人性的，太人性的
1876～1878
第一卷 第四章 出自艺术家和作家的灵魂
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完美的作品应当一挥而就。——我们欣赏一切完美的作品时，往往忽
略它的生成问题，只是怡悦于眼前的作品，仿佛它是魔棍一挥便从地下跳出
来的。在这里，我们仿佛还处在一种古老神话感觉所遗留的影响之下。我们
几乎还有这样的心情（例如在象裴期顿神庙①那样的希腊神庙中），好象某
个早晨有一位神灵游戏似地用这些巨材盖了他的住宅，或者好象有一个灵物
突然被魔法镇入一块巨石，现在想借之诉说。
① 裴斯顿（PaAstum ），希腊移民城，位于意大利南部，筑有著名的长方形大会堂“巴齐立卡”。
艺术家知道，他的作品唯有使人相信是即兴而作、是奇迹般的一挥而
就之时，才生出圆满效果；所以，他巧妙地助长这种幻觉，把创作开始时那
热烈的不安、盲目抓取的纷乱、留神倾听的梦幻等因素引入艺术，当作欺骗
手段，使观者或听者陷入某种心境，相信这完美的作品是一下子蹦出来的。
——不言而喻，艺术科学断然反对这种幻觉，指出悟性的误解和积习，正是
由于这些误解和积习，悟性中了艺术家的圈套。
146
艺术家的真理意识。——在对真理的认识上，艺术家的道德较思想家
薄弱；他决不肯失去生命的光辉的、深意的诠释，抵制平淡质朴的方法和结
论。他仿佛在争取人的更高尊严和意义；实际上他是不愿割爱他的艺术的最
有效的前提，诸如幻想、神话、含糊、极端、象征意义，高估个人，对于天
才身上某种奇迹的信仰：所以，他认为他的创造行为的延续比科学上种种对
真理的献身更重要，觉得这种献身也是太单调了。
147
作为招魂女巫的艺术。——艺术除执行保藏的任务外，还执行给黯淡
褪色的印象稍稍重新着色的任务；当它解决了这个任务，它就为各个时代织
成了一条纽带，唤回了它们的幽魂。虽然借此出现的仅是墓地的虚假生命，
或如逝去的爱人梦中重返；但至少在顷刻之际，从前的感觉又一次唤醒，心
脏又按业已忘却的节拍搏动。为了艺术的这种普遍效用，即使艺术家并不站
在启蒙人类、使人类继续男性化之前列，人们也应宽宥他：他一辈子是个孩
子，或始终是个少年，停留在被他的艺术冲动袭击的地位上；而人生早期的
感觉公认与古代的感觉相近，与现代的感觉距离较远。他不自觉地以使人类
儿童化为自己的使命；这是他的光荣和他的限度。
148诗人之作为使人生变得轻松的人。——诗人若想使人的生活变得轻松，
他们就把目光从苦难的现在引开，或者使过去发出一束光，以之使现在呈现
新的色彩。为了能够这样做，他们本身在某些方面必须是面孔朝后的生灵；
所以人们可以用他们作通往遥远时代和印象的桥梁，通往正在或已经消亡的
宗教和文化的桥梁。他们骨子里始终是而且必然是遗民。至于他们用来减轻
人生苦难的药物，诚然可以说：它们仅仅抚慰和治疗于一时，只有片刻的作
用；它们甚至阻碍人们去为实际改善其处境而工作，因为它们解除了不满者
渴望行动的激情，使之平息消散了。
149
美的慢箭。——最高贵的美是这样一种美，它并非一下子把人吸引住，
不作暴烈的醉人的进攻（这种美容易引起反感），相反，它是那种渐渐渗透
的美，人几乎不知不觉把它带走，一度在梦中与它重逢，可是在它悄悄久留
我们心中之后，它就完全占有了我们，使我们的眼睛饱含泪水，使我们的心
灵充满憧憬。——在观照美时我们渴望什么？渴望自己也成为美的：我们以
为必定有许多幸福与此相联。——但这是一种误会。
150
艺术的有灵化。——宗教消退之处，艺术就抬头。它吸收了宗教所生
的大量情感和情绪，置于自己心头，使自己变得更深邃，更有灵气，从而能
够传达升华和感悟，否则它是不能为此的。宗教情感的滔滔江河一再决堤，
要征服新的地域。但生长着的启蒙动摇了宗教信条，引起了根本的怀疑。于
是，这种情感被启蒙逐出宗教领域，投身于艺术之中；在个别场合也进入政
治生活中，甚至直接进入科学中。无论何处，只要在人类的奋斗中觉察一种
高级的阴郁色彩，便可推知，这里滞留着灵魂的不安、焚香的烟雾和教堂的
阴影。
151
韵律缘何美化。——韵律给现实罩上一层薄纱；它造成了一些话语的
做作和思想的不纯；它把阴影投在思想上，使之忽隐忽现。正如阴影对于美
化是必要的一样，“模糊”对于明朗化也是必要的。——艺术使生活的景象
可以忍受，因为它把非纯粹思想的薄纱罩在生活上了。
152
丑恶灵魂的艺术。——如果要求唯有循规蹈矩的、道德上四平八稳的
灵魂才能在艺术中表现自己，就未免给艺术加上了过于狭窄的限制。无论在
造型艺术还是音乐和诗歌中，除了美丽灵魂的艺术外，还有着丑恶灵魂的艺
术；也许正是这种艺术最能达到艺术的最强烈效果，令心灵破碎，顽石移动，
禽兽变人。153
艺术使思想家心情沉重。——形而上的需要多么强烈，人的天性多么
难于同这种需要诀别，由以下情况可见一斑：一位自由思想家即使放弃了一
切形而上学，艺术的最高效果仍然很容易在他心灵中拨响那根久已失调、甚
至已经断裂的形而上学之弦，便如，在倾听贝多芬《第九交响乐》某一段时，
他会感到自己心中怀着不朽之梦想，远离大地，飘摇于星星的大教堂中：众
星在他周围闪烁，大地渐渐沉入深渊。——如果他意识到这个境界，内心就
会感到一种深深的刺痛，向着替他引回失去的爱人——所谓宗教或形而上学
——的人喟叹。他的智性在这瞬时受到了考验。
154
与人生嬉戏。——荷马式幻想的轻松和粗率是必需的，以求抚慰和暂
时解脱过于激动的情绪和过于敏锐的悟性。他们的悟性说：人生看来是多么
严酷！他们并不自欺，但他们故意用谎言戏弄人生。西蒙尼德斯①劝他的邦
人把人生视同游戏；严肃之为痛苦于他们是太熟悉了（人间的苦难实在是诸
神听得最多的歌唱题材），他们知道，唯有艺术能化苦难为欢乐。
但是，作为对这种认识的惩罚，他们如此受虚构欲望的折磨，以致在
日常生活中也难以摆脱谎言和欺骗了，正象一切诗化民族都爱撒谎，并且毫
无罪恶感一样。邻近的民族有时真对他们感到绝望了。
①西蒙尼德斯（Simonides）公元前五百年的古希腊诗人。
155
对灵感的信仰。——艺术家们喜欢让人们相信顿悟，即所谓灵感；仿
佛艺术品和诗的观念，一种哲学的基本思想，都是天上照下的一束仁慈之光。
实际上，优秀艺术家和思想家的想象力是在不绝地生产着，产品良莠不齐，
但他们的判断力高度敏锐而熟练，抛弃着，选择着，拼凑着；正如人们现在
从贝多芬的笔记中所看到的，他是逐渐积累，在一定程度上是从多种草稿中
挑选出最壮丽的旋律的。谁若不太严格地取舍，纵情于再现记忆，他也许可
