十七
狄奥尼索斯艺术同样也要使我们坚信此在的永恒快乐：只不
过，我们不应该在现象中寻求这种快乐，而是要在现象背后来寻
①本能无意识的]1872年第一版；1874/1878年第二版付印稿：本能一无意识
的。——编注十七
123
求。我们应当认识到，一切产生出来的东西都必定要痛苦地没落，
我们不得不深入观察个体实存的恐惧——而我们却不应因惊恐而
发呆：一种形而上学的慰藉会让我们暂时挣脱变化形态的喧嚣。
在短促的瞬间里，我们真的成了原始本质①本身，感受到它无法遏
制的此在欲望和此在乐趣；现在我们以为，既然突入生命之中，并
且相互冲突的此在形式过于繁多，既然世界意志有着丰沛的繁殖
力，那么,斗争、折磨、现象之毁灭就是必需的了。在我们仿佛与不
可估量的此在之原始快乐合为一体时，在我们预感到狄奥尼索斯
式的狂喜中这样一种快乐的坚不可摧和永恒时，在这同一瞬间里，
我们被这种折磨的狂怒锋芒刺穿了。尽管有恐惧和同情，我们仍
然是幸福的生命体，不是作为个体，而是作为一个生命体——我们
已经与它的生殖快乐融为一体了。
现在，希腊悲剧的起源史十分明确地告诉我们，希腊人的悲剧
艺术作品确实是从音乐精神中诞生出来的：通过这个想法，我们以
为首次公正地对待了合唱歌队那令人惊讶的原始意义。但同时，
我们也必须承认，对于上面提出的悲剧神话的意蕴，希腊诗人
们——更遑论希腊哲学家们了——从来都没有获得过抽象而清晰
的认识；在一定程度上，他们的主角说的比做的更浅薄；在说出来
的话中，神话完全没有得到适当的客观化。情景结构和直观形象110
揭示了一种更深邃的智慧，一种比诗人本身用话语和概念所能把
握的更深的智慧：我们在莎士比亚那里可以看到同样的情形，例如
他的哈姆雷特，就在一种类似的意义上，是说的比做的更浅薄的，
① 此处“原始本质”原文为Urwesen,英译本作 original essence。——译注124
悲剧的诞生
结果呢，就是我们不能从话语出发，而只能通过对全剧的深入直观
和综观，来获知前面提到过的哈姆雷特教诲。至于希腊悲剧(当然
我们遇见的只是书面剧本),我甚至已经指出，神话与话语之间的
那种不一致可能会诱惑我们，让我们把希腊悲剧看得比它本来所
是的更为平庸和更加无关紧要，并且据此也假定，希腊悲剧的效果
是比古人所见证的更为浅薄的。因为，人们多么容易忘记，诗人用
话语达不到的神话的至高精神化和理想性，却是他作为创造性的
音乐家在任何时候都能够①做到的!诚然，我们差不多必须通过
学术的道路去重建音乐效果的优势，方能对真正的悲剧所特有的
那种无与伦比的慰藉有所感受。不过，即便是这种音乐的优势，也
只有当我们成了希腊人时才能为我们所感受；而与我们所熟悉的
无限丰富的音乐相比，在希腊音乐的整个发展过程中，我们以为听
到的只不过是音乐天才以腼腆的力感唱出来的少年之歌。正如埃
及的教士们所言，古希腊人乃是永远的孩童②,甚至在悲剧艺术方
面也只是孩童而已，他们不知道他们手中产生了何种高贵的玩
具——后来又在他们手上毁掉了。③
从抒情诗的开端一直到阿提卡悲剧，音乐精神那种力求形象
揭示和神话揭示的斗争愈演愈烈，而刚刚达到丰盛的展开便戛然
中断了，仿佛从希腊艺术的面相上消失了。不过，从这种斗争中产
111 生的狄奥尼索斯世界观，却在宗教秘仪中继续存活下来，虽有极惊
① 能够]1872年第一版；1874/1878年第二版付印稿：必须。——编注
② 正如埃及的教士们……]参看柏拉图：《蒂迈欧篇》,22b。-—编注
③ 甚至在悲剧艺术方面……]据誊清稿：在此也就是悲剧艺术的音乐孩童，这种
悲剧艺术在他们那里诞生出来，终要获得再生。——编注十七
125
人的变形和蜕化，仍然不停地吸引着严肃的人物。它是不是有朝
一日会从其神秘深渊中重新作为艺术而升起来呢?①
在此我们关注的问题是：悲剧因某种势力的抵抗而破灭，这种
势力是否在任何时候都足够强大，足以阻止悲剧和悲剧世界观在
艺术上的重新生长呢?如果说古代悲剧是被追求知识和科学乐观
主义的辩证冲动排挤出自己的轨道的，那么,我们从这一事实中或
