十九③
我们若要把这种苏格拉底文化的核心内涵描述清楚，④最好
的做法莫过于把它命名为歌剧文化了⑤,因为在歌剧领域里，这种
文化以其特有的天真表达了自己的意愿和认识；如果我们把歌剧
①“世界文学”(Weltlitteratur)是诗人歌德在与爱克曼的谈话中首次提出来的，
时为1827年1月31日。——译注
② 亚当命名动物]《创世记》(1 Mos.),第2章第20行。——编注
③ 参看9[5];9 [29];9 [9];9 [10];9 [109]。——编注
④ 描述清楚，]1872年第一版；1874/1878年第二版付印稿：描述清楚[译按：此
处只少了一个逗号]。——编注
⑤尼采把歌剧视为苏格拉底理论文化的现代形式。歌剧出现于16世纪后期的
意大利佛罗伦萨，一般认为第一部伟大的歌剧作品是蒙特威尔第的《奥菲欧》(1607
年)。——译注121
136
悲剧的诞生
的起源和歌剧发展的事实，与阿波罗因素和狄奥尼索斯因素的永
恒真理放在一起加以对照，我们就将大感惊奇。我首先要提醒读
者注意抒情调和宣叙调①的形成过程。谁会相信，在帕莱斯特里
那②③那种无比崇高和无比神圣的音乐刚刚兴起的时代里，人们竟
能狂热地接受和爱护这样一种完全外化的、配不上虔诚的歌剧音
乐，仿佛那就是一切真正音乐的复活了?另一方面，谁会把如此迅
速地蔓延开来的对歌剧的兴趣，一味地归咎于那些佛罗伦萨人的
享乐癖和他们那些戏剧歌手的虚荣心呢?在同一个时代，甚至在
同一个民族里，与整个基督教中世纪都参与建造的帕莱斯特里那
和声的拱形建筑一道，同时也出现了那种对于半拉子音乐语调的
热情——对于这一点，我只能根据一种在宣叙调之本质中一道发
挥作用的艺术之外的倾向来加以解释了。
听众想要听清楚歌词，歌手就要来满足他的愿望，其做法是多
说少唱，在半唱中加强充满激情的词语表达。通过这样一种激情
的加强，歌手就使歌词变得容易理解了，就克服了剩下的一半音
乐。现在威胁着歌手的真正危险在于，有时他不合时宜地过分强
调音乐，就必定会立即毁了话语的激情和歌词的清晰性；而另一方
① “抒情调”(stilo rappresentativo)也叫“咏叹调”,是歌剧中的独唱段落，是歌剧
中最重要的歌唱形式；“宣叙调”(Recitativ)是一种近于朗诵、用来陈述剧情的乐
调。-
译注
②帕莱斯特里那]1872年第一版付印稿：[若斯坎与帕莱斯特里那]。[译按：若
斯坎(Josquin des Pres,约1425—1479年),法国作曲家，文艺复兴时期佛兰德乐派代
表。]——编注
③帕莱斯特里那(Palestrina,约 1525—1594):意大利教会音乐作曲家。通常被
认为是古典音乐的第一个大作曲家。
译注十九
137
面，他往往感到有一种冲动，要通过音乐来发泄，要娴熟地展示他
的歌喉。这里“诗人”来帮他的忙，“诗人”知道怎么为他提供足够
的机会，让他使用抒情的感叹词，重复一些词语和句子，等等——
在这些场合，歌者现在就可能处于纯粹音乐的元素中，而没有顾及
歌词。富有情感而有力、但只是半唱的话语，与那种合乎抒情调之
本质的全唱的感叹词相互交替，这样一种交替，这种迅速变换的努
力——时而要本着概念和观念，时而要根据听众的音乐基础来工
