他的腿弯弯曲曲像是香菜叶。
又如：
像菲兰蒙那样跟皮袋动拳头。
所有这类说法都是直喻。直喻也是隐喻，这已经重复过多次了。
谚语是从属到属的隐喻，例如，假设一个人从事某项买卖，指望将会从中得到好处，不想却反遭损失，便可以说这就像卡尔帕梭斯人养兔子一样；因为这两个人都蒙受了损失。
机智的话语从何而来，它们为什么显得机智，其原因基本上就讲完了。受欢迎的夸张语也是一种隐喻；例如形容眼睛被打青了人的话：“你会认为他是一筐桑葚”，因为青眼睛有点发紫，但是如此多的数量就是一种夸张了。又如说某物“像这个和那个”也是一种夸张，只不过在措辞上有些差别，如：
像菲兰蒙那样跟皮袋动拳头。
或者说“你会以为他是同皮袋开战的菲兰蒙”。又如：
他的腿弯弯曲曲像是香菜叶。
也可以改成“他的腿如此弯曲，你会以为它们不是腿而是香菜叶”。夸张语十分适合年轻人使用，因为它们能表达激烈的情感，故愤怒的人最常使用它们：
即使他送给我的礼物多得像灰尘和沙粒……
哪怕她的美貌赛过了金色的阿芙洛狄忒，
哪怕她的手艺赛过了雅典娜。[27]
阿提卡的演说者尤爱采用夸张语，不过从上面可以得知，夸张语不适合于年长者使用。
【12】 不能忘记每一种演说都有着与其相适宜的不同的用语。书面的用语不同于口头争辩的用语，公众演说的用语不同于法庭演说的用语。不过对这两种用语都应通晓，通晓了后者，我们就能掌握希腊语，通晓了前者，当我们想把自己的某种想法传递给他人时，就不至于像不谙写作的人那样被迫缄口无言。书面的用语是最为精确的，而争辩的用语最适于演诵。后一类用语又分为两种形式，即表达性情的形式与表达激情的形式。所以演员总是争着要这类用语形式的剧本，而诗人总是寻求这样一类演员。不过，专写供人阅读的文章的诗人也同样受人欢迎，例如卡瑞蒙，他的用语就像演说辞作者那样精确；又如写第茜朗布诗的诗人中的利康尼俄斯。相形之下，书面的演说辞在争辩的场合就显得单薄，而演说家尽管讲得头头是道，他们的东西拿在手里一读却显得十分平凡。其原因在于，它们只适合于口头的争辩；因而适于朗诵的东西离开了朗诵就发挥不出它们的效力，而且会显得笨拙。例如连接词的省略和同一个字的多次重复，在书面的文章里理所当然应予以排除，但在口头的争辩中演说家们却要加以利用，因为它们很适合朗诵。不过念同一个词的时候一定要变换语调，这才是通向朗诵之路。例如，“偷了你们的是他，骗了你们的是他，最终将出卖你们的还是他”。这就像演员菲勒蒙在阿那克桑德里泰的《年老昏聩》中所表演的一样，当他念到“拉达曼苏斯和帕拉麦德斯”时，以及念到《虔敬者》的开场白中的“我”字时，都是这样念的。一个人在朗诵时不这样念，他就会被看做“一个扛横木的（愣）人”。
省略连接词的句子也应这样念，例如“我去了，我碰见他，我恳求他”。这也需要朗诵手法，不能以惯同的语气和腔调来念这句话，就好像它只讲了同一件事情似的。此外，省略连接词的句子还有一点特别的地方，那就是在同样的时间里仿佛讲出了很多件事情。由于连接词把多件事情连成一件，那么去掉连接词显然就能达到相反的效果，即把一件事情分为多件。因此省略连接词可以起夸张的作用：“我去了，我同他交谈，我向他央求”，仿佛讲出了许多事情似的。又如：“我说什么他都不听。”荷马的下述诗句也想造成同样的效果：
尼柔斯也来自叙墨……
尼柔斯，阿格拉伊亚的儿子……
尼柔斯，最俊美的男子……[28]
要讲关于一个人的许多事情，一定得多次重复他的名字。因而只要多次提及一个人的名字，人们就会觉得讲了许多有关他的事情。所以，诗人利用人们的这种错误推断方式，夸大了尼柔斯的形象，尽管他只在这一段提起过这个人物；诗人使他留下了名声，然而在后面再也没有提到他了。
公众演说的用语风格完全就像一幅风景画，景群越庞大，景观也就越远。所以在这种演说与这种图画里，过于精确纯属多余甚至很糟。然而，法庭演说需要更加精确。面对单个的审判者时就更是如此，因为在那种情况下修辞手法几无用武之地，因为审判者更容易一眼看出哪些话与事实切合，哪些话是题外之谈。由于没有同人争辩，他的判断是清晰的。由于上述原因，同一些演说家不可能在所有这些演说中都大受欢迎。尤其在讲究演诵技巧的场合，其用语最不需要精确；在这种场合需要的是一副好嗓子，尤其是无比洪亮的好嗓子。而展示性演说的用语最为书面化，因为它的用处就在于供人阅读；其次就要数法庭演说了。