以成为一个比较伟大的即兴创作家；但艺术上的即兴创作与严肃刻苦地精选
出的艺术构思深切关联。一切伟人都是伟大的工作者，不但不倦地发明，而
且也不倦地抛弃、审视、修改和整理。
156
再论灵感。——如果创造力长期被堵塞，其流动被一种障碍阻挡，那
么，终于有如此突然的奔泻，宛如一种直接的灵感，并无此前的内心工作，
好象发生了一种奇迹。这造成了常见的错觉，而这种错觉的延续，如上所述，
与所有艺术家对此的兴趣有相当关系。资本只是积累起来的，它并非一朝从
天而降。此外，这种貌似的灵感在别处也有，例如在善、道德、罪恶的领域里。
157
天才的痛苦及其价值。——艺术天才愿给人快乐，但如果他站在一个
很高的水平上，他就很容易曲高和寡；他端出了佳肴，可是人家不想品尝。
这有时会使他产生可笑的伤感的激动；因为他根本无权强迫人家快乐。他的
笛子吹起来了，可是没有人愿跳舞：这会是悲剧吗？——也许是吧。但作为
对这种缺憾的补偿，比起别人在所有其他种类的活动中所具有的快乐，他毕
竟在创造中有更多的快乐。人家觉得他的痛苦言过其实，因为他的喊声太响，
他的嘴太会说；有时他的痛苦真的很大，但也只是因为他的虚荣心和嫉妒心
过重。象开普勒、斯宾诺莎这样的科学天才一般不如此急于求成，对于自己
真正巨大的痛苦也不如此大肆张扬。他可以有相当把握指望后世，舍弃现在；
但一位艺术家这样做，却始终是在演一出绝望的戏，演出时不能不伤心之至。
在极稀少的场合——当一个人集技能、知识天才与道德天才于己一身之时—
—除上述痛苦外，还要增添一种痛苦，这种痛苦可视为世上极特殊的例外：
一种非个人的、超个人的、面向一个民族、人类、全部文化以及一切受苦之
存在的感觉；这种感觉因其同极为困难而远大的认识相联而有其价值（同情
本身价值甚小）。——然而，用什么尺度、什么天平来衡量它的真实性呢？
一切谈论自己这种感觉的人岂非几乎都使人生疑吗？
158
伟大的厄运。——每种伟大的现象都会发生变质，在艺术领域里尤其
如此。伟人的榜样激起天性虚荣的人们作表面的模仿或竞赛。此外，一切伟
大的天才还有一种厄运，便是窒息了许多较弱的力量和萌芽，似乎把自己周
围的自然弄得荒凉了。一种艺术发展中最幸运的情况是，有较多的天才互相
制约；在这种竞争中，较柔弱的天性往往也能得到一些空气和阳光。
159
艺术之有害于艺术家。——如果艺术强烈地吸引住了一个人，就会引
他去返顾艺术最繁荣的时代，艺术的教育作用是倒退性的。艺术家愈来愈重
视突然的亢奋，相信鬼神，神化自然，厌恶科学，情绪变化如同古人，渴望
颠覆一切不利于艺术的环境，而且在这一点上如同孩子那样偏激不公。艺术
家本来就已经是一种停滞的生灵，因为他停留在少年及儿童时代的游戏之
中；现在他又受着倒退性的教育而渐渐回到另一个时代。因此，在他和他的
同时代人之间终于发生剧烈的冲突，有一个悲惨的结局；就象——根据古代
传说——荷马和埃斯库罗斯那样终于在忧愁中活着和死去。
160
被创造出的人物。——所谓戏剧家（以及一般艺术家）当真创造了性
格，这种说法乃是哗众取宠和夸大其词，由于这种说法的存在和流传，艺术得以庆祝其意外的、似乎额外的一个胜利。事实上，当我们举出一个真正的
活人的这样那样性格时，我们对他所知不多，概括得十分肤浅。我们这种对
人极不完善的态度与诗人相致，他给人描画（所谓“创造”）的肤浅草图，
正和我们对人的认识一样肤浅。在艺术家创造出的这些性格中有许多虚假；
这根本不是有血有肉的自然产品，反而和画家一样有点儿过于单薄，它们经
不起近看。即如所谓一般活人的性格往往自相矛盾，戏剧家所创造的性格是
浮现在自然面前的原型，这种说法也是完全错的。一个真实的人是一个整体，
一种完全必然的东西（哪怕在所谓矛盾时），不过我们并非始终认识这种必
然性。虚构的人物、幻象也欲表示某种必然的东西，但只是在那些人面前，
这些人在一种粗略的、不自然的简单化中理解真实的人，以致一些常常重复
的粗线条，配上许多光，周围涂上许多阴影和半影，就完全满足他们的要求
了。他们很容易把幻象当作真实必然的人，因为他们惯于把一个幻象、一个
投影、一种任意的缩写当作整个真实的人。——画家和雕塑家要表现人的“观
念”，这更是空洞的幻想和感官的欺骗。谁这样说，他就是被眼睛施了暴政，
因为眼睛只看到人体的外表和肌肤；而内脏同样也属于观念。造型艺术想使
性格见之于皮肤；语言艺术借言词来达到同一目的，用声音模拟性格。艺术
从人的自然的无知出发，越过了人的内在的东西（无论是肉体上的还是性格
上的）：因为艺术不是属于物理学家和哲学家的。
161
对艺术家和哲学家的信仰中的自我评价过高。——我们都以为，倘若
一件艺术品、一位艺术家吸引住我们，震撼我们，其优秀就算得到证明了。
可是，在这里必须首先证明我们自己在判断和感觉方面的优秀才行，而事实
并不尽然。在造型艺术领域里，有谁比贝尔尼尼①更令人心醉神迷呢？在狄
摩西尼之后，有谁比那个引进亚细亚风格并使之占统治地位达二百年之久的
演说家影响更大呢？支配整个世纪丝毫不能证明一种风格的优秀和持久效
用：所以不应当执着于对某一位艺术家的衷心信仰。这样一种信仰不但是相
信我们的感觉真实无欺，而且是相信我们的判断正确无误，其实，判断和感
觉可能分别或同时发展得太粗糙或太精细，太紧张或太松弛。一种哲学、一
种宗教给人以幸福感和慰藉，同样丝毫不能证明它们的真理性，就象疯子因
他的固定观念感到幸福丝毫不能证明这观念的合理性一样。
①贝尔尼尼（L．Bernini，1598——— 1680），意大利雕塑家、建筑家，巴洛克艺术的主要
代表人物之一。
162
出自虚荣心的天才迷信。——我们自视甚高，但我们根本不期望自己
有朝一日能够画出一张拉斐尔式的草图，或写出一场莎士比亚式的戏剧，于
是我们自我解嘲说，这种才能乃是异乎寻常的奇迹，极为罕见的偶然，或者，
倘若我们有宗教感情，还会说是天赐的恩惠。所以，我们的虚荣心和自爱心
促进了天才迷信：因为只有当天才被设想得离我们十分遥远，如同一种神迹，
他才不会伤人（即如歌德，这位毫无嫉妒之心的人，也把莎士比亚称作他的
最遥远高空的星辰；在这里不妨回想一下那句诗：“人不会渴慕星星”）。然而，如果不去理会我们虚荣心的暗示，那么，天才的活动看起来同机械发明
师、天文学家、历史学家、战术家的活动绝无根本的区别。如果我们想象这
样一些人，他们的思想积极地朝着一个方向，把一切用作原料，始终热烈地
注视着自己和别人的内心生活，到处发现范型和启示，不倦地组合着自己的
方法，那么，所有这些活动都一目了然了。天才所做的无非是学着奠基、建
筑，时时寻找着原料，时时琢磨着加工。人的每种活动都复杂得令人吃惊，
