二十一⑥
让我们从上面这种规劝的⑦口气转回到沉思者应有的情绪上
来。我要重复一遍：只有从希腊人那里，我们才能了解到，悲剧的
① 这歌叙述着]据1872年第一版付印稿：这歌梦想着。-—编注
② 此处“存在之母”(Mütter des Seins):参看歌德：《浮士德》第二部，第6173-
6306行。——译注
③ 此处“幻觉、意志、痛苦”德语原文为Wahne,Wille,Wehe,均以W开头。
译注
④ 痛苦。]1872年第一版；1874/1878年第二版付印稿。在1874/1878年第二版
中则为：痛苦，[译按：此处只有标点差别]。——编注
⑤ 只要放胆去做一个……]1872年第一版：你们当去做一个悲剧人物!
编注
⑥ 参看 3 [2]。——编注
⑦ 劝告的]据1872年第一版付印稿：恣意的。
编注二十一
151
这样一种近乎奇迹般的、突然的苏醒，对于一个民族最内在的生活
根基来说到底意味着什么。这个具有悲剧秘仪的民族进行了与波
斯人的战役①:而反过来讲，这个民族投入了这些战争之后，就需
要悲剧作为必要的康复剂。谁会②想到③,恰恰在这个民族身上，
历经几代受狄奥尼索斯魔力最强烈痉挛的深度刺激，竟还能同样
有力地迸发出最朴素的政治感情、最自然的家乡情怀、原始的男子 133
汉战斗气概?不过，每当狄奥尼索斯热情明显地向四周蔓延时，我
们总是能够觉察到，对个体之桎梏的狄奥尼索斯式的摆脱首先表
现为一种政治本能的减退，减退到了冷漠、甚至敌视政治本能的地
步，而另一方面，建国之神阿波罗无疑也是 principii individuatio
nis[个体化原理]的守护神，若没有对个体人格的肯定，也就不可
能有国家和故乡意识。对于一个民族来说，只有一条道路让它摆
脱掉纵欲主义，那就是通向印度佛教的道路；为了忍受自己对于虚
无的渴望，印度佛教需要那种超越空间、时间和个体的稀罕的出神
状态；而这种状态又要求一种哲学，后者能教人通过观念④去克服
那种中间状态的难以描写的不快和反感。一个民族若以政治冲动
的绝对有效性为出发点，则恰恰必然地陷于极端世俗化的轨道
里——其最卓越的、但也最可怕的表现，就是罗马帝国了。
希腊人置身于印度与罗马之间，并且被迫做出诱人的选择。
① 指希波战争，即公元前492—479年和公元前478—449年波斯人与希腊人之
间的战争，以希腊获胜而告终。——译注
②会]1872年第一版：能。——编注
③ 想到]1872年第一版：能想到。——编注
④ 此处“观念”原文为Vorstellung,在哲学上通常译作“表象”。——译注152
悲剧的诞生
他们成功地以古典的纯粹性另外发明了第三种形式，诚然没有长
久地为自己所用，但恰恰因此而获致不朽。因为，诸神的宠儿往往
早死，万物当中莫不如此，但同样确凿无疑地，他们此后却与诸神
分享永生。人们不可要求最高贵者具有皮革的持久韧性；那种粗
壮结实的持久性，诸如罗马的民族本能所特有的持久性，很可能不
是完满性的必要属性。然而，如果我们问，是何种灵丹妙药使希腊
人在他们的鼎盛时期，在他们的狄奥尼索斯冲动和政治冲动异常
强烈之时，竟有可能既没有因为一种出神的苦思冥想而耗尽自身，
又没有因为一种对世界霸权和世界荣誉的强烈追逐而弄得精疲力
134 竭，相反，他们倒是达到了一种美妙的混合，有如酿成一种既让人
兴奋又令人深思的高贵美酒，那么,我们必定会想到悲剧的巨大力
量，那种能够对整个民族生活起激发、净化和释放作用的悲剧的伟
力；只有当悲剧作为一切预防疗效的典范、作为在民族最强大的特
性与本身最危险的特性之间起支配作用的调解者出现在我们面
前，就像当时出现在希腊面前那样，这时候，我们才能猜度悲剧的
最高价值。
悲剧汲取了音乐最高的纵情狂放的力量，从而把音乐径直带
到完善之境，在希腊人那里是这样，在我们这里亦然；进而，悲剧却
又把悲剧神话和悲剧英雄与音乐并列起来，悲剧英雄就像一个强
大的泰坦神①,担当起整个狄奥尼索斯世界，卸掉了我们的负担。
而另一方面，悲剧又懂得通过同一种悲剧神话，以悲剧英雄为化
① 就像一个强大的泰坦神]据1872年第一版付印稿：仿佛作为泰坦神阿特拉斯
[译按：阿特拉斯(Atlas)为希腊神话中的大力神]。——编注二十一
153
身，把我们从追求这种此在生活的贪婪欲望中解救出来，并且以告
诫之手提醒我们还有另一种存在，还有一种更高的快乐——对于