再进一步地分析演说用语，以及指出用语应当令人愉快，应当洒脱大方，那就会是多余之举。因为用语为什么就更应该表现这些特性而不是表现节制、慷慨以及其他任何一种伦理德性呢？只要我们对用语的优美（德性）的定义是正确的，显而易见，上述的那些规定就足以使用语令人愉快了。因为，为什么用语应当明晰而不流于低俗并且应当用得恰当？这是由于用语繁琐就失去了明晰，用语过简也是一样。显然，不繁不简的用语风格才是适当的。再说一遍，上述的那些规定已经足以使用语令人愉快了——只要是对常用字与怪僻字、节奏以及产生于恰如其分的说服力进行了很好的搭配。
关于用语，关于全部三种演说中的共同的方面与每一种演说中的特殊的方面就已论述完毕。尚且有待讨论的就只剩下安排了。
【13】 一篇演说有两个部分；因为必须对事情有所说明，然后才能加以证明。因此不能够只有说明却无证明，或者只有证明却无事先的说明。因为证明总是对某件事情的证明，而预先的说明总是为了进行证明。这两个部分之一是提出陈述，另一是说服论证；这种区分就像人们对问题与证明可能做出的区分一样。然而今天流行的区分却是可笑的，因为叙述仅仅属于法庭演说，在展示性演说和公众演说中怎么可能有规定意义上的叙述或对争讼对手的答复呢？再者，在证明的演说中怎么可能有收场白呢？在公众演说中，只有在发生了争论的情况下才会有引言、对比和重述。而且，这种演说中也常常带有控告与申辩，但那并不是作为这种演说。此外，也并不是每一篇法庭演说都有收场白，例如那些叙述简短的与案情易于记忆的演说；因为，收场白的作用就在于除去演说之冗长，对其加以总结。
所以说，一篇演说必须具有提出陈述和说服论证两个部分。这些是演说所特有的部分，充其量也只能把演说分为引言、提出陈述、说服论证和收场白。因为对对方的反驳是说服论证的一部分，而对比不过是对己方论证的一种夸张，因而也是说服论证的某个部分，其原因在于，这样做的同时也就有所证明，而引言与收场白却无助于证明，只不过有助于记忆而已。所以，一个人若是那样划分，就有点像塞奥多罗和他的追随者们的做法了，他们将叙述与“附叙述”、“预叙述”、“反驳”、“附反驳”相区分。然而引入一个名称必须能够表达某一个属或属差，否则就会是空无所指，愚不可及，就像是利康尼俄斯在他的“修辞术”中生造的那样一些名称：“速移法”、“离题法”、“分枝法”。
【14】 引言是演说的开端，有如诗的前引或笛乐的序曲，所有这些都是开端或始点，起着铺垫一类的作用。序曲就像展示性演说中的引言，正如笛师总是要先演奏一段他们拿手的乐曲再顺势步入即将演奏的作品一样，展示性演说也应如此写作。应当先讲一段他所能想出的精彩的话，再由此进入演说的主题。所有人都是这样做的；伊索克拉底的《海伦颂》即是一例，因为（引言中讲到的）争议者们与海伦本来没有共同之处。同时，即使这样有些离题，但是总比整篇演说形式单一要好一些。
展示性演说的序引取材于赞颂与谴责，例如，高尔吉亚在《奥林匹亚辞》中讲道：“希腊人啊，你们值得许多人景仰。”他是在赞颂泛希腊集会的那些召集者。而伊索克拉底却谴责这些人只奖励身体方面的德性，对那些智慧出众之人则全无嘉奖。这种序引也可以取材于规劝，比如“我们应当尊崇善良之人”，说这话的人是在赞颂阿里斯泰德；又如，“我们应当尊崇那些既不出名也不卑陋的人，或者说那些善良却又不为人知的人”；比如说普里阿莫斯的儿子阿勒克桑德罗。说这种话的人是在劝告于人。这种序引还可以取材于各种法庭演说，即是说，取材于向听者的吁请，请其宽谅演说的内容背离常理，或者艰涩难懂，或者是人所尽知。就如科伊里洛斯所说：
如今整个园地已经分配完了。
上述这些就是展示性演说的引言所依据的题材，即赞颂、谴责、劝说、劝阻、向听者的吁请等。这些铺垫性的前述应当要么与主题无关，要么与主题切合。
至于法庭演说的引言，应当注意到它们能够起到与戏剧的开场白和史诗的序诗相同的作用；因为第茜朗布诗的序诗类同于展示性演说的引言，如：
为你，为你的礼物和你的战利品；
而戏剧的开场白和史诗的序诗则是演说的一个样品或交代，为的是让听众先对演说的内容有一个了解，不至于心存悬念，因为不确定就会使人迷惑。所以，这样做就好像是把演说的开端交到听众的手里一，他们握着这开端就能跟上演说的思路。因此诗中有这样的话：