不只天才的活动如此，但没有一种活动是“奇迹”。——仅仅在艺术家、演
说家和哲学家中有天才，仅仅他们有“直觉”，这种信念缘何而生呢？（“直
觉”似乎成了他们的一副神奇的眼镜，他们借此可以直接看到“本质”！）人
们显然只在这种场合谈论天才：巨大智力的效果对于他们是极为令人愉快
的，使他们无意再嫉妒了。称某人为“神圣”意味着：“在这里我们不必竞
争”。再者，一切完成的、完满的东西都令人惊奇，一切制作中的东西都遭
人小看。没有人能在艺术家的作品上看出它是如何制成的，这是它的优越之
处，因为只要能看到制作过程，人们的热情就会冷却下来。完美的表演艺术
拒绝对其排演过程的任何考察，而作为当下直接的完美作品产生强烈效果。
所以，表演艺术家，而不是科学家，首先被视为有天才的。实际上，扬彼抑
此不过是理性的一种孩子气。
163
手艺的严肃。——且不说天才、天生的才能吧！有许多天赋有限的人
值得一提，他们靠某些素质赢得了伟大，变成了人们所说的“天才”，关于
这些素质的缺乏，大家心中有数却又讳莫如深。他们全都具有那种能干匠人
的严肃精神，这种匠人先学习完美地建造局部，然后才敢动手建造巨大的整
体；他们舍得为此花时间，因为他们对于精雕细刻的兴趣要比对于辉煌整体
效果的兴趣更浓。例如，做一个出色小说家的方子是很容易开出的，但要实
行就必须具备某些素质，当一个人说“我没有足够的才能”时，他往往忽略
了这些素质。不妨写出成百篇以上小说稿，每篇不超过两页，但要写得十分
简洁，使其中每个字都是必要的；每天记下趣闻轶事，直到善于发现其最言
简意赅、最有感染力的形式；不懈地搜集和描绘人的典型和性格；首先抓住
一切机会向人叙述，也听人叙述，注意观察、倾听在场者的反应；象一位风
景画家和时装画家那样去旅游；从各种学科中摘录那些若加生动描写便能产
生艺术效果的东西；最后，沉思人类行为的动机，不摒弃这方面的每种教诲
提示，白天黑夜都做此类事情的搜集者。不妨在这多方面的练习中度过几十
年，然后，在这工场里造出的东西就可以公之于世了。——但是多数人是怎
么做的呢？他们不是从局部、而是从整体开始。他们也许一度干得挺漂亮，
引人注目，但由于公正的、自然的原因，从此干得愈来愈糟。——有时候，
理智和性格不足以制定这样一种艺术家的人生计划，便有命运和困苦代替它
们，引导未来的大师一步步通过他的手艺的所有必经阶段。
164
天才迷信的利弊。——对于伟大、卓越、多产的才智之士的信仰，虽
然未必，却也经常与一种纯粹宗教或半宗教的迷信相联，即以为这些才智之士是超人的源泉，具有某种奇异的能力，借之而可以由迥异于常人的途径获
取知识。大家相信他们仿佛洞穿了现象之外衣，直视世界的本质，他们无需
经历科学的艰辛刻苦，凭着这种神奇的眼光，便能传达关于人与世界的某种
最终有效的、决定性的东西。只要奇迹在知识领域里还有信徒，也许就可以
认为，信徒们自己必因之而受益，他们只须绝对服从这些伟大的才智之士，
便可使自己正在发育时期的才智获得最好的培养和训练。相反，倘若对于天
才及其特权、特殊能力的迷信在天才自己心中也根深蒂固，这种迷信对他本
人是否有益，至少还是个问题。无论如何，如果人类被一种自我恐惧袭击，
不管是著名的对凯撒的恐惧，还是现在所考察的对天才的恐惧；如果那理应
只奉献给一位神祇的熏香也熏入了天才的脑中，使他开始飘飘然而自以为超
人，这终归是危险的症侯。渐次的后果是：自以为可以不负责任，拥有特权，
相信自己有法术赐福赦罪，若有人试图将他同别人比较甚至估价更低，揭露
其作品的缺点，便狂怒不已。由于他停止了自我批评，他羽毛上的健翎终于
纷纷脱落：迷信掘断了他的力量的根子，在他失去力量之后，甚至可能使他
变成伪君子。对于有巨大才智的人们来说，也许更为有益的是，对自己的力
量及其来源有一个明确认识，懂得有些什么纯粹人类的特性在他们身上汇
合，他们遇到的是哪些幸运的情形：首先，是充沛的精力，坚定地朝着一个
目标，巨大的个人勇气；其次，教育方面的幸运，及早获得良师、典范和方
法。当然，如果他们的目标是发生尽量大的影响，就会愈加装作不了解自己，
顺便做出半疯狂的姿态；因为人们总是惊诧和嫉妒他们身上的力量。他们凭
借这种力量使人丧失意志，陷于幻觉，觉得前面走着的是超自然的导师。
是的，相信某人有超自然的力量，这是令人振奋鼓舞的。在这个意义
上，正如柏图所说，疯狂极大地造福人类。——在个别罕见的场合，这一种
疯狂也可以是牢牢规束漫无节制的天性的手段。在个人生活中，疯狂的幻念
也常有毒药的治疗价值；但是，在每个自信有神性的“天才”身上，它终究
会随着“天才”年老而发挥毒性。作为例子，不妨回想一下拿破仑，他的性
格无疑正是通过他对自己、对他的命数的信念以及由此产生的对人类的蔑视
而生长为强有力的整体的，这使他高出所有现代人之上，但这种信念最后转
变为一种近乎疯狂的宿命论，夺走了他的敏锐眼光，导致了他的毁灭。
165
天才与无价值之作。——在艺术家中，恰是那种独创的、自为源泉的
人有时会写出极其空洞乏味的东西来，相反，有所依赖的天性，所谓的才子，
倒是充满对一切可能的美好事物的记忆，即使在才力不足时也能写出一些说
得过去的东西。而独创者却是与自己隔绝的，所以记忆无助于他们，于是他
们变得空乏了。
166
公众。——民众对于悲剧除了好好地受一番感动，可以痛哭一场之外，
本无别的希求；相反，艺术家在看一出新悲剧时，感兴趣的是巧妙的技术发
明和艺术技巧，题材的安排和处理，旧主题、旧构思的翻新。——他的立场
是对待艺术品的审美立场，是创作者的立场；民众的立场是尝尝新鲜，只看题材。介于二者之间的人无甚可说，他既非民众，也非艺术家，自己不知道
自己要什么，所以，他的兴趣是含糊而微不足道的。
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公众的艺术教育。——只要同一个主题尚未经过许多大师成百次地处
理，公众就不会学得超出题材的兴趣；然而当他们长期从许多版本中认出这
个主题，因而不再感到新奇紧张的刺激之时，他们自己终于也会把握和欣赏
处理这个主题时的细微差别以及巧妙新颖的创造了。
168
艺术家和他的跟随者必须同步。——从风格的一个等级向另一个等级
前进应当循序渐进，以便不但艺术家自己、而且听众和观众都一同前进，并
且确知发生了什么事情。否则，艺术家在玄妙高空创作其作品，而公众不再
能达到这高度，终于又颓然坠落下来，两者之间就出现了一条鸿沟。因为，
艺术家如果不再提举他的公众，公众就会飞快坠落，而且天才把他们负得愈