后者，奋斗的英雄通过自己的没落、而不是通过自己的胜利，充满
预感地作了准备。悲剧在其音乐的普遍效力与容易接受狄奥尼索
斯的观众之间，设立了一个崇高的比喻，即神话，并且在观众那里
唤起一种假象，仿佛音乐只不过是使形象的神话世界复活的最高
表现手段而已。信赖于这样一种高贵的幻觉，现在悲剧就可以手
舞足蹈地跳起酒神颂歌的舞蹈了，并且毫无顾忌地热衷于一种纵
情的自由感觉①;如若没有这种幻觉，作为音乐本身的悲剧是不敢
沉迷于这种自由感觉的。神话保护我们，让我们免受音乐的损害，
而另一方面又赋予音乐最高的自由。作为回赠，音乐也赋予悲剧
神话一种十分强烈的和令人信服的形而上学意蕴；若没有音乐独
一无二的帮助，话语和形象是决不能达到这种意蕴的。而且特别
是，通过音乐，悲剧观众恰恰产生了关于一种最高快乐的可靠预135
感，那是通向没落和否定的道路所导致的最高快乐，结果是，悲剧
观众自以为仿佛听到了万物的最内在深渊在对他大声诉说。
如果说以上面的讲法，也许我只能为这个艰难的观念给出一
种暂时的、只有少数人能立即理解的表达，那么,恰恰在这个地方，
我不能不继续激励我的朋友们作再一次的尝试，请求根据我们共
同经验的单个例子，为普遍定律的认识做好准备。在这个例子中，
我不能涉及那些人，他们利用剧情画面、演员台词和情绪，藉此帮
助来接近音乐感受；因为这些人都不是把音乐当母语来讲的，纵然
①自由感觉]1872年第一版；1874/1878年第二版付印稿：自由感。——编注154
悲剧的诞生
有了上述帮助，也只能达到音乐感受的前厅，而不可能触及音乐那
最深邃的圣地；这些人当中的某些人，比如格维努斯①,在这条道
上甚至连门厅都不得而入。相反，我要求助的只能是那些人，他们
与音乐有着直接的亲缘关系，仿佛音乐就是他们的母亲怀抱，他们
几乎仅只通过无意识的音乐关系而与事物相联系。对于这些地道
的音乐家，我要提出如下问题：他们是否能够设想这样一个人，他
无需任何台词和画面的帮助，就能够纯粹地把《特里斯坦与伊索尔
德》②第三幕感受为一个伟大的交响乐乐章，而又不至于在全部心
灵之翼的一种痉挛扑击中窒息而死?③ 一个人就像在这里一样，
仿佛是把耳朵贴在世界意志的心房上，感觉到猛烈的此在欲望作
为奔腾大河或者作为潺潺小溪从这里注入全部世界血管里，难道
他不会突然崩溃么?在人类个体的可怜而脆弱的躯壳里，他怎能
136 忍受那来自“世界黑夜的广袤空间④”⑤的无数欢呼和哀叫的回响，
而没有在这种形而上学的牧人圆舞中无可阻挡地逃到自己的原始
故乡?但如果可以把这样一部作品感受为一个整体，而又没有否
定个体实存，如果这样一种创造是可能的，而又用不着打垮创造
① 格维努斯(Gervinus,1805—1871年):德国文学史家，著有两卷本莎士比亚研
究(1850年)。——译注
②《特里斯坦与伊索尔德》(Tristan und Isolde)为瓦格纳歌剧，首演于 1865
年。-—译注
③ 窒息而死?(verathmen)]据准备稿：逐渐消逝(verhauchen)?那么,我或许就
必得从这种经验出发改变自己关于人类的看法了。——编注
④ 空间]领域，瓦格纳。——编注
⑤ “世界黑夜的广表空间”]瓦格纳：《特里斯坦与伊索尔德》,第三幕第一场(特
里斯坦)。——编注二十一
155
者
那么,我们从何处获得这样一种①矛盾的答案呢?②
在这里，悲剧神话和悲剧英雄介入到我们最高的音乐冲动与
那种音乐之间，根本上它们只不过是那些唯有音乐才能直接言说
的最普遍事实的比喻。然而，倘若我们作为纯粹狄奥尼索斯的生
灵来感受，那么,神话作为比喻就会完全不起作用和不受注意地留
在我们身旁，一刻都不会使我们疏忽掉对于 universalia ante rem
[先于事物的普遍性]之回响的倾听。但在这里突然爆发出那种
阿波罗力量，带着一种充满喜悦的幻觉的救治香药，旨在恢复几乎
被击溃了的个体：突然间我们以为只还看到了特里斯坦，他一动不
动，木讷地问自己：“老调子了；它为何要唤醒我啊?”③先前让我们
感觉到像从存在之中心传来的一阵低沉的喟叹，现在却只是想跟
我们说，“大海多么荒凉空寥。”④而当我们自以为气息渐无，全部
感觉都处于痉挛般的挣扎中，只有一丁点儿东西把我们与这种实
存联系在一起，这时候，我们耳闻目睹的只是那个英雄，那个受了
致命之伤但尚未死去的英雄，带着他那绝望的呼声：⑤“渴望啊!