请指引我讲另一故事，叙述一场大战
怎样从亚细亚的土地打到了欧罗巴。[31]
悲剧诗人也这样来点明剧情，即使不是像欧里庇德斯那样开门见山，他们也会像索福克勒斯那样在开场白中的某一处做出说明：
我的父亲是波吕玻斯[32]。
喜剧里也是如此。所以，引言最迫切的、特有的作用就在于说明演说的最终目的是什么；因此要是演说的题目十分清楚或无足轻重，就用不着引言了。
人们在演说中采用的其他各种形式的引言，都不过是某种补救手段，通用于各种演说之中。它们涉及演说者、听众、演说的题目以及演说者的对方。涉及演说者及其对方的引言，全都是为了消除或造成误解。不过在方式上并不一样，因为申辩者需要首先对付人们的误解，而控告者却要在收场白中才这样做。其原因没有什么不明白的，因为申辩者在将要讲自己的情况时，必须清除各种阻碍，所以首先就得消除人们的误解；而控告者在结束自己的发言时，必须造成人们的误解，为的是让人们记得更清楚。
至于向听者吁请，是想引出听者的善意或忿怒，有时候则是为了吸引或分散听者的注意，因为引起听者的关注并非总是一件有利的事情，这也正是许多演说者极力要逗引听众发笑的原因。只要一个人愿意，他就可以采取一切手段来诱使听者就范，包括展示自己的贤良品质，因为具有这种品质的人更能引起听者的注意。听众对那些极其重大的事情、与自己的切身利益相关的事情、惊人的事情以及令人愉快的事情尤为关注，所以必须让他们觉得他们听到的演说讲的正是这类事情。若是不想让听者注意，演说者就得说眼下的这些事情并不重要、跟他们毫无利害关系或者是令人痛苦的。
然而必须注意到，所有这一切都与演说的主题无关，这一类手段针对的乃是那些素质低下的、爱听题外话的听众。只要听众不是这种人，引言就派不上用场了，除非是为了总地介绍一下演题的头绪，就像身体有一个头一样。此外，吸引听众注意的办法若有必要在演说的所有部分中都可通用，因为听众的注意在演说的任何地方都比在一开始更容易松弛下来；所以把这种东西安排在开头是有点可笑的，在这种时候人人都竖起耳朵在听。因而只有到了适当的时候，才需要说“你们给我用心听着，因为这件事同我的关系并不比同你们的关系大”。或者说：“我要告诉你们一件你们从来没有听说过的事情，它是如此地可怕和惊人。”普罗狄科斯就曾说过这样的话，当听众开始打盹的时候，他就把他那篇值50德拉克玛的著名讲稿向他们抛出一小段。显而易见，这样的办法是用来对付那些不够格的听众的。因为在引言中，人人都力求引起误解或消除畏惧，如：
主呵，我不能说很快就……[33]
这是什么开头话？[34]
这就是那些碰上了或看来要碰上倒楣事的人会说的话，因为随便扯到什么话题上去都比谈论眼下的事情要强。正是由于这个缘故，奴隶们不直接回答问话，却要绕着圈说话，并且要讲上一大段开头话。至此，我们已经阐明了通过什么途径才能引出听众的善意以及每一种诸如此类的其他情感。诗人说得好：
让我去那里寻得法伊埃克斯人的友爱和怜悯[35]；
这两种情感正是一名演说者应当追求的目标。
在展示性演说里，演说者应该让听众觉得他本人或他的家族或他的事业在某种意义上多多少少受到了赞颂。苏格拉底在《葬礼辞》中说得不假：“在雅典人中间称赞雅典人并不难，而要在斯巴达人中间说这些话就困难了。”
公众演说的引言取材于法庭演说，可是这种机会自然是极少的。因为听众都知道演说有什么内容，所以所讲的事情并不需要什么序引，除非是想就演说者自己或对方说点什么，或者是听众过于注重或不注重所讲的事情，其所持的态度不合演说者的心愿。因此演说者必须相应地造成或消除听众的误解，并且夸大或缩小事情的重要性。为上述情况起见，引言就是必要的；或者引言仅仅是为了装饰门面，因为要是没有了引言，演说便会显得像是即兴之作。高尔吉亚赞颂爱利斯人的那篇颂辞就是这样，也没有（像拳击家那样）预先练习几拳或做点准备活动，他一开口就来了一句：“爱利斯，幸福的城邦！”