高，他们坠落就愈深愈危险，就象被苍鹰带上云霄又不幸从鹰足跌落的乌龟
一样。
169
滑稽的来源。——试想一下，人在数千年里是容易陷入最高度恐惧的
动物，一切突然的、意外的遭遇迫使他随时准备战斗，也许还要准备死亡，
即使在后来的社会环境中，一切安全也以思想和行动中的预料和习惯为基
础，那么，我们就不会奇怪，倘若言论和行动中一切突然的、意外的东西并
未造成危险和损害，人就会顿时轻松，转化为恐惧的反面：因为害怕而颤抖
的、收紧的心一下子放松舒展——于是人笑了。这种从瞬时的恐惧向短暂的
放纵的转化就叫做滑稽。相反，在悲剧现象中，人从巨大的、持续的放纵迅
速转入巨大的恐惧；然而，在终有一死的生灵中，巨大持续的放纵要比恐惧
的缘由少得多，所以世界上滑稽比悲剧多得多；人们笑比悲痛经常得多。
170
艺术家的功名心。——希腊的艺术家，例如悲剧诗人，是为胜利而创
作的；没有竞争，他们的全部艺术便不可想象：赫西俄德的善良的厄里斯①，
功名心，给他们的创造力插上了双翼。这种功名心首先要求他们的作品在他
们自己眼中保持尽善尽美，他们就这样理解优秀，对于流行的趣味以及吹捧
某部艺术作品的公众舆论不屑一顾；所以埃斯库罗斯和欧里庇得斯长期没有
成就，直到他们终于为自己培养出按照他们制定的标准评价他们的作品的艺
术审判员们。所以，他们是力求按照他们自己的评价，在他们自己的审判席
前战胜竞争对手，他们想真正是更优秀的；然后他们才要求外界同意他们的
评价，追认他们的判决。在这里，争取荣誉就是“自成优胜者，并愿有目共
睹”。无前者而仍然求后者，谓之虚荣。无后者而终不失后者，谓之骄傲。①厄里斯（Eris），赫西俄德神谱中司竞赛和纷争的女神。
171
艺术品中的必然因素。——热衷于谈论艺术品中必然因素的人，倘苦
是艺术家，则意在提高艺术的荣耀（inmajoremartisgloriam ），倘若是外行，
则出于无知。一件艺术品的形式，用以表达其思想的，因而是其语言方式，
如同一切语言方式一样总有一些马虎之处。
雕塑家可能增添或舍弃许多细小笔触；表演艺术家同样如此，不论是
演员还是音乐领域的演奏家或指挥。这许多细小的笔触和润饰今天使他高
兴，明天就未必，它们的存在与其说是为了艺术，不如说是为了艺术家，因
为他在为表现主要思想而不得不严肃自制之际，间或也需要甜点心和玩具，
以免太苦了自己。
172
把大师忘掉。——演奏大师作品的钢琴家，如果他把大师忘掉，显得
他好象在倾诉自己的生平或此刻正身历某境，就弹奏得最好。当然，如果他
毫无价值，他唠叨他的生平就会使大家厌恶了。所以他必须懂得吸引听众的
想象力。“技巧名家气派”（Virtuosentum ）的全部虚弱和愚蠢又可由此得到
说明。
173
命运的修正（Corrigerlafortune）。——在大艺术家的生涯中，有一
些恶劣的际遇，譬如说它们迫使一位画家把他最重要的作品当作稍纵即逝的
想法画成速写，或者迫使贝多芬在有些大型奏鸣曲（例如 B 大调奏鸣曲）里
仅仅给我们留下一部交响曲的使人不能满意的钢琴摘录。在这里，后来的艺
术家应当力求事后修正大师们的生活：例如，作为一位乐队完整效果的行家，
他可以为我们复活仿佛死在钢琴上的交响曲。
174
缩小。——有些物、事或人经受不了缩小处理。不能把拉奥孔群雕缩
小成摆设用的小人像；它必须是大的。可是更加罕见的是本性渺小的东西经
受得了放大；所以传记作家把伟人写得渺小，总比把小人物写得伟大更成功
些。
175
现代艺术中的感生。——现在，当艺术家们致力于其艺术作品的感性
效果时，他们往往失算；因为他们的观众或听众不再具有他们那样完满的感
官，完全违背艺术家的意图，反而由其艺术作品而陷入一种近乎无聊的感觉之“明亮”中。——也许，他们的感性开始之处，正是艺术家的感性终止之
处，所以二者充其量只在一点上相遇。
176
作为道德家的莎士比亚。——莎士比亚对于激情是深思熟虑过的，肯
定有一条从他的气质通往许多激情的捷径（戏剧家一般是相当恶的人）。但
是他不能象蒙田那样谈论激情，而是借热情的剧中人物之口说出他对激情的
观察；这虽然不自然，但他的戏剧却也因此思想丰富，使其他一切戏剧相形
之下显得空洞，因而很容易招来普遍憎恨。——席勒的警句（它们几乎总是
基于错误的或无价值的随感）正是剧场警句，（并且作为剧场警句产生强烈
效果；相反，莎士比亚的警句却为他的榜样蒙田争了光，在精致的形式中包
含着十分严肃的思想，但也因此对于剧场观众来说太疏远，太精细，于是没
有效果了。
177
善于让人听。——不但要善于演奏，而且要善于让人听。如果场地太
大，大师手中的小提琴只能发出唧唧声；在那种地方，人们会把大师混同于
低能儿。
178
不完全之效果。——浮雕如此有力地刺激想象力，因为它们仿佛正要
从墙中走出，受到某种阻碍，突然停住了。同样，有时候，一种思想、一种
完整的哲学之浮雕式不完全的表现，也比和盘托出更有效果，这可以给读者
留有余地，激励他把这强烈反差所衬托出的东西继续完成，思索到底，自己
来克服迄今为止妨碍其完全走出的障碍。
179
反对骛奇。——当艺术穿着破旧衣衫时，最容易使人认出它是艺术。
180
集体才智。——一个好作家不但拥有自己的才智，而且还拥有他的朋
友们的才智。
181
双重误会。——敏锐而明快的作家的不幸是，人们以他们为肤浅，因
此不在他们身上下苦功；晦涩的作家的幸运是，读者费力地读他们，并且把
自己勤奋的快乐也归功于他们。182
与科学的关系。——凡是要亲自在一门学科中有所发现，然后才感觉
其温暖可亲的人，都不算真正喜欢这门学科。
183
钥匙。——一种思想，杰出人物赋予重大价值，平庸之辈则报以挖苦
嘲笑，对于前者是打开隐秘宝库的钥匙，对于后者却只是一块废铁。
184
不可翻译的。——一本书中不可翻译的东西，既非其中最好的，亦非
其中最坏的。
185
作家的自相矛盾。——一位读者攻击作家的所谓自相矛盾，但这矛盾
往往根本不在作家的书中，而在读者的头脑里。
186
幽默。——最幽默的作家使人发出几乎觉察不到的微笑。
187
反题。——反题（Antithese）是一道窄门，错误最爱经这道门悄悄走
向真理。
188
作为文体家的思想家。——多数思想家都写作得很差，因为他们不但
向我们传达他们的思想，而且传达思想的思想。
189
诗中的思想。——诗人用韵律的车辇隆重地运来他的思想；通常是因
为这思想不会步行。
190
违背读者精神的罪行。——倘若作家只是为了与读者平起平坐而否认
自己的才能，那他就犯了读者一旦发现就决不原谅的唯一死罪。你可以背后