作——是某种完全不自然的东西，是同样十分内在地与狄奥尼索
斯和阿波罗的艺术冲动相矛盾的，以至于我们必得推断出，宣叙调
的起源处于全部艺术本能之外。根据这种描述，就可以把宣叙调
界定为史诗朗诵与抒情诗朗诵的混合，诚然决不是内在稳定的混
合(那是两个完全分离的事物不可能达到的),而是极其表皮的马
赛克式的镶嵌黏合——此种情况在自然界和经验领域里是完全没
有范例的。然而这并不是那些宣叙调发明者的看法；相反，他们自
己以及他们的时代倒是相信，通过抒情调，古代音乐的奥秘已经解
开了，唯据此才能解释俄尔浦斯、安菲翁①的巨大影响，其实也就 122
是希腊悲剧的巨大影响。这种新风格被视为最有效果的音乐、古
希腊音乐的复苏：的确，按照一般的完全大众化的观点，荷马世界
乃是原始世界，有了这种观点，人们就可以沉浸于那个梦想，以为
现在又进入天堂般的人类开端中了，在其中，音乐必然具有那种无
可超越的纯粹性、权能和无辜——那是诗人们在他们的牧歌中十
① 安菲翁(Amphion):希腊神话中主神宙斯的儿子，以竖琴的魔力建造了底比斯
城。——译注138
悲剧的诞生
分动人地叙述过的。① 在这里，我们看到了歌剧这种真正现代的
艺术种类最内在的生成过程：一种强大的需要在此要求一种艺术，
但那是一种非审美的需要：对田园生活的渴望，对艺术的和善良的
人类的一种远古生存方式的信仰。宣叙调被视为那种原始人类的
重新发现的语言；歌剧被视为那种田园式的或者英雄式的美好生
灵重新找到的国度——这种美好生灵同时在其所有行为中都遵循
一种自然的艺术冲动，碰到他必须言说的一切东西至少都要唱些
什么,以便在情感稍有波动时就立即能引吭高歌。② 当时的人文
学者用这种新创的天堂般的艺术家形象，来反对教会关于本身腐
化堕落的人的老观念，这种情况对于今天的我们来说是无关紧要
的；但这样一来，歌剧就得被理解为关于好人的对立信条，而有了
这个信条，同时也就找到了一个对付悲观主义的安慰手段——恰
恰是那个时代严肃的思索者，鉴于所有状况的可怕的不确定性，最
强烈地被引向了悲观主义。我们今天只需认识到，这种新的艺术
形式的真正魔力及其起源，就在于满足一种完全非审美的需要，在
于对人类本身的乐观赞美，在于把原始人理解为天性善良和富有
① 叙述过的。]誊清稿：叙述过的。我们确实也立即发现歌剧处于与牧歌的最紧
密结合中：我们从那一流歌剧中认识到的东西，——后来咏叹调之于宣叙调(Recitativ)
的关系：有如抒情<调>中音乐重音与宣叙调(Sprechgesang)的关系。可见这种对立被
普遍化了。歌者在咏叹调中引人注目，而在别处他只是作为庄重的朗诵者而出现
的。——编注
② 歌剧被视为那种田园式的……]誉清稿：歌剧 [昭示出艺术之人作为本真的
真实之人的现代福音]被视为那种田园式的或者英雄式的美好人类重新找到的国
度——这种美好人类同时在其所有行为中都是艺术家。他在碰到他必须言说的一切
东西至少都要唱些什么,在情感稍有波动时就立即开始高歌。——编注十九
139
艺术气质的人类。这个①歌剧原则渐渐转变成了一个咄咄逼人的
骇人要求——有鉴于当代的社会主义运动，我们再也不能对这个 123
要求充耳不闻了。“善良的原始人”要求自己的权利：何等天堂般
的前景啊!