【15】 消除误解的一个办法也就是一个人可用以消除使自己为难的那些怀疑的办法；无论这些怀疑由某人讲了出来还是没有讲出来都是一样，故这是一个普遍的办法。另一种方式是就所争论的任何问题直接交锋，或者说没有那件事，或者说没有造成伤害或没对那人造成伤害，或者说伤害并没那么严重，或者说自己没有做不公正的事或事情没有那么重要，或者说自己没做可耻的事或事情没有那么可耻。因为这些就是人们所争论的问题，正如伊菲克拉底对劳西克拉底的答复——他承认自己做了受到对方指控的事情，承认造成了伤害，但是不承认自己做了不公正之事。或者，一个人可以承认自己行为不公正，再用其他托辞来加以抵消，比如说尽管这种行为伤害了对方，但它却是高尚的，或者说尽管这种行为造成对方痛苦，但它是有益的，或者说些诸如此类的其他什么话。另一个办法是说事情是一个错误、一次不幸或一种必然的结果。例如索福克勒斯说他之所以发抖，并不是像那个中伤他的人所说的那样是为了装老，而是出于不得已，因为无奈自己已经年届80。还可以用所为的目的来回避或开脱，比如，说自己并不想伤害对方，本想做的是某某事情，说自己并没有做对方栽到自己头上的那件事情，而伤害只是一个偶然的结果：“要是我有意造成了这个后果，就活该招来你们的仇恨。”另一个办法是指出中伤自己的人本人或同他关系密切的人现在或过去也有过这样的行为。另一个办法是指出其他人也受到过这样的中伤，而人们公认他们没有受人中伤的那类行为。比如：“如果说我穿戴整齐就是一个通奸者，那么某人和某人也就是通奸者了。”另一个办法是指出中伤者也这样中伤过别人，或者别人也这样中伤过他；或者是指出别人虽然像自己现在这样受到中伤，但也招致了这样的嫌疑，然而最终证明他们与这种事情无涉。另一个办法是对于中伤者以其人之道还治其人之身，说“相信一个不可信的人的话那真是太荒谬了”。另一个办法的背景是已经有过某一判决；例如欧里庇德斯对胡格埃农的答复，在一桩财产交换案中，那人指控他不敬神，因为他写了一句怂恿人立伪誓的诗：
我的口立了誓，但我的心并未立誓。[36]
欧里庇德斯回答道，对方把狄奥尼索斯节竞赛中的判决带到法庭上来是不公正的行为，在那里已经做出了说明，如果对方仍要指控的话，自己还可以再作说明。另一个办法是指控中伤者，指出对方的做法实在是太有害了，它不仅使审判节外生枝，而且居然不相信事实。
为争讼双方共同采用的一个主题就是陈述事物的迹象或标示，例如在《丢克罗斯》中，奥德修斯说丢克罗斯是普里阿莫斯的亲戚，因为他的母亲是后者的妹妹，而丢克罗斯则回答道，他的父亲特拉蒙是普里阿莫斯的仇人，而且他本人也没有（向普里阿莫斯）告发那些奸细。另一个办法适合于中伤者采用，即赞颂小事情时滔滔不绝，谴责大事情时却一带而过；或者，在额外地说了对方一大堆好话之后再抓住对方与本案有关的一个坏处痛加谴责；这种人诡计多端，害起人来不留情，因为他们极力把人的善恶好坏搅和在一起，以此来加害于人。
另一个办法为中伤者和辩解者所共用。既然人们做同一件事情可以有多种动机，中伤者就可以专挑较坏的动机来栽害于人，而辩解者则可求助于较好的动机。例如，狄奥麦德斯挑选奥德修斯做他的伙伴，既可以说他这样做是由于奥德修斯是最英勇的人，也可以说是由于在诸英雄中唯有奥德修斯平庸无能，不会同他相争。关于误解或中伤，就讲这么多罢。
【16】 展示性演说中的叙述或陈述不是连续的而是按部分间隔的；因为必须对演说所依据的种种行为也加以阐述。演说是由不属于修辞技术的部分（因为演说者完全不是这种种行为的作者）与依靠修辞技术的部分构成的。后一部分或者表明行为已经发生了，尽管可能会令人难以置信，或者表明行为的性质或数量，或者表明所有这些情况。由于这个缘故，有时候就不应连续地叙述所有的事实，因为这样的表述方式令人难于记忆。可以用一些事实来表明某人是勇敢的，而用另一些事实来表明某人是智慧的或公正的。这种演说较为简单，另一种演说就比较复杂难懂了。对于那些著名的行为只需唤起听众的记忆即可，大多数听众都不需要这种叙述，例如，假如你想赞颂阿基里斯的话；因为人人都知道他的那些行为，只需要现成地加以引用就行了。然而假如你想赞颂克里蒂阿斯，就得叙述他的行为，因为大多数人并不知道他做了些什么……[37]。