议论一个人的所有坏处，但是是以这种方式，如人们所说，必须知道重新激起他的虚荣心。
191
真诚的界限。——即使最真诚的作家，当他想补足一个长句时，也太
经常地漏掉一个词。
192
最好的作者。——最好的作者是那羞于成为作家的人。
193
治理作家的苛法。——应当把作家看作罪犯，只有在极罕见的场合才
有言论自由或得到赦免：这是对付书籍泛滥的一种办法。
194
现代文化的小丑。——中世纪宫廷里的小丑与我们的无聊文人相仿，
这是同一类人，理智不健全，诙谐，夸张，愚蠢，其存在有时只是为了用打
诨和饶舌缓和情绪的激昂，用叫喊掩盖重大事件的过于沉重庄严的钟声；从
前是为王公贵族效劳，现在是为党派效劳（正如在党派意识和党派纪律中，
民众对于王公的旧式顺从大部分延续到了今天）。但整个现代文学家的状况
与无聊文人相距很近了，这是“现代文化的小丑”，倘若把他们看作理智不
健全的人，便也可以宽大待之。
把写作视为职业，实在是一种疯狂。
195
仿效希腊人。——由于几百年来情感的夸张，一切词汇都变得模糊而
肿胀了，这种情况严重地妨碍了认识。高级文化，在认识的支配（倘若不是
专制）下，必须有情感的大清醒和一切词汇的强浓缩；在这方面，狄摩西尼
时代的希腊人是我们的楷模。一切现代论著的特点便是夸张；即使它们简单
地写下，其中的词汇仍然令人感到很古怪。周密的思考，简练，冷峻，质朴，
甚至有意矫枉过正，质言之，情感的自制和沉默寡言——这是唯一的补救。
——此外，这种冷峻的写作方式和情感方式作为一种对照，在今天也是很有
魅力的；当然，其中也有新的危险。因为严历的冷峻和高度的热烈一样也是
一种刺激手段。
196
好小说家坏理论家。——在好小说家那里，人物行为中常常表现出一
种令人惊异的心理上的准确性和因果关系，而与他们心理学思考的笨拙适成
可笑的对照：以致他们的修养在一个时刻显得很卓越，紧接着又显得很可怜了。常常有这种情况：他们明显地错误解释他们自己的人物及其行为，——
这种事听起来如此不可信，然而是确确凿凿的。也许，大钢琴家很少思考技
术条件以及每根手指的专门德行、不德、功用和训练（长短短格伦理学），
当他谈论这些事情时便会出严重的错误。
197
熟人的著作及其读者。——我们读熟人（朋友或敌人）的著作有双重
心情，一方面我们的认识在此时不断耳语：“这是他写的，是他的内在知识、
他的经验、他的禀赋的标志”；同时另一种认识又力求弄清，这著作本身的
成就是什么，不看其著者，它本身应当获得什么评价，它本身提供了什么新
知识。这两种阅读和衡量方式彼此干扰，不言而喻，也彼此对立。即使和一
位朋友谈话，也只有当两人只想着事情本身而忘掉他们是朋友之时，才能有
认识上的好收获。
198
节律的牺牲。——大作家们改变有些段落的节律纯粹是因为，他们不
承认一般读者能够掌握这些段落在他们的初稿中所用的节奏：所以他们为这
些读者简化节奏，优先采用人们熟悉的节律。——关于当今读者节律上的无
能这种顾虑已经引起许多感叹，因为这已经造成许多牺牲。——优秀音乐家
们的处境岂不也很相似吗？
199
不完全之作为艺术感染力的手段。——不完全常常比完全更有效果，
尤其在颂歌之中：为了颂歌的自的，正需要一种诱惑人的不完全，作为一种
非理性的因素来使听者的想象力幻见一片大海，又象雾一样罩住对岸，即罩
住被赞颂对象的界限。倘若向人们历数一个人的赫赫功绩，详尽而铺张，便
总会使人们猜疑这是全部功绩。完全的赞颂者高踞于被赞颂者之上，他仿佛
在俯视后者，所以完全所发生的效果大为减弱。
200
写作和教学中的审慎。——谁刚开始写作并感觉到自己的写作热情，
他从他所从事和经历的一切中就几乎只领会可以充当写作材料的东西。他不
再想自己，而只想着作家及其读者：他有志于观察，但不是为自己所用。谁
是教师，他就多半不善于为他自己的利益做自己的事情，他始终想着他的学
生的利益，任何知识只有是他能够教授的，才会使他感兴趣。最后，他把自
己看作一条知识的通道，归根到底看作工具，以致丧失了为自己的真诚。
201
坏作家是必要的。——永远必须有坏作家，因为他们符合不发展、不成熟之辈的趣味；后者如同成熟者一样有其需要。倘若人的寿命更长些，那
么变成熟的人的数量就会超过或至少等同于不成熟者；然而，绝大多数人死
得过于年轻，这就是说，永远有更多的不发展的理智连同坏的趣味。而且，
这些人带着青年人过激的态度渴望其需要的满足，他们强迫产生坏作家。
202
太近和太远。——读者和作者常常互不理解，因为作者太熟悉他的题
目，几乎感到它无聊了，所以他放弃了所知道的许多例子；而读者却对这事
物生疏，如果不给他举例，就容易觉得根据不足。
203
从前的艺术准备。——在文科中学的全部课程中，最有价值的是拉丁
文体的练习，这恰是一种艺术练习，相反，其他一切课程仅以求知为目的。
把德语作文放在首位是野蛮的，因为我们没有成长为统一修辞的标准德语文
体；宵过，倘若想通过德语作文来推动思想的练习，则不妨暂时不顾文体，
把思想练习和描写练习分开，如此必更有益。描写练习应当关系到某一给定
内容的多重结构，而非关系到独立发明一种内容。对给定内容作纯粹描写是
拉丁文体的任务，老教师在这方面有一种久已失传的精微听觉。倘若从前谁
学会出色地运用一种当时的语言写作，便应当归功于这种练习（现在人们却
被迫去学古代法国人）；但不止于此，他通过实践还获得了关于形式之高贵
和艰难的概念，一般来说是在唯一正确的路上为艺术作准备。
204
黑暗与强光并陈。——在一般情况下不善于清晰阐明其思想的作家，
在个别情况下就喜欢选用最强烈、最夸张的标记和最高级形容词，从而产生
一种光照效果，宛如斑驳的林荫道上的耀眼火炬。
205
作家的画艺。如果象一位化学家那样从对象自身中析取绘画的色彩，
然后又象一位艺术家那样来运用它，就能最生动地描绘一个有意味的对象。
这样，便可以让画面从色彩的交界和转变中显现出来。于是，画面获得了某
种富有魅力的自然素质，它使得对象本身成为有意味的。
206
令人翩翩起舞的书——有一些作家，他们把不可能的事描绘得象可能
的事一样，谈论起灵性和天才就好象它们只是一种心境和爱好似的，以此产
生出一种奔放自由的情感，宛如人以足尖站立，遏止不住地要翩翩起舞了。
207不成熟的思想——不但成年，而且少年和童年也有一种自在的价值，
不能仅仅看作过渡和桥梁；与此同理，不成熟的思想也自有其价值。所以，
人们不应当用精细的解释来折磨诗人，而应当欣喜于其地平线的不确定，仿
佛通往更丰富思想的道路还敞开着。人们站在门槛前；人们象在挖掘宝藏时
那样期待着，仿佛马上就会有一种意味深长的幸运发现。诗人预先显示了思