除此之外，我还要端出一个同样十分清晰的证明，来证明我的
下列观点：歌剧建立在与我们的亚历山大文化相同的原则上②。歌
剧乃是理论家、外行批评家的产物，而非艺术家的产物：这是全部艺
术史上最令人诧异的事实之一。首先必须弄懂歌词，这是根本上毫
无音乐修养的观众的要求：③结果是，只有当人们发明了某种唱法，
其歌词能支配对位法，有如主人支配仆人一般，这时候才能指望音
乐艺术的再生。因为正如灵魂比身体更高贵，歌词要比伴奏的和声
系统高贵得多。在歌剧开端之际，人们就是按照不懂音乐的外行的
这样一种粗糙见解来处理音乐、形象与歌词的联系的；也是在这种
美学意义上，在佛罗伦萨上流社会的外行人圈子里，那些受庇护的
诗人和歌手们开始了最初的试验。这些④无能于艺术创作的人为自
己制造了一种艺术；恰恰是由于他们本身是毫不艺术的人。因为他
们不能猜度狄奥尼索斯音乐的深邃之处，所以就把音乐欣赏转变为
抒情调之激情的合乎理智的词语和声音修辞，转变为歌唱艺术的快
① 这个(welches)]1872年第一版：作为这个(als welches)。
编注
② 相同的原则上]誉清稿：相同的原则上，并以同一种几乎无辜的方式展示出 pu
denda [私处、阴部]。——编注
③ 要求：]1872年第一版；1874/1878年第二版付印稿：要求；[译按：此处只有标点
符号差别]——编注
④ 这些]据誊清稿：即使对希腊悲剧来说，张望的合唱歌队也是戏剧世界的制造
者。——编注140
悲剧的诞生
感；因为他们不能看到任何幻景，所以就强迫机械师和布景师为他
们效力；因为他们不知道怎么把握艺术家的真正本质，所以就按照
自己的趣味变戏法，变出“艺术的原始人”来，也就是那种用激情歌
唱和用韵文讲话的人。他们梦想自己进入了一个时代，这个时代的
124 激情足以产生出歌和诗：仿佛情绪曾经有能力创造出某种艺术似
的。歌剧的前提乃是一种关于艺术过程的错误信念，也就是那种田
园牧歌式的信念，即相信每一个有感觉能力的人根本上都是艺术
家。根据这种信念，歌剧就成了艺术外行的表达，艺术外行用理论
家那种快乐的乐观主义来强力推行自己的法则。①
倘若我们希望把上面描写过的在歌剧产生过程中起作用的两
个观念统一到一个概念上，那么,或许我们只能说，那是歌剧的牧歌
倾向：在这里我们只需动用席勒的说法和解释②。席勒说过，自然与
理想要么是哀伤的对象，要么是快乐的对象——当自然被表现为失
落了的东西而理想被表现为未达到的东西时，两者就是哀伤的对
象；而当两者被设想为现实的东西时，它们就是快乐的对象。第一
种情况提供出狭义的哀歌，而第二种情况则产生出最广义的牧歌。
在这里，我们要立即提请注意的是，在歌剧发生过程中那两个观念
的共同特征，即：在这两个观念当中，理想没有被感受为未达到的，
①自己的法则。]誉清稿：自己的法则。按照这种外行的观点，就必定有可能从正
确的认识、从批评中生产出艺术作品：而且谁若懂得迎合这种外行的需要，谁若从这种外
行的愿望出发仿佛……正如歌剧是从亚历山大文化的基本思想中生长出来的，歌剧同样
在其发展过程中表明，那个基本思想是一种谎言，以至于人们可以说，卢梭的“好人、善
人”和我们的理<论的)……。——编注
② 席勒的说法和解释]《论朴素的诗和感伤的诗》,《席勒著作集》,民族版，第20
卷，第448—449页。——编注十九
141
而自然没有被感受为失落了的。按这种感受来看，曾有过一个人类
的原始时代，当其时也，人类置身于自然的心脏中，并且在这种自然