如今，人们说叙述应当快速进行，这种说法是可笑的。这确实就像那个人说的话：当面包师问该把面揉得硬些还是软些时，他说：“什么？就不能揉得正好吗？”他的话正适用于这里的问题。因为叙述不能太长，就如引言或者是说服论证不能太长一样。在此，“正好”并不在于快速或简明，而在于适中。这就是说，只讲这么一些话，它们能够表明事实，或者使听众相信事情已经发生了或造成了伤害或构成了不公正的行为，或者使听众觉得事情正如你所期望的那么重要；另一方面，要提出相反的论证，就得讲一些相反的话。还应当讲一些有助于表现你的德性的话，如：“我总是规劝他为人要正派，不要撇下他的儿女。”或者讲一些表现对方的邪恶的话，如：“可是他回答道，不管他走到了哪里，总可以再有一些儿女。”这是希罗多德转述的埃及叛变者的答复[38]。或者，可以讲一些讨陪审员喜欢的话。
申辩者的叙述要短一些，因为争辩的地方是事情并没有发生，或者并未造成伤害，或者并未构成不公正的行为，或并没有这么重大，所以不能在双方都承认的事情上耗费时间，除非某件事情能替他开脱，比如说虽然做了某事，但并不构成不公正的行为。此外，还应把事情作为已经发生过的事情来陈述，除非是为了引起悲悯或忿怒时才把它们作为正在发生的事情。例如阿尔克诺斯听到的故事，在讲给佩涅洛佩听时就压缩到了60行。又如法雨洛斯的史诗传略，以及《俄纽斯》的开场白。
叙述应当表现人物的性情。只要我们知道是什么东西造就了性情，就可以做到这一点。一个方法是表明自己的意图，因为有什么样的意图就有什么样的性情，而有什么样的目的就有什么样的意图。由于这一缘故，数学论证就不涉及性情，因为它们不管人们有何意图（其中没有何所为之类的东西）。然而苏格拉底的对话却涉及人的性情，因为它们讲的就是这方面的内容。另外的表达性情的方法是描述每一种性情的特点，例如“他一边说一边向前走”，这就表现了此人莽撞的、大大咧咧的性情。而且，不能像今天的演说者那样，讲话发自于思想，而应发自于意图。如：“我愿意这样，我宁肯这样，即使这样无利可图，还是这样更好。”前一句话表现明智的胸襟，后一句话表现善良的品德；明智在于追求有利的事情，善良则在于追求高尚的事情。若是某些特点令人难以置信，就需要附加说明其理由，索福克勒斯在《安提戈涅》中给我们提供了一个例证，安提戈涅说，她关心她的哥哥胜过关心她的丈夫或儿女，因为失去了后者还可以再次得到：
可是我的父母都已去到冥土，
再也不会有一个兄弟生出来了。[39]
若是没有理由可讲，就说自己并不是不知道这些令人难以置信，但是你天生就是这样一种人；因为人们不相信除了有利的事情外一，个人还会甘愿去做其他什么事情。
此外，叙述还应取材于那些与激情有关的事情，叙述它们的后果以及人所共知的事情，还有己方与对方的特异之处；例如“他瞪了我一眼走开了”。又如埃斯基奈斯形容克拉图鲁的话：“他发出嗤声并愤怒地挥舞着拳头。”这样叙述就有说服力，因为听众知道了这些之后，就用它们作为他们所不知道的那些事情的标记。在荷马那里可以找到大量这类的例子：
她那样说了，那老妇人以手掩面[40]；
因为马上就要哭的人会把手放在眼睛上。还应直接展示出你的某种品性，以使观众觉得你是某种人，你的对手又是某种人，不过手法要隐蔽。这并不是什么难事，从报信人那里就可以看出来：我们并不知道他会报告什么消息，尽管如此，还是可以猜出几分。
叙述应当分散在演说中的许多地方，有时候是不能放在开头的。在公众演说中，几乎用不着叙述，因为没有谁会去叙述将来的事情，而若是有了叙述的话，那将是对过去的事情的叙述，为的是让人们记起那些事情，能够对后来的事情有更好的谋议。这样做也可以是为了谴责或赞颂，不过在这种时候演说的效用就不是议事了。假如叙述让人难以置信，应当承诺其真实性，并立即给出理由，并且照听众愿意接受的那样解释。例如卡尔克诺斯的《俄狄浦斯》中的伊奥卡斯苔在回答那个寻找她的儿子的人的询问时，一直承诺其所说的真实性；又如索福克勒斯剧中的海蒙的话。
【17】 说服论证应当起到证明作用。既然人们的争论有四种形式，证明也就应该视争论的问题而定。比如，要是人们争论的是某件事情并未发生，那么在审判过程中最主要的任务就是提出关于这一点的证明；要是人们争论的是某种行为并非造成伤害，同样需要证明这一点；要是人们争论的是某种行为没有那么严重或者是正当的，可以依照证明关于事情的发生的争论的方式对此做出类似的证明。不过不要忘记，只有在引起争论的那个问题上，争论双方中才必须有一方是恶人；不知道在这里并不成其为一个借口，就像它在关于行为是否公正的争论中那样。所以在这种情况下应当为此花点功夫，在其他情况下就不应当了。