想家在发现一个重要思想时的快乐，因而使我们渴慕不已，去捕捉这个思想；
然而它从我们头顶上翩翩飞过，展现最绚丽的蝶翅——它终于离我们逃走
了。
208
— — 再令每位作家惊奇的是。书一旦脱稿之后，便以独立的生命继续
生存了；他似乎觉得，它象昆虫的一截脱落下来，继续走它自己的路去了。
也许他完全遗忘了它，也许他超越了其中所写的见解，也许他自己也不再理
解它，失去了构思此书时一度载他飞翔的翅膀；与此同时，它寻找它的读者，
点燃生命，使人幸福，给人震惊，唤来新的作品，成为决心和行动的动力—
—简言之，它象一个赋予了精神和灵魂的生灵一样生活着，但还不是人。—
—作者获得了最幸福的命运，他年老之时可以说，他身上一切创造的、有力
的、高尚的、澄明的思想和情感，在他的作品中继续生存着，即使他自己只
是残灰，火种却到处复燃并且流传。——如果你设想一下，一个人的每个行
动，而不仅是一本书，以某种方式成为其他的行动、决心、思想的诱因，一
切已出现的牢不可分地同将出现的相结合，那么，你就是认识了实际存在着
的真正的不朽，即运动的不朽：一度运动之物，如同昆虫嵌在琥珀中一样，
嵌进了万有的总联系之中，从而变得永恒了。
209
老年的快乐。——思想家以及艺术家，其较好的自我逃入了作品中，
当他看到他的肉体和精神渐渐被时间磨损毁坏时，便感觉到一种近乎恶意的
快乐，犹如他躲在角落里看一个贼撬他的钱柜，而他知道钱柜是空的，所有
的财宝已安全转移。
210
宁静的丰收。——天生的精神贵族是不太勤奋的；他们的成果在宁静
的秋夜出现并从树上坠落、无需焦急的渴望，催促，除旧布新。不间断的创
作愿望是平庸的，显不了虚荣、嫉妒、功名欲。倘若一个人是什么，他就根
本不必去做什么——而仍然大有作为。在“制作的”人之上，还有一个更高
的种族。
211
阿喀琉斯和荷马。——事情总是象阿喀琉斯①和荷马之间的情形那样：前者有经历，感受，而后者则描写它们。一个真正的作家只给予别人的激情
和经验以言词，他是艺术家，要从他的少量体验中悟出很多东西。艺术家绝
不是具有巨大激情的人，但是他们常常做出这种人的样子，无意中觉得，倘
若他们自己的生活能为他们这方面的体验辩护，人们就会更相信他们所描绘
的激情。一个人只要放纵自己，对自己不加约束，公开表露他的愤怒和欲望，
全世界就立刻叫喊起来：他多么热情奔放！但是，撕心裂肺的、折磨并且常
常吞噬个人的激情却意味着：谁经历它们，谁就必定不在戏剧、诗歌或小说
中描写它们。艺术家常常是无节制的人，在这一点上他们恰好不是艺术家；
不过这是另一个问题了。
①阿喀琉斯（Achilles），荷马史诗《伊里亚特》中的英雄。
212
关于艺术效果的古老怀疑。——真的如亚里士多德所认为，怜悯和恐
惧因悲剧而得渲泄，使得听众可以心平气和地回家去么？精神历程可以减少
人的恐惧和迷信么？在一些物理事件中，例如在性欲中，随着需要的满足，
冲动的确会缓和并暂时低落下去。但是，恐惧和怜悯并非这种意义上的欲求
松弛的特定器官的需要。而且，天长日久，每一冲动尽管有周期性的缓和，
却因习于满足而增强了。很可能，怜悯和恐惧在每一个别场合因悲剧而得缓
和与渲泄，但在总体上却因悲剧的影响而强化。柏拉图认为，总的来说，人
们因悲剧而变得更胆怯更多愁善感了，这是有道理的。悲剧诗人自己也势必
获得一种阴郁的、充满恐怖的世界观，一颗柔弱敏感、爱流眼泪的心灵，同
样地，倘若悲剧诗人以及酷爱他们的全体市民愈来愈漫无节制地堕落，这也
是与柏拉图的看法相合的。——但是，一般来说，我们有什么权利回答柏拉
图提出的艺术的道德影响这个重大问题呢？我们就算有艺术——但艺术的影
响、随便哪种影响又在哪里呢？
213
对荒谬的快乐。——人怎么能对荒谬感到快乐？只要世界上还有笑，
情况就会如此；甚至可以说，凡有幸福之处，便有对荒谬的快乐。经验转为
反面，合目的转为无目的，必然转为任意，这个过程倘若没有造成损害，只
是一时心血来潮而发生，就会使人高兴，因为这暂时把我们从必然、合目的、
经验之压迫下解放出来，而我们平时是把它们看作我们的无情主宰的；当被
期待之物（它通常使人不安、紧张）无害地来到，我们便游戏和欢笑。这是
奴隶在农神节的快乐。
214
现实的高贵化。——由于人们视爱情冲动为神圣，怀着虔敬的感激领
略它的威力，所以，时间一久，这种激情便渗透了崇高的观念，事实上变得
极高贵了。一些民族凭藉这种理想化的艺术从疾病中创造出文化的伟大助
力：例如希腊人，在早期曾受流行的神经病（属于癫痫和舞蹈病）的折磨，
从中创造出了美好的酒神狂女的典型。——希腊人丝毫没有那种矮墩墩的健康；——他们的秘密是，倘若疾病有威力，也可以尊它为神。
215
音乐。——音东并非自在自为地对我们的内心如此充满意义，如此令
人深深感动，以致可以把它看作情感的直接语言；而是它同诗的原始联系赋
予节律的运动和声调的抑扬以许多象征意义，使我们现在误以为，它直接向
内心倾诉又直接发自内心。只是经过歌曲、歌剧以及音画的数百次尝试之后，
声音艺术占据了象征手法的广大领域，戏剧音乐才成为可能。
“纯音乐”或者是形式本身，此时音乐处在原始状态，按照节拍和不同
强度发出的声音即可给人快感；或者是无需诗歌便可领会的形式所表达的象
征，此时两种艺术在长期发展中业已结合，音乐形式终于完全同概念和情感
交织在一起。停留在音乐发展之中的人可以纯粹从形式上感受一首曲子，而
更先进的人对同一首曲子却处处从象征上加以理解。音乐并非自在地深刻和
充满意义的，它并不表达“意志”、“自在之物”；唯有在音乐象征占据了全
部内心生活领域的时代，理智才会生此误解。理智自己把这种意义置入了音
响之中，正如在建筑学中，理智同样把意义置入了线与度量的关系之中，其
实这种意义与力学规律是毫不相干的。
216
表情姿势和语言。——表情姿势的模仿比语言更古老，它是不由自主
地发生的，即使在今天，人们普遍控制表情姿势，很有教养地支配肌肉，它
仍如此强烈，以致我们看到一张激动的脸时，自己的脸部神经不可能毫无反
应（可以观察到，一个人假装打呵欠会引起别人自然打呵欠）。模仿来的表
情姿势把模仿者引回到这种表情姿势在被模仿者脸部或身体上所表达的那种
感觉。人们就是这样学会相互理解的，婴儿也是这样学会理解母亲的。一般
来说，痛苦的感觉是通过本身会引起痛苦的表情姿势（如扯头发，捶胸，脸
部肌肉剧烈扭曲抽搐）来表达的。反之，快乐的表情姿势本身就充满快乐，
因而很容易使人理解（笑原是快乐的呵痒的表现，又用来表达其他快乐的感
觉）。——人们一旦通过表情姿势相互理解了，表情姿势的一种象征就会产