渴望!我在死亡中渴望，因渴望而不死!”⑥如果说先前在饱受这
①这样一种]1872年第一版；1874/1878年第二版付印稿：这样一种特殊
的。——编注
②那么,我们从何处获得……]据准备稿：何种闻所未闻的魔力能够带来这等奇
迹。·
编注
③ 老调子了；它为何要唤醒我啊?]瓦格纳，同上书(特里斯坦)。-—编注
④ 大海多么荒凉空寥]瓦格纳，同上书(牧人)。——编注
⑤ 联系在一起，这时候……] 准备稿：[今后坚持住，英雄现在对我们说]联系在
一起，这时候，我们耳闻目睹的是那个英雄，那个受了致命之伤、被一种对于伊索尔德
的不懈渴望所攫住的英雄。——编注
⑥ 渴望啊!渴望!……]瓦格纳，同上书(特里斯坦)。——编注156
悲剧的诞生
等无数过度的痛苦折磨之后，号角的①欢呼声几乎像至高的痛苦
破碎了我们的心，那么,现在在我们与这种“欢呼声本身”之间，站
着那个朝着伊索尔德所乘的船只欢呼的库佛那尔②。不论同情多
么强烈地抓住我们的心，但在一定意义上，这种同情却使我们免受
137 世界之原始痛苦，犹如神话的比喻形象使我们免于直接直观至高
的世界理念，而思想和话语使我们免于无意识意志的奔腾流溢③。
那壮丽的阿波罗幻觉让我们觉得，仿佛音响领域本身就像一个形
象世界出现在我们面前，仿佛即便在这个形象世界里也只是形象
地塑造了特里斯坦和伊索尔德的命运，有如使用了一种最柔软和
最有表现力的材料。
于是，阿波罗因素从我们身上夺走了狄奥尼索斯的普遍性，并
且使我们为了个体而心醉神迷；它把我们的同情心捆绑在这个个
体身上，它通过这些个体来满足我们那种渴望伟大而崇高的形式
的美感；它把生命形象展示给我们，激励我们去深思和把握其中所
蕴含的生命内核和真谛。阿波罗因素以形象、概念、伦理学说、同
情心的惊人力量，使人从其纵情的自我毁灭中超拔出来，对人隐瞒
狄奥尼索斯过程的普遍性，使人走向那种妄想，以为自己看到的是
一个个别的世界图景，例如特里斯坦和伊索尔德，而且通过音乐只
① 号角的(Horns)]1872年第一版；1874/1878年第二版付印稿：号角之(Horn's)
[译按：此处只有德语拼写上的差别]。——编注
② 库佛那尔(Kurwenal):特里斯坦的侍丛。——译注
③流溢(Ergusse)]1872年第一版；1874/1878年第二版付印稿：流溢(Erguss)
[译按：此处只有德语拼写上的差别]。——编注二十一
157
是能更好、更深地看到这个世界图景。① 如果说阿波罗本身能够
在我们心中激起幻觉，仿佛狄奥尼索斯因素真的是为阿波罗因素
效力的，能够增强阿波罗的作用，仿佛音乐甚至本质上就是一种表
呢?
