十六
通过上述历史事例，我们力图弄清楚，悲剧是如何因音乐精
神的消失而毁灭的，此事确凿无疑，恰如悲剧是只能从音乐精神
中诞生的。为了缓和这个断言的异乎寻常性，另一方面也为了
指明我们这种认识的来源，现在我们必须以开放的视野来直面
①如果我们用已经得到加强……]据准备稿：如果我们用已经得到加强和恢复
的眼睛来观看围绕着我们的这个世界——那么,我们就会发觉由苏格拉底开始的阿波
罗科学与狄奥尼索斯秘教之间的斗争。何种艺术作品能让它们达成和解呢?谁是使
这个过程结束的“搞音乐的苏格拉底”呢?——编注
②这张笼罩此在的艺术之网……]准备稿：是不是在一个新的艺术世界里将庆
祝一个斗争者和解的节日，类似于在阿提卡悲剧中那两种冲动得到了和解?抑或现在
自命为“当代”的那个动荡不安的野蛮旋涡将同样无情地压制“悲剧的认识”和“秘
教”?——编注
③ 得到编织呢，还是注定要……]准备稿的不同稿本：得到编织呢?[在此我只
想指出，在纯粹地被把握的牺牲理想中，那种田园般的艺术是怎样达到其顶峰的]抑或
注定要最后毫无保护地在那种苏格拉底式的认识者贪欲的支配下被胡闹撕碎——尽
管柏拉图会安慰我们，说他那个在《会饮篇》中的苏格拉底是纯粹的艺术家，以至于现
在虽然不是——。——编注
④战斗!]准备稿：战斗![而且因此，披上希腊人的甲胄，我们也就跃入战场，谁
会怀疑，以何种标志-—]。-—编注十六
115
当代的类似现象；我们必须进入到那场斗争的中心地带，这场斗
争，正如我刚刚说过的那样，就是在我们当代世界的至高领域里
展开的永不餍足的乐观主义认识与悲剧性的艺术需要之间的斗 103
争。在这里，我愿意撇开所有其他敌对的冲动，它们在任何时代
里都是反对艺术的，尤其是与悲剧为敌的，甚至在当代也满怀胜
利信心地四处扩张，结果是，在戏剧艺术当中，举例说来就只有
滑稽剧和芭蕾舞还稍有繁盛迹象①,开放出也许并非人人都能感
到芬芳可人的花朵。我只想来谈谈悲剧世界观的最显著的敌
人，我指的是首先以苏格拉底为鼻祖、从其最深的本质来讲属于
乐观主义的科学。随后，我们也要指出那些势力，那些在我看来
似乎能够保证悲剧之再生的势力——它们也许是德意志精神的
别一种福乐和希望!
在我们投身于那场斗争之前，让我们先用前面已经获得的认
识把自己武装起来。人们往往力求根据一个唯一的原理——作为
任何艺术作品的必然的生命源泉——把艺术推导出来；跟所有这
些人相对立，我则一直关注那两位希腊的艺术神祇，就是阿波罗和
狄奥尼索斯，并且把他们看作两个就其至深的本质和至高的目标
来说各个不同的艺术世界的生动而直观的表征。在我眼里，阿波
罗乃是 principium individuationis[个体化原理]的具有美化作用
的天才，唯有通过这个原理才可能真正地在假象中获得解救；而另
①在欧洲，滑稽剧在奥地利剧作家约翰·内斯特里(Johann Nestroy,1801一
1862年)那里达到了一定的文学高度，芭蕾舞则是在19世纪发展成一个独立的艺术
样式的。尼采在这里显然参照了理查德·瓦格纳在《贝多芬》一文(作于1870年)中
关于芭蕾舞的评论。——译注116
悲剧的诞生
一方面，在狄奥尼索斯的神秘欢呼声中，这种个体化的魔力被打破
了，那条通向存在之母①、通向万物最内在核心的道路得以豁然敞
开了。这样一种巨大的对立，也就是在作为阿波罗艺术的造型艺
术与作为狄奥尼索斯艺术的音乐之间出现的巨大对立，只有一位
大思想家②已经把它看得清清楚楚了，以至于即便没有希腊诸神
104 象征的指导，他也能赋予音乐一种不同于所有其他艺术的特征和
起源，因为与其他所有艺术不同，音乐不是现象的映象，而径直就