在展示性演说中，可以经常采用夸张手法来证明事情是高尚的或有益的。因为事实必定是可信的，它们很少需用证明，只有在它们显得令人难以置信或者在它们被安在其他人头上时才用得上证明。在公众演说中，争辩者可以指出某一提议将会行不通，或者说即使对方所建议的可以行得通，但那将是不公正的或没有益处的或没有对方所说的那么重要。还要注意对方在这件事之外的事情上有没有说过假话，因为那样的假话显得是对方在其他事情上也会说假话的有力证据。例证尤其适用于公众演说，推理论证则比较适用于法庭演说。因为前一种演说讲的是将来的事情，故必然要从已经发生了的事情中寻找例证；而后一种演说涉及的是事情存在还是不存在，它就更需要证明和必然性；因为已经发生了的事情具有某种必然性。但是，不能一连讲出一系列的推理论证，而应穿插搀和在其他话之间，否则它们就会相互损害。它们的数量是有限制的：
朋友，你讲了聪明人会讲的那么多话，
诗人却没有说“那类话”。而且，不能试图在一切事情上都运用推理论证，否则，你就会像是在做某些哲学家所做的事情，他们推出的结论比他们讲话时所依据的前提还要易懂和易信。在想要激起听众的激情的时候，切忌使用推理论证，因为它们要么会打消听众的激情，要么说了也等于白说。因为一并发生的运动将会彼此抵消，所造成的结果要么是使论证归于消失，要么是削弱了论证。在想要表现性情的时候，也不应试图使演说中有推理论证之类的东西，因为证明中既不包含性情，也不包含意图。然而，在叙述与说服论证中都应该采用格言，因为格言能表现人的性情，如：“我交给了他，尽管我知道‘不可相信他人’”。若是想打动人的情感，就说：“我并不后悔，尽管我受了害；他得到了利益，我却得到了正义。”
公众演说比法庭演说更难，这是合乎情理的；因为它涉及的是未来的事情，而法庭演说涉及的是过去的事情，这些事情是已知的，连预言者也知道它们，正如克里特人埃比门尼得所说（这人并不预言未来的事情，而只是预言过去的模糊不清的事情）。而且，在法庭演说中，法律是前提或根据，有了立足点，就容易找到证明的方法。在公众演说中没多少闲话好讲，比如攻击对方的话与介绍自己的话，或者是意在打动听众情感的那些话。如若不是有意离题铺叙，在这种演说中说闲话的机会比在所有其他演说中都要少。所以，在没有话说时，可以仿效那些雅典演说家以及伊索克拉底的做法，他在发表议事演说时就指责别人，如在《泛希腊集会》中指责斯巴达人，在《结盟》中指责卡瑞斯。
在展示性演说中应当穿插一些赞颂之辞，就像伊索克拉底所做的那样，他总是以这种方式引入一些人物。这也正是高尔吉亚所说的意思，他说他从不至于无话可说；因为假如要谈论阿基里斯，他就赞颂佩里斯，然后再赞颂埃阿科斯，再赞颂神灵；要谈论勇敢也是一样，他会赞颂勇敢所造成的这种或那种结果，或勇敢的这样一类性质。
要是拥有了证明，就应使演说既表现品格又体现证明性质。若是没有推理论证，就只表现性情。一个贤良之人表现自己的德行比表达自己讲话精确要恰当一些。反驳式推理论证比证明式推理论证更加受人欢迎，因为在一切反驳中都能更清楚地展现逻辑推理过程，这是由于把不同的论证并在一起，它们间的对立就更加醒目。
对于对方的答复并不是证明的另外一种形式，而在说服论证中，一方面要用驳议来反驳对方，一方面要依靠推理。在议事演说和在法庭演说中，先讲话的人应当首先提出自己的说服论证，随后再答复对方的论证，预先在反驳中一一将其粉碎。如若对方的论证花样繁多，首先应针对那些直接反对自己的论证，就像卡利斯特托拉在梅塞尼亚的公民大会上所做的那样；他先驳斥了对方可能提出来反对自己的论证，如此才提出自己的论证。后讲话的人则应首先答复对方的论证，利用反驳或反三段论，尤其是在对方的论证受到赞扬的情况下。因为人心若是预先对谁有了偏见，就会对其持拒斥态度，对于演说也是一样，要是对方说过的话博得了它的好感的话。所以要设法让自己将要说的话能在听众的心中安营扎寨，要想做到这一点，就得把对方说的话从听众心里赶出去。因此，应当同对方的全部论证或最主要的论证，受到赞扬的论证或容易反驳的论证交锋，如此之后再提出自己的说服论证，如：