有了那种在完美的戏剧与它的音乐之间存在的先定和谐，戏
剧便达到了通常话剧达不到的最高程度的可观性。正如所有生动
的舞台形象以独立运动的旋律线条在我们面前简化为清晰的弧
线，我们在那种以极其细腻的方式与剧情过程相配合的和声变化
中，听到了这些线条的并存：通过②这种和声变化，我们便能直接138
地获悉事物的关系——以感性感知的方式，而绝不是以抽象的方
式；通过这种和声变化，我们同样也能认识到，唯有在这些关系中，
一种性格和一个旋律线条的本质才能纯粹地开显出来。而且，当
音乐迫使我们比通常情形下看得更多更深，使剧情过程③像一幅
精妙的织锦在我们眼前展开时，对我们那双超凡的、观④入内心的
眼睛来说，舞台世界便无限地扩张开来，同样地也由内及外地被照
① 世界图景]准备稿：世界图景。把音乐当作使内在视觉得以更明亮地照亮的
手段、当作以形式为目标的阿波罗冲动的最强刺激来使用。——编注
② 通过(durch)]1872年第一版：通过(als durch)[译按：此处只有德语写法的差
别，无涉于意义]。——编注
③ 过程(Vorgang)]准备稿；1872年第一版付印稿；1872年第一版；1874/1878
年第二版付印稿(也可参看140,32)。在1874/1878年第二版；大八开本版中则为：帷
幕(Vorhang)。——编注
④观(blickendes)]1872年第一版；1874/1878年第二版付印稿。在1872年第
一版付印稿；1874/1878年第二版付印稿中则为：观(blickende)[译按：此处只有德语拼
写上的差别]。——编注158
悲剧的诞生
亮了。一个从事文字写作的诗人，动用相当不完备的手段，通过间
接的途径从话语和概念出发，费尽心力地力求达到那种可观看的
舞台世界的内在扩大及其内在照亮，但他能够提供类似的东西吗?
虽然音乐悲剧也要使用词语，但它却能同时端出话语的根基和根
源，由里及表地向我们阐明了话语的生成。
然而，对于上面描写的过程，我们或许可以同样明确地说，它
只不过是一个壮丽的假象，即前面提到过的阿波罗幻觉，藉着这种
幻觉的作用，我们得以免除狄奥尼索斯的过度冲击。根本上，音乐
与戏剧的关系其实恰恰相反：音乐是世界的真正理念，而戏剧则只
是这种理念的反光和余晖，是这种理念的个别影像。旋律线条与
生动的人物形象之间的那种一致性，和声与人物形象的性格关系
之间的那种一致性，在一种相反的意义上是真实的，与我们在观看
音乐悲剧时的看法刚好相反。我们可以激活人物形象，使之变得
非常鲜明，由里及表地把它照亮，但它始终只是现象而已，没有一
座桥梁从这种现象通向真实的实在性，通向世界之心脏。而音乐
却从世界之心脏而来向人诉说；无数的这类现象或许会伴随相同
139 的音乐，但它们决不会穷尽音乐的本质，而始终只是音乐的表面映
象。诚然，用通俗而完全错误的灵魂与肉体之对立观，是不可能解
释音乐与戏剧的复杂关系的，而只会把一切弄得混乱不堪；不过，
这样一种非哲学的粗糙的对立观，恰恰在我们的美学家那里—
天知道是出于何种原因!———似乎已经成了众所周知又喜闻乐见
的信条；而关于现象与自在之物的对立，他们却一无所知，或者基
于同样未知的原因，是他们根本不想了解的。
倘若从我们的分析中已可见出，悲剧中的阿波罗因素通过它二十二
159
的幻觉完全战胜了音乐的狄奥尼索斯的原始元素，并且为了自己
的意图来利用音乐，也就是为了一种对戏剧的最高澄清和解释来
利用音乐，那么,我们无疑就要做一种十分重要的限制：在最根本
的关键点上，这种阿波罗幻觉被突破和毁灭掉。借助于音乐，戏
剧，其全部动作和形象都获得了内在通透的清晰性的戏剧，便在我
们面前展开，我们仿佛看到了织机上的布匹在经纬线上交织而
成——戏剧便作为整体达到了一种效果，一种完全超越了全部阿
波罗艺术效果的效果。在悲剧的总体效果上，狄奥尼索斯因素重
又占了优势；悲剧就以一种在阿波罗艺术领域里从来听不到的音
调收场了。由此，阿波罗幻觉便表明了它的本色，表明它在悲剧持
续过程中一直在掩盖真正的狄奥尼索斯效果：然则这种狄奥尼索
斯效果是如此强大，以至于它最后把阿波罗戏剧本身逼入某个领
域，使后者开始用狄奥尼索斯的智慧说话，否定自身及其阿波罗式
的可见性。所以，悲剧中阿波罗因素与狄奥尼索斯因素的复杂关
系，确实可以通过两位神祇的兄弟联盟来加以象征：狄奥尼索斯讲 140
言——于是就达到了悲剧和一般艺术的最高目标。