许就可以推断出，在理论的世界观与悲剧的世界观之间有一种永
恒的斗争；而且，只有在科学精神已经推到了极限，其普遍有效性
的要求通过对这个极限的证明而被消灭掉之后，我们方可指望悲
剧的再生：作为这种文化形式的象征，我们或许必须在前面探讨过
的意义上举出搞音乐的苏格拉底。在这样一种对照中，我们把科
学精神理解为那种首先在苏格拉底身上显露出来的信仰，即对自
然之可探究性的信仰和对知识之万能功效的信仰。②
谁若能回想起这种无休止地向前突进的科学精神的直接后
果，就会立即想到，神话是怎样被这种科学精神消灭掉的，而由于
这种消灭，诗歌又是怎样被逐出它那自然的、理想的家园，从此变
成无家可归的了。如果我们有理由判定音乐具有重新从自身中诞
生出神话的力量，那么,我们也必须在科学精神与这种创造神话的
音乐力量敌对起来的轨道上来寻找科学精神。这种情况发生在新
① 它是不是有朝一日……]据誉清稿：在德国音乐中，这种精神从其神秘深渊重
新冒[?]出来，遂成艺术的诞生。在德国哲学中，这同一种精神找到了概念上的自我
认识。——编注
② 这个苏格拉底科学乐观主义的信仰可以简为：自然是可知的，知识是万能
的。——译注126
悲剧的诞生
的阿提卡酒神颂歌①的发展过程中，后者的音乐不再表达内在本
112 质，不再表达意志本身，而只是在一种以概念为中介的模仿中把现
象不充分地再现出来——真正的音乐天才厌恶并且回避这种内部
已经蜕化的音乐，就像他们厌恶那种扼杀艺术的苏格拉底倾向一
样。当阿里斯托芬以同样的憎恨之情来概括苏格拉底本人、欧里
庇德斯的悲剧与新酒神颂歌诗人的音乐，并且在所有这三个现象
当中嗅到了一种堕落文化的标志时，他那确凿有力的直觉无疑是
抓住了正确的东西。这种新酒神颂歌以一种亵渎的方式把音乐弄
成现象的模拟性画像，例如一次战役、一场海上风暴的模拟画像，
因此诚然是完全剥夺了音乐创造神话的力量。因为，如若音乐只
是强迫我们去寻找某个生命和自然事件与音乐的某些旋律形态和
独特声音之间的外在相似性，力图借此来激发我们的快感，如若我
们的理智只能满足于对于此类相似性的认识，那么,我们就被下降
到一种不可能孕育神话因素的情绪之中了；因为，神话只能被直观
地感受为一种向无限凝视的普遍性和真理性的唯一例子。真正狄
奥尼索斯的音乐乃作为世界意志的这样一面普遍镜子出现在我们
面前：对我们的感觉来说，在这面镜子上折射的那个生动事件立即
就扩展为某种永恒真理的映象。相反地，通过新酒神颂歌的音响
图画，这样一个生动事件立即就被剥夺了任何神话特征；现在，音
乐就成了现象的贫乏映象，因此要比现象本身贫困得多——由于
这样一种贫乏，对我们的感受而言，音乐还把现象本身贬降了，以
①酒神颂歌(Dithyrambus):在古希腊酒神节祭祀仪式上演唱，尤在希腊阿提卡
地区为盛。尼采视之为古希腊悲剧的起源。——译注十七
127
至于现在，举例说来，用这种音乐来模拟的战役无非是喧闹的进行
曲、军号声等等之类，我们的想象恰恰就被固定在这等肤浅俗物上113
了。因此，在所有方面，这种音响图画都是真正的音乐那种创造神
话的力量的对立面：通过这种音响图画，现象变得比它本身更为贫
乏，而通过狄奥尼索斯音乐，个别现象得到丰富，扩展为①世界图
景了。在新酒神颂歌的发展过程中，非狄奥尼索斯精神使音乐疏
离于自身，并且把音乐贬降为现象的奴隶——此乃非狄奥尼索斯
精神的巨大胜利。正是基于这个原因，欧里庇德斯，一个必须在更
高意义上被称为完全非音乐的人物，成了新酒神颂歌音乐的热烈
拥护者，并且以一个强盗②的慷慨来挥霍这种音乐所有的效果和
手段。
另一方面，如若我们把目光转向索福克勒斯以来悲剧中不断
增加的性格描写和精美的心理刻划，我们就能看到这种反神话的
非狄奥尼索斯精神在发挥作用。人物性格再也不能被扩大为永恒
的典型了，相反，应当通过对次要特征和细微差别的艺术表现，通
过一切线条的极精妙的确定性，使人物性格产生个体化的作用，从
而使得观众竟再也感受不到神话，而倒是感受到强大的自然真