首先，我要站在女神们的一边……
在这里说话人抓住了对方论证中的最薄弱之处。
关于说服论证就讲这些。至于性情，既然有一些话用在自己身上或者会招来嫉妒，或者会显得啰嗦，或者会招致驳难，而有一些话用在别人身上或者会像是在责骂，或者会显得粗野，那么，就应当借别人之口来讲这些话，就像伊索克拉底在《菲力浦斯》和《交换财产》中所做的那样，或者像阿尔基洛科斯在谴责人时所做的那样，他在他那首抑扬格的诗里借一个父亲之口来责备其女儿：
没有什么超出意料，没有什么誓不可能。
他还在一首抑扬格诗的开头借木匠卡戎的嘴来说话：
我不稀罕古格斯的财富，
索福克勒斯让海蒙在他父亲跟前替安提戈涅求情时，那些话就好像是从别人的口里说出来的。
有时候推理论证还应采取格言的形式，例如“有头脑的人应该在正得意的时候同人和解，因为这样他们才可能得到最多的好处”，若是以推理论证的形式表述就成了：“如果人们应该在最有利、能得到最多好处的时候同人和解，就应该在自己正得意的时候同人和解。”
【18】 关于发问，其最好的时机是在对方所说已经露出了破绽，再提一个问题就可以使其陷入荒谬的时候。例如伯里克利对兰蓬的提问，他向其询问守护女神之秘密教仪的入教方式，兰蓬说一个没有入教的人是不大可能听说过这些事情的；伯里克利又问他知不知道这些事情，他说知道，于是伯里克利再问：“身为一个未入教的人，你是怎么知道的呢？”第二种好时机是在一个命题明显真实，而且通过向对方发问对方显然会承认另一个命题的时候。然而发问者在得到了对方的回答作为自己的前提后，不再追问那个明显真实的命题，却径自抛出自己的结论来。例如苏格拉底在梅内托斯指控他不信神时问后者指的是不是精灵[42]一类的东西，后者承认后，苏格拉底又问精灵是不是神的孩子或神圣的东西，后者说是，于是苏格拉底问道：“有谁相信神的孩子存在却不相信众神存在？”此外的（第三种）好时机是在表明对方的所说自相矛盾或与一般人的意见相悖的时候。第四种好时机是在对方无以答对只好用诡辩式的回答来抵赖的时候。因为对方要是这样回答：“它存在又不存在”，或者“有些存在而有些不存在”，或者“在某种意义上存在在某种意义上不存在”，听众就会起哄，认为他已陷入了困境。在其他情况下，就不要企图发问，因为若是招来了驳斥，就显得像是被对方占了上风似的；而且，由于听众智能低下，也不大好提太多的问题。因此推理论证应当尽可能地精简。
在回答对方的问话时，遇到含义不明的问题。要用心加以区分，不能笼统作答。对于那些看来会与我们的论证相矛盾的问话，应当在回答中立即予以消解，要赶在对方问下一个问题或推出其结论之前。因为，对方的论证用意何在是不难预先看出来的。关于这一点以及各种方式的反驳，我们从《论题篇》中就可以看得很清楚了。倘若对方的结论是以问题的形式提出来的，我们就得阐述自己的理由。例如，索福克勒斯在被佩桑德罗斯问到他是不是像其他预议委员们一样赞成建立“四百人专政”时，他承认了；“是吗？你不觉得那是一件坏事情吗？”他也承认了；“那么说你做了那件坏事？”“是的，”他答道，“因为没有更好的事情可做。”又如那个斯巴达人的情况，当他作为一名监察官接受审查时，审查者问他，在他看来其他监察官之被处死是否公正，他说是；审查者又问：“那么你是不是同他们一起通过了这些方案？”他还是说是；“那么”，审查者说，“你不也该被公正地处死吗？”“噢，不！”他说，“因为他们是接受了钱财才这样做的，而我却不是，我是凭了自己的主见。”由此可知，在得出了结论之后就不应再发问，也不应以问题的形式提出结论，除非真理多半在自己一边。
关于嘲笑，它在各种争论中似乎有几分用处。高尔吉亚说，应当用嘲笑去摧毁对方的严肃，用严肃去摧毁对方的嘲笑；他说得不错。嘲笑共有多少种形式，在《论诗》中我们已有阐述，其中的一些与自由人相称，另一些则不相称。所以一个人应当选择与自己的身分相称的嘲笑方式。调侃比插科打诨更合自由人的身分，因为前一种是为了自己开心，而后一种是为了逗别人开心。
【19】 收场白或结束语由四个部分组成。或者使听者对自己发生好感而对对方抱有恶感，或者夸大或缩小，或者激起听者的激情，或者唤起听者的记忆。