状态中同时达到了人性的理想，处于一种天堂般的美好善意和艺术
氛围中：我们全都来源于①这种完美的原始人，其实我们至今依然是
他们的忠实肖像：只不过，我们必须自愿地放弃多余的博学和过于
丰富的文化，藉此抛掉我们身上的某些东西，才能重新认识自己的
这种原始人本色。文艺复兴时期有教养的人通过歌剧来模仿希腊
悲剧，由此使自己回归自然与理想的这样一种和谐，回归一种田园
牧歌式的现实，②他们就像但丁利用维吉尔一般来利用希腊悲剧，方
得以被引向天堂之门：而他们从这里出发还继续独自前进，从一种 125
对最高的希腊艺术形式的模仿，过渡到“对万物的恢复”,过渡到对
人类原始艺术世界的仿制。在理论文化的怀抱里，这些大胆的追求
有着何等信心和善意啊!——对于这一点，我们唯一地只能根据下
面这种具有慰藉作用的信念来解释，即相信：“人本身”是永远有德
性的歌剧主角，是永远吹笛或者歌唱的牧人，如若他在某个时候真
的丧失了自己，到最后总是一定能找回自己的；这个“人本身”唯一
① 于(von)]1872年第一版：于(als von)[译按：此处词语差别无关乎义理]。——
编注
② 田园牧歌式的现实，]誉清稿：田园牧歌式的现实：他们的护送人引领他们穿越
当代的骇人事件和地震，就像维吉尔引领但丁穿过inferno[地狱]:直到他们一道抵达人
类天堂的田园牧歌式的高空，在那里他们遇见了作为原始人的好心肠的歌唱的牧人或者
英勇善良的英雄。向开端的逃遁，在最广意义上讲，就是向自然的逃遁，乃是现代人的苦
心：但这个自然已经是一种田园牧歌式的幽灵了，它扩展了现代人的亚历山大式幻想：够
了，人们相信这个幽灵就是一种现实，并且热烈地爱上了这种现实。这种信仰的特征乃
是这样一个观念，即：我们越是接近自然，也就越是接近一种理想的伟大而善良的人
性……。——-编注142
悲剧的诞生
地只是乐观主义的果实，有如一股甜蜜诱人的芳香，这种乐观主义
是从苏格拉底世界观的深渊里升腾起来的。
可见，歌剧的特征绝不带有对于一种永远丧失的哀痛，而倒是
有着一种对于永远重获的欢欣，对于一种田园牧歌式现实的惬意
乐趣，在任何时候，人们至少把这种田园牧歌式的现实设想为真实
的。在这方面，人们也许有朝一日会猜度，这种臆想的现实无非是
一种幻想的愚蠢游戏，每一个能够以真实自然的可怕严肃来衡量
它、把它与人类开端的原始场景相比较的人，都必定会厌恶地对它
大声呵斥：滚开，你这幽灵!尽管如此，倘若人们以为只要大喊一
声就能像赶跑鬼怪一样斥退歌剧这种戏耍卖俏的货色，那就弄错
了。谁要消灭歌剧，他就必须与那种亚历山大式的明朗作斗争，这
种明朗十分天真地用歌剧来谈论它所喜爱的观念，其实歌剧就是
这种明朗的真正艺术形式了。可是，这样一种艺术形式的起源根
本不在审美领域里，而倒是从一个半拉子的道德范围潜入到艺术
领域里的，只能偶尔向我们隐瞒它的这样一种杂交来源，那么,对
126 于艺术本身来说，我们能指望这种艺术形式发挥什么作用呢?若
不是从真正的艺术中汲取汁液，这种寄生的歌剧还能从哪里获得
养料呢?难道我们不是可以推测，受到其田园牧歌的诱惑，在其亚
历山大式的谄媚术影响下，艺术那种堪称真正严肃的至高使
命——使肉眼摆脱对黑夜之恐怖的注视，通过假象的疗救之药把
主体从意志冲动的痉挛①中挽救出来②——就会蜕化为一种空洞
①痉挛]1872年第一版付印稿：魅力。——编注
② 通过假象的疗救之药……]据1872年第一版付印稿：在假象的净化波浪中洗
涤意志的冲动。——编注十九
143
而涣散的娱乐倾向?在我讨论抒情调之本质时所阐发的这样一种