理③和艺术家的模仿力。即便在这里，我们也发觉现象战胜了普
遍性，以及那种对于具体的、可以说解剖标本的兴趣，我们已经呼
吸到一种理论世界的空气，对于这个世界而言，科学认识高于艺术
① 个别现象与到丰富，扩展为]1872年第一版；1874/1878年第二版付印稿：现
象得到丰富，扩展为个别的。——编注
② 强盗]1872年第一版；1874/1878年第二版付印稿：窃贼。-—编注
③自然真理]1872年第一版；1874/1878年第二版付印稿：肖像真理。——编注128
悲剧的诞生
对某个世界法则的反映。这种偏重性格描写的倾向快速地推进：
如果说索福克勒斯还在描绘全部的人物性格，为了人物性格获得
精妙的展开而去驾驭神话，那么,欧里庇德斯就只还能描绘那些善
于在激情暴发时表现出来的重大的、个别的性格特征了；而在阿提
114 卡新喜剧中，就只剩下一种表情的面具了，轻率的老人、受骗的皮
条客、狡猾的奴隶，不厌其烦地反复出现。构成神话的音乐精神如
今去了哪里?现在音乐中还残留下来的，要么是刺激的音乐，要么
是回忆的音乐，也就是说，要么是刺激迟钝衰弱神经的兴奋剂，要
么就是音响图画了。对于前者来说，所配的歌词差不多没什么要
紧的了：欧里庇德斯的主角和合唱歌队刚开始唱歌，就已经相当放
荡了；在欧里庇德斯那里就已如此，他那几个无耻的追随者还能把
事情弄到何等田地呢?
然而，这种新的非狄奥尼索斯精神却在新戏剧的结局上表现
得最为清晰。在旧悲剧中，结尾处总能让人感觉到一种形而上学
的慰藉，若没有这种慰藉，对于悲剧的快感就根本无从解释；也许
在《俄狄浦斯在科罗诺斯》中最纯粹地传来另一个世界的和解之
声。现在，音乐天才已经从悲剧中逃之夭夭了，从严格意义上讲悲
剧已经死了：我们现在应当从哪里吸取那种形而上学的慰藉呢?
所以，人们便在尘世中寻求办法，来解决悲剧之不谐和；悲剧主角
在饱受命运的折磨之后，终于在美满的姻缘、神性荣耀的见证中获
得了应得的报偿。悲剧主角变成了斗士①,在他受尽折磨遍体鳞
伤之后，人们偶尔也赐给他自由。Deux ex machina [解围之神]
① 此处“斗士”(Gladiator)原指古罗马的斗剑士。
译注十七
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代替了形而上学的慰藉。我并不想说，悲剧世界观处处都完全被
这种咄咄逼人的非狄奥尼索斯精神摧毁了；我们只知道，悲剧世界
观不得不逃离艺术，仿佛潜入冥界之中，经历了一种向隐秘崇拜的
蜕化。但在希腊本质表层的最广大领域里，非狄奥尼索斯精神那
种消耗一切的气息大加肆虐，这种精神①以“希腊的明朗”为形式
显示出来——对此形式，我们前面已有了讨论，我们说它是一种老
迈而毫无生产能力的②此在乐趣；这种明朗乃是更古老的希腊人115
那种庄丽的“朴素性”的对立面，按照我们给出的特性刻划，它应当
被把握为一个幽暗的深渊里生长出来的阿波罗文化的花朵，希腊
意志通过其美的反映而获得的对苦难和苦难之智慧的胜利。另一
种形式“希腊的明朗”,即亚历山大③式的明朗，其最高贵的形式乃
是理论家的明朗：它显示出我刚刚从非狄奥尼索斯精神中推导出
来的那些特征和标志——它与狄奥尼索斯的智慧和艺术作斗争，
它力求消解神话，它要取代形而上学的慰藉，代之以一种尘世的谐
和、实即一种特有的 deux ex machina[解围之神],也就是机械和
熔炉之神，即为效力于更高的利己主义而被认识和应用的自然精
灵之力量；它相信知识能够校正世界，科学能够指导生活，它也确
实能够把个人吸引到可解决的任务的最狭小范围内——在此范围
内，它明快地对生命说：“我要你啊：你是值得认识的。”
① 这种精神]1872年第一版：作为这种真理。———编注
② 毫无生产能力的]据誉清稿：奴隶式的。——编注
③ 亚历山大：指埃及的希腊城邦亚历山大，在公元前3世纪成为希腊世界的文化
中心。尼采把亚历山大视为苏格拉底倾向的胜利，是与公元前5世纪以阿提卡悲剧为
代表的雅典文化成就相对立的。——译注