生。我是说，人们会就一种音符语言达成协议，虽则开始时是声音和表情姿
势（象征性地做一下）并用，后来才只用声音。——看来从前也时常发生同
一过程，这一过程如今在音乐、尤其是戏剧音乐的发展中呈现在我们的耳目
之前：一开始，没有阐明题旨的舞蹈和哑剧（表情姿势语言），音乐便是空
洞的嘈音，在长期习惯于音乐和动作的配合之后，耳朵才训练得能够立刻分
辩声音的形态，终于达到顿悟的高度，完全不再需要可见的动作，而能理解
无动作的音乐。于是才有所谓纯音乐，即其中的一切无需其他辅助手段就立
刻被象征性地理解的音乐。
217
高级艺术的非感性化。——新音乐的艺术发展使理智得到特殊的训练，
从而使我们的耳朵也日益理智化了。所以，比起我们的前辈来，我们现在能忍受更大的音量，更多的“喧哗”，因为我们训练得更善于去倾听其中的理
性了。事实上，我们的全部感官正是由于它们立刻寻求理性，即探问“有何
意义”而不再探问“是何”，所以变得有些迟钝了。例如，按平均律调节音
调占据绝对支配地位，便暴露了这种迟钝；因为现在尚能辨别例如升 C 小调
和降 D 小调之间的细微差别的耳朵已属例外。就这一点而论，我们的耳朵已
经变粗糙了。然后，原来与感官相敌对的世界的丑的方面也成了音乐的地盘；
其势力范围因此举而令人惊谔地扩展到表达崇高、恐怖、神秘的东西：我们
的音乐如今使过去喑哑的事物也开口说话了。
有些画家以相似的方式使眼睛理智化了，远远超出了从前所谓的色彩
快感和形式快感。在这里，原来被视为丑的世界方面也被艺术理解力占领了。
——这一切会导致什么结果呢？眼睛和耳朵愈是善于思想，它们就愈是接近
一个界限，在那里它们非感性化了：快感误置于头脑中，感官本身变得迟钝
而衰弱，象征愈来愈取代存在——因而，我们从这条路比从任何其他路更加
确定地走向野蛮。同时这还意味着：世界比任何时候更丑，但它也比任何时
候更蕴含着一个美的世界的意义。然而，隐义的香烟愈是飘散消失，能够感
知它的人就愈少，而其余的人终于停留在丑之中，想要直接享受它，却又必
定归于失败。所以，在德国有音乐发展的两股潮流：这里，有万把人带着高
级、细腻的要求，愈来愈注意倾听“有何意义”；那里，芸芸众生愈来愈不
能理解蕴含在感性的丑这种形式中的意义，因而以愈来愈浓的兴趣学会抓住
本身丑恶的东西，即音乐中的低级感性。
218
石头比从前更是石头。——一般来说，我们不再理解建筑艺术，至少
久已不象我们理解音乐那样地理解它。我们已经脱离了线与形的象征，我们
也荒废了修辞的声音效果，从出生的第一刻起，我们从文化的母乳中就不再
吸取这些品性了。在一座希腊的或基督教的建筑物上，原先每个细节都赋有
意义，关系到事物的一种更高的秩序：这种无穷意味的情调如一层魔幻的纱
幕罩在建筑物的四周。美仅仅附带地进入这个体系，根本不妨碍敬畏和崇高，
不妨碍因近神和魔幻作用而圣化的基本情感；美至多缓和了恐惧——但这种
恐惧处处皆是前提。——在我们现代，一座建筑物的美是什么呢？它就象一
个没有灵性的女人的漂亮脸蛋一样，乃是假面具一类的东西。
219
现代音乐的宗教来源。——充满灵气的音乐是在特棱特宗教会议之后
复兴的天主教中经帕莱斯特里那之手产生的①，他帮助新觉醒的真切而深刻
动荡的心灵发出声来；然后，在新教中经巴赫之手也做到了这一点，他靠了
虔信派而深刻化，摆脱了他原来的教条本性。这两种兴起的前提和必要准备
是执着于音乐，如同文艺复兴和前文艺复兴时代所特有的那样，特别是那种
对音乐的学术研究，那种对和声技巧的本质上的科学兴趣。另一方面，还必
须已经有过歌剧，外行从中发现了自己对过分学究气的冷静的音乐的反感，
因而希望重新给音乐女神以灵魂。——没有那种深刻的宗教情绪变化，没有
内心激情的渐渐消失，音乐就会仍然是学究气或歌剧气的；反宗教改革的精神是现代音乐的精神（因为巴赫音乐中的虔信主义也是一种反宗教改革）。
所以，我们深深有负于宗教生活。——音乐是艺术领域里的反文艺复兴；属
于此列的还有牟里罗②的后期绘画，也许还有巴罗克风格：无论如何要比文
艺复兴的或古代的建筑更属此列。也许现在人们还可以问：倘若我们现代音
乐能够移动石块，它会聚集起这些石块造成一座古典建筑吗？我十分怀疑。
因为支配着音乐的因素，如激情，对高昂紧张心情的爱好，不惜一切代价变
得生动的意愿，感觉的迅速转换，明暗的强烈浮雕效果，狂喜和单纯的并存，
——这一切都曾经一度支配过绘画艺术并且创造出新的风格准则：——但既
不是在古代，也不是在文艺复兴时代。
①特棱特宗教会议，天主教会于 1545— 1563 年间在瑞士特棱特举行的三次宗教会议，旨
在反对宗教改革运动和新教。
②牟里罗（Murill，1618～1682），西班牙画家。
220
艺术中的彼岸。——人们深为痛心地承认，一切时代的艺术家在其才
华横溢的顶峰，恰恰把我们今日视为谬误的一种观念提举到了神化的地步：
他们是人类的宗教迷误和哲学迷误的颂扬者，倘无对人类的绝对真理的信
念，他们不会这么做。如果根本除去对这一真理的信念，驾于人类知识与迷
误两端的虹彩黯然失色，那么，象《神曲》、拉斐尔的绘画、米开朗基罗的
壁画、哥特式教堂这一类艺术就决不可能复兴，它们不仅以艺术对象的宇宙
意义、而且以其形而上意义为自身的前提。于是曾经有过这样一种艺术，这
样一种艺术家的信念，便仅仅成了动人的传说。
221
诗中的革命。——法国戏剧家加于自己的严格限制，如情节、地点、
时间三一律，关于风格、诗格、句式的法则，关于选择语言和思想的法则，
乃是一种重要的练习，正如同现代音乐发展中对位法和赋格曲的练习，或者
希腊演说术中的高尔吉亚①风格一样。如此约束自己似乎是荒谬的；但是，
除了首先极严格地（也许是极专断地）限制自己之外，没有别的办法可以摆
脱自然主义。人们如此逐渐学会优雅地走过哪怕是架在无底深渊上的窄桥，
其收获是动作练得极其灵巧，正如音乐史向如今活着的一切人所证明的那
样。在这里可以看到，束缚如何一步步放松，直到最后仿佛可以完全解除：
这个“仿佛”乃是艺术中必然发展的最高成果。在现代诗艺中缺乏这种从自
造的束缚中逐渐摆脱出来的幸运过程。莱辛使得法国形式即当时唯一的形式
在德国受嘲笑，并让人们参照莎士比亚，因而，人们不是循序渐进地摆脱束
缚，而是一跃而入于自然主义——也就是说，退回艺术的开端。歌德试图摆
脱自然主义，其办法是用种种方式不断重新自加束缚；然而，发展的线索一
旦中断，即使最有才华的人也只是从事不断的试验。席勒的形式有相当的确
定性，这要归功于他尽管否认、却在无意中尊崇着法国悲剧的典范，与莱辛