风格混合中，狄奥尼索斯因素和阿波罗因素的永恒真理会变成什
么呢?——在那里，音乐被视为奴仆，歌词被视为主人，音乐与肉
体并论，而歌词与灵魂并论；在那里，最高目标充其量只能指向一
种描述性的音响图画，类似于从前在阿提卡新酒神颂歌中的情况；
在那里，音乐已经完全疏离了自己作为狄奥尼索斯的世界镜子的
真正尊严，以至于它作为现象的奴仆，只能去模仿现象的形式本
质，用线条和比例的游戏来激发一种浅薄的快感。严格地审察一
番，我们就会看到，歌剧对于音乐的这样一种致命影响是径直与现
代音乐的整个发展相合的；在歌剧之发生过程以及由歌剧所代表
的文化之本质中潜伏的乐观主义，以骇人的速度成功地剥夺了音
乐，使之失去了自己的狄奥尼索斯式的世界使命，并且赋予它一种
玩弄形式的、娱乐性的特征——这样一种变化，也许只有那种从埃
斯库罗斯的悲剧人物向亚历山大的明静人物的转变才能与之相比
拟。
然而，如果说在上面举出的例证中，我们已经正确地把狄奥尼
索斯精神的消失与希腊人那种极其显眼的、但至今未经解释的转
变和蜕化联系起来了——那么,若有一些极其可靠的征兆向我们 127
担保，在我们当代世界里将出现一个相反的过程，即狄奥尼索斯精
神的逐渐苏醒，则我们心中一定会重新燃起何种希望啊!赫拉克
勒斯的神性力量是不可能永远在为翁法勒①的繁重劳役中衰退
① 翁法勒(Omphale):希腊神话中吕狄亚女王。赫拉克勒斯曾被罚给翁法勒为
奴三年，在服役中成了女王的情人。——译注144
悲剧的诞生
的。从德国精神的狄奥尼索斯根基中，已然升起了一种势力，它与
苏格拉底文化的原始前提毫无共同之处，既不能根据这种文化来
解释，也不能根据这种文化来开脱自己，相反，它倒是被这种文化
当作恐怖而无法解释的东西、当作超强而敌对的东西——那就是
德国音乐，我们首先要从巴赫到贝多芬、从贝多芬到瓦格纳的强大
而辉煌的历程中来理解的德国音乐。我们今天渴求知识的苏格拉
底主义，在最佳情形下，又能拿这个从永不枯竭的深渊中升起的魔
鬼怎么办呢?无论是从歌剧旋律的脉冲运动和华丽装饰出发，还
是借助于赋格曲和对位辩证法的计算表，我们都找不到一个公式，
以它的三倍强光降服那个魔鬼，并且强迫这个魔鬼开口说话。如
今，我们的美学家们拿着他们特有的“美”的罗网，去追捕那个带着
不可捉摸的生命在他们面前嬉耍的音乐天才，其动作既不能根据
永恒的美来评判，也不能根据崇高来评判——这是何等好戏呢!
我们只需亲自到近处看一看，当这些音乐赞助人不知疲倦地高喊
“美哉!美哉!”时，他们看起来是否真的像在美之怀抱中受过教养
和疼爱的自然之宠儿，抑或他们倒是要为自己的粗野寻找一个骗
人的掩盖形式，为自己的缺乏感情的平淡无味寻找一个美学的借
口：在此我想到奥托·雅恩①,此公可为一例②。不过，但愿这个骗
128 子和伪善者小心提防着德国音乐!——因为在我们的全部文化当
中，恰恰德国音乐是唯一纯粹的、纯净的、具有净化作用的火之精
①奥托·雅恩(Otto Jahn,1813—1869年):一译奥托·扬，德国古典学家和语言
学家。——译注
② 要为自己的粗野寻找一个……]1872年第一版付印稿：要为自己的缺乏感情
的平淡无味寻找一个美学的借口，为自己的粗野寻找一个骗人的掩盖形式。——编注十九
145
灵，正如以弗所的伟大思想家赫拉克利特①的学说所讲的，万物以
双重的循环轨道运动，来自火又回归于火。今日我们所谓的一切
文化、教化、文明，有朝一日必将出现在狄奥尼索斯②面前，接受这
位可靠的法官的审判!