在证明了己方的真实与对方的虚假之后，自然而然地就该赞颂自己和谴责对方，将自己的所说最后定型。应当力求达到两个目标之一：要么表明自己一方的善良或单纯意义上的善良，要么表明对方的邪恶或单纯意义上的邪恶。通过哪些途径可以实现这样的目标，这在讲述据以建立善良或恶劣的形象的那些主题时就已经阐明了。事实既已得到证明，在此之后，按照自然的顺序就该进行夸大或缩小。因为要想讨论事情的数量方面，就必须承认既定的事实，正如身体的增长要以原先已经存在的形体为基础。至于由之以夸大与缩小的那些主题我们在前面已经做了阐述。在此之后，事情的性质与重要性既已清楚了，就该设法引发听众的激情；这些激情有怜悯、忿愤、愤怒、仇恨、嫉妒、争胜和喜好争辩等。有关它们的主题在前面已经讲过了，因而尚且有待讨论的就剩下对已经说过的话的重温了。要恰当地做到这一点，就不能像某些人所主张的那样在引言中这样做，他们的主张并不正确。因为为了便于听众领会，他们劝人们再三重复自己的论点。在引言中，为了使需要判断的问题不至于为人忽略，应当做的是陈述演说的主题；而在结束语中，就应当概要地重述我们据以完成证明的那些论证。重述的第一个步骤是指明我们已经做到了我们许诺要做的事情，由此再述及我们说了些什么以及为什么要这么说。可以采取与对方的论点相比较的陈述形式。可以把双方关于同一件事情的所有观点并列起来陈述，或者［不］直接加以对比：“关于这一点，他说了那些，我说了这些，我的理由有这样一些。”也可以带上调笑的口气，如“他说了那些，我嘛也就说了这些”，或者“要是他证明了那些却没有证明这些，那他算是做了件什么事情呢？”或者采取发问的形式：“难道还有什么我没有证明吗？”或者如“他证明了什么呢？”既可以这样采取对比的方式，也可以依照已经说过的话的自然顺序，先以这样的顺序重述自己的所说，然后，要是愿意的话，再单独重述对方的论证。省去连接词的用语形式最适宜出现在演说的末尾处，这种语句在这种情况下就会是收场白而不是演说的正文：“我讲完了，你们已听见了；你们已经占有了情况，请做出你们的判断吧。”
注释
[1] arete，在伦理等方面作“德性”、“特长”。
[2] 残篇705（劳克本，1889）。
[3] 菲罗梅拉（Philomela）是雅典国王的女儿，后被丈夫追逐时化成了一只燕子。
[5] 作者不详，残篇83（劳克本，1889）。
[6] 欧里庇德斯：《在陶里斯人中的伊菲格里亚》，727。
[7] eironeia，即有名的苏格拉底式“调侃”，以前译“反讥”、“讽喻”等。
[8] 希罗多德：《历史》，i，1。
[9] 欧里庇德斯，残篇515（劳克本，1889）。
[10] 赫西俄德：《劳动与时令》，265—266行，不过第二行为戏拟。
[11] 阿里斯托芬，残篇647，科克本。
[13] DK残篇，20a。
[14] 荷马：《奥德塞》，xiv，213。
[15] 伊索克拉底：《菲力浦斯》，73。
[16] 参见1365a30—35及注。
[19] 荷马：《伊利亚特》，xiii，587；iv，126；xi，574；xv，542。
[20] 荷马：《伊利亚特》，xiii，587；iv，126；xi，574；xv，542。
[21] 荷马：《伊利亚特》，xiii，587；iv，126；xi，574；xv，542。/p>
[22] 荷马：《伊利亚特》，xiii，587；iv，126；xi，574；xv，542。
[24] 此句原文难以确定，此处从牛津本的校订，将“thrattei”拆为 “thraiks ei”。
[25] 磨死”与“波斯人”（Persai）拼法相同。
[26] Anaskhetos是人名，字义为“可忍受的”，这句话意思就是“‘可忍受的’让人不能忍受”。
[27] 第一行出自荷马：《伊利亚特》，ix，385行，余下几行出自同卷的388—390行。
[30] 荷马：《奥德塞》，i，1。
[31] 此二句引自科伊里洛斯的残诗。
[33] 索福克勒斯：《安提戈涅》，223。
[34] 欧里庇德斯：《伊菲格里亚在陶里人中》，1162。
[36] 欧里庇德斯：《希波吕托斯》，612。
[37] 原文有缺漏。
[38] 希罗多德：《历史》，ii，30。
[39] 索福克勒斯：《安提戈涅》，911—912。
[42] daimonion。