保持着相当的距离（众所周知，他贬薄莱辛的悲剧尝试）。在伏尔秦之后，
法国人突然也缺乏足够的才能，来把悲剧的发展从限制中引向自由的外观；他们后来遵照德国榜样也一跃而入于艺术的一种卢梭式自然状态，从事起试
验来了。只要时时阅读伏尔泰的《穆罕默德》，就可以清楚地知道，由于传
统的中断，欧洲文化究竟不可挽回地失去了什么。伏尔泰是用希腊规范来约
束自己由巨大悲剧暴风雨所孕育的动荡不宁的灵魂的最后一位伟大戏剧家，
他具备一切德国人所不具备的能力，因为法国人的天性要比德国人的天性远
远接近希腊人；他也是在处理散文语言时犹有希腊人的耳朵、希腊艺术家的
责任心、希腊的质朴和优雅的最后一位伟大作家；他甚至还是一身兼备最高
精神自由和绝对非革命观点而并不怯懦彷徨的最后一批人中的一个。在他之
后，现代精神带着它的不安，它对规范和约束的憎恨，支配一切领域，先是
借革命的狂热挣脱缰绳，然后当它对自己突然感到畏惧惊恐之时，又重新给
自己套上缰绳，——不过是逻辑的缰绳，而非艺术规范的缰绳了。虽则由于
这一解放，我们一时得以欣赏各民族的诗歌，一切生长在隐蔽角落的、原始
的、野生的、奇丽的、硕大无比的东西，从民歌到“伟大的野蛮人”莎士比
亚；我们玩味迄今一切艺术民族感到陌生的地方色彩和时装的乐趣；我们充
分利用当代“野蛮的优点”，歌德就以之反对席勒，为他的《浮士德》的缺
乏形式辩护。但为时多久呢？一切民族一切风格的诗歌的滚滚洪流必定冲刷
掉那尚能借以幽静生长的土壤；一切诗人不论一开始力量多大，必定成为试
探着的模仿者，大胆的复制者；至于公众，在表现力量的控制中，在一切艺
术手段的协调中，业已忘记欣赏真正的艺术行为，必定愈益为力量而推崇力
量，为色彩而推崇色彩，为思想而推崇思想，为灵感而推崇灵感，因而倘若
不是剥离出来，就全然不能欣赏艺术品的要素和条件，最后自然而然地提出
要求：艺术家必须把它们剥离出来交到他们手上。是的，人们抛弃了法国艺
术和希腊艺术的“不合理”束缚，但不知不觉地习惯于把一切束缚、一切限
制都视为不合理了；于是艺术力求解除它们，其间便经历了——真是富有教
益——它的原始、幼稚、不完全、已往的冒险和过度等一切状态：它用毁灭
来诠释它的产生和变化。有一位伟人，他的直觉完全可以信赖，他的理论所
缺少的只是三十年以上的实践，——拜伦有一次说：“诗歌一般所达到的我
都达到了，我愈是对此加以深思，就愈是坚信我们全部走在错误的路上，人
人都一样。我们全都追随着一个内在错误的革命体系——我们或下一代仍将
达到同一种信念。”这同一个拜伦又说：“我把莎士比亚看作最坏的榜样，同
时也看作最特殊的诗人。”而歌德后半生成熟的艺术见解所表达的不正是同
一层意思吗？他岂非凭借这种见解而超出好几代人，使我们大体上可以认
为，歌德或许还完全没有发生影响，他的时代或许刚刚在到来？正是由于他
的天性使他长期执着于诗歌革命的道路，正是由于他最深切地体会了因传统
中断而在新的发现、展望和补救手段中间所暴露的一切，似乎从艺术废墟里
发掘出的一切，所以他后来的改弦更辙才如此沉重。这表明他意识到了一个
深刻的要求：恢复艺术传统；在毁坏尚且必须有巨大力气的地方，倘若臂力
太弱不足以建设，那么至少也要靠眼睛的想象力来把古庙的断垣残柱复原为
昔日的完美整体。所以，他生活在艺术中就象生活在对真正艺术的回忆中一
样：他的诗歌是回忆、理解久已消逝的古老艺术时代的手段。他的要求尽管
不能靠现代的力量来满足；但是，这方面的痛苦却因一种快乐而得到充分补
偿：这要求一度曾经满足过，而且我们仍然可以分享这种满足。不是个人，
而是或多或少理想的面具；不是现实，而是一种象征性的普遍；时代特性、
地方色彩淡薄得几乎不可见，使之化为神话；当代感觉和当代社会问题凝聚在最简单的形式中，撇除它们的刺激、紧张、病态的特征，使它们除了在艺
术意义上之外，在其他任何意义上都失效；不是新题材和新性格，而是老的、
久已习惯的题材和性格却不断改造和新生：这便是歌德后期所理解的艺术，
这便是希腊人以及法国人所从事的艺术。
①高尔吉亚（约公元前 485～377），古希腊修辞学家。他的演说辞富丽堂皇，和谐悦耳，史称
“高尔吉亚风格”，对希腊演说术的发展有深远影响。
222
艺术剩余什么。——诚然，在某种形而上学的前提下，例如，倘若人
性不变、世界的本质始终显现于全部人性和行为中这样的信念得以成立，艺
术便具有大得多的价值。这时艺术家的作品就成了永恒常存者的形象。相反，
在我们看来，艺术家只能给予他的形象以一时的有效性，因为整个人类是生
成变化的，即使个人也决非一成不变的。——在另一种形而上学的前提下情
况也一样：假定我们的可见世界只是现象，如形而上学家们所主张的，那么，
艺术就相当接近于真实世界；因为现象世界与艺术家的梦境世界之间有着太
多的相似之处，而其余的差别甚至使艺术的意义超过自然的意义，因为艺术
描绘的是自然的共性、典型和原型。——然而，这些前提都是错误的；按照
这一认识，艺术现在还保持一个怎样的地位呢？数千年来，它谆谆教导，要
兴趣盎然地看待各种形态的生命，把我们的感情带到如此之远，我们终于喊
到：“管它好活歹活，活着就是好的！”艺术教导我们，要热爱生存，把人的
生命看作自然的一部分，但并不过分剧烈与之一起运动，看作合规律发展的
对象，——这一教导已经融入我们血肉，现在又作为强烈的认识需要大白于
天下。人们可以放弃艺术，但不会因此而丧失从它学得的能力；正如同人们
已经放弃了宗教，但并没有放弃因它而获得的崇高和升华的心境。正象造型
艺术和音乐是借宗教而实际获得和增添的情感财富的尺度一样，在艺术一度
消失之后，艺术所培育的生命欢乐的强度和多样性仍然不断要求满足。科学
家乃是艺术家的进一步发展。
223
艺术的晚霞。——正如人在垂暮之年回忆青春岁月和庆祝纪念节日一
样，人类对待艺术不久就会像是在伤感地回忆青春的欢乐了。也许艺术从来
不象现在这样深切感人，情意缠绵，因为死神似乎在它周围嬉戏了。不妨想
一想意大利的那个希腊城市，那里一年一度还在庆祝他们的希腊节日，为异
国的野蛮日益战胜他们自己的风俗而忧伤落泪；从来不曾如此欣赏希腊的事
物，没有一处如此狂欢地纵饮这金色的琼浆，如同在这些湮灭着的希腊后裔
之中那样。人们不久就会把艺术家看作一种华丽的遗迹，由于古代的幸福系
于他的力和美，便把他作为奇怪的异类而赐以光荣，我们是不会把这光荣赐
与我们的同类的。我们身上最好的东西也许是从古代的情感中继承下来的，
我们现在已经不可能再直接地获得它们；太阳已经沉落，但我们生命的苍穹
依然因它而绚丽辉煌，尽管我们已经不再看见它。