现在让我们来回想一下，对于来自相同源泉的德国哲学精神
来说，康德和叔本华已经使之有可能通过证明科学苏格拉底主义
的界限，消灭了后者那种自满自足的此在快感，又通过这种证明，
开创了一种关于伦理问题和艺术的无比深刻而严肃的考察，对于
这种考察，我们可以径直把它称为用概念来表达的狄奥尼索斯智
慧——德国音乐与德国哲学之间的这样一种统一性之 mysterium
[奥秘],若不是把我们引向一种新的此在形式，还能把我们指向何
方呢?而关于这种新的此在形式的内涵，我们眼下就只能根据希
腊的类比来予以猜度和了解了。因为希腊的楷模为我们，为站在
两种不同的此在形式的分界线上的我们，保存着这样一种无法测
度的价值，那就是，在这个楷模身上，所有那些过渡和斗争也都清
楚地形成一种经典的、富有教育意义的形式了。只不过，我们现在
仿佛是要以颠倒的次序，以类比方式来经历希腊本质的各个伟大
的主要时代，例如现在就要从亚历山大时代退回到悲剧时代。这
当儿，我们心中就会产生一种感觉，仿佛一个悲剧时代的诞生，对
于德国精神来说只能意味着向自身的回归，只能意味着幸福地重
获自身——既然长期以来，从外部侵入的巨大势力迫使在无助的
① 赫拉克利特(Heraklit,约前540—前470年):希腊前苏格拉底时期思想家，出
生于小亚细亚伊奥尼亚地区的以弗所城邦。——译注
② 狄奥尼索斯]系后来在1872年第一版付印稿中补充的。——编注146
悲剧的诞生
形式野蛮状态中得过且过的人们走向了一种受其形式支配的奴役
129 状态。现在，在返回到自己的本质源泉之后，德国精神终于可以无
需罗马文明的襻带，敢于在所有民族面前勇敢而自由地阔步前进
了：如果说德国精神懂得不懈地只向一个民族学习，那就是向希腊
人学习，而能够向希腊人学习，这毕竟已经是一种崇高的荣耀，一
种出众的珍品了。而如今，我们正在体验和经历悲剧的再生，而且
我们正处于既不知道它从何而来又不明白它意欲何往的危险中，
还有比现在更需要这些高明无比的导师的时候吗?
二十
有朝一日，终会有一个公正的法官来做出考量：在以往哪个时
代、在哪些人身上，德国精神曾竭尽全力向希腊人学习。倘若我们
满怀信心地假定，我们必须把这种独一无二的赞扬判归歌德、席
勒、温克尔曼①那场极为高贵的文化斗争，那么,我们无论如何都
要补充一点：自他们那个时代以来，在那场斗争的直接影响下，在
相同轨道上获致教化和回归希腊人的努力②是不可思议地越来越
衰弱了。为了让我们不至于对德意志精神产生完全的绝望，难道
我们不该从中推出如下结论：在某个根本点上，可能连那些斗士也
① 温克尔曼(Winckelmann’s)]1872年第一版；1874/1878年第二版付印稿；
1874/1878年第二版。在1872年第一版付印稿；大八开本版中则为：温克尔曼
(Winkelmann's)[译按：此处只有德文拼写法之别，译文未能传达]。
-编注
② 努力]1872年第一版；1874/1878年第二版付印稿：努力，[译按：此处只多了
个逗号]———编注