是意志本身的映象，所以，音乐表现的是世界中一切物理因素的形
而上学性质，是一切现象的物自体(叔本华：《作为意志和表象的世
界》,第一篇，第310页③)。④ 在一种较为严格的意义上讲，美学乃
始于这种在全部美学中最为重要的美学认识。为了强调其永恒真
理性，理查德·瓦格纳在这一美学认识上面留下了自己的烙印，他
在《贝多芬》一文⑤中断定，音乐根本上是不能根据美的范畴来衡
量的，而是要根据完全不同于造型艺术的美学原理来衡量的：尽管
有一种错误的美学，它依据一种误入歧途、蜕化的艺术⑥,习惯于
从那个适合于造型艺术的美的概念出发，要求音乐有一种类似于
造型艺术作品的效果，也即要求音乐能激发出对于美的形式的快
① 参看歌德：《浮士德》第二部第一幕，第6173—6306行。
译注
②指叔本华。——译注
③ 叔本华：《作为意志……]参看关于第28节，第11—12页。[译按：可参看中
译本，石冲白译，商务印书馆1986年版，第 363—364页]。——编注
④下文在准备稿中：14 [3]。——编注
⑤瓦格纳作于1870 年的论著。——译注
⑥ 此处“蜕化的艺术”德语原文为entartetet Kunst,或译“退化艺术”,该说法后
来成了国家社会主义用来表示现代艺术的标准术语。·
译注十六
117
感。认识到了那种巨大的对立之后，我感觉到一种强烈的必要性，
要进一步探索希腊悲剧的本质，从而对希腊天才做最深刻的揭
示：①因为唯到现在，我才相信自己掌握了魔法，能够超越我们通
常美学的惯用术语，把悲剧的原始问题活生生地置于自己的心灵
面前：这样一来，我就得以用一种十分独特的眼光去考察希腊精神
了，以至于我难免会觉得，我们那些表现得十分倨傲的古典希腊
学，直到现在为止基本上只知道欣赏②皮影戏和琐碎外表③。④
要探讨上面讲的原始问题，我们也许可以从如下问题开始：当
阿波罗和狄奥尼索斯这两种本身分离的艺术力量一并发挥作用的
时候，会产生何种审美效果呢?或者简言之，音乐之于形象和概念
的关系如何?——恰恰在这一点上，理查德·瓦格纳赞扬叔本华 105
做了一种无人能比的清晰而透彻的阐述。在下面这段文字中，叔
① 揭示：]1872年第一版；1874/1878年第二版付印稿：揭示；[译按：此处仅有标
点之别]。———编注
② 欣赏]1872 年第一版：供养。——编注
③ 琐碎外表]誊清稿：充其量是欣赏美好的希望。——编注
④此后有一个注释见于某个散页：现在请特别[允许]让我迈出几个步子，而用
不着由希腊诗学洞穴里的其他持火炬者(如亚里士多德)来陪伴我。人们终将停止就
希腊诗学的更深问题反反复复地求教于亚里士多德：而说到底，关键只可能在于，从经
验中、从自然中收集那些永恒而简单的、对希腊人来说同样有效的艺术创作规律。这
种规律在每一个真实完整的艺术家身上可能得到更好、更见成效的研究，胜于根据那
只密涅瓦的猫头鹰亚里士多德来做的研究。亚里士多德本身已然疏离伟大的艺术本
能，而甚至他的老师柏拉图，至少在其成熟时期，也还是拥有这种伟大本能的。亚里士
多德离诗歌原始形式那丰盛的形成期也太过遥远了，以至于他感受不到那个时代咄咄
逼人的生成欲望。在此期间已经发育出那种近乎博学的模仿艺术家，在后者那里，艺
术的原始现象再也不能纯粹地得到考察了。德谟克利特有着出色的亚里士多德式的
观察趣味和清醒头脑，不过他生活在一个更为有利的时代里-
关于此类诗学、占星
术和神秘主义现象，这位思想家可能会对我们说些什么呢?——编注118
悲剧的诞生
本华对此做了极为详尽的论述，我们不妨把整个段落引在下面。
《作为意志和表象的世界》第一篇，第309页①:“根据所有这一切，
我们可以把显现的世界(或自然)与音乐看作同一事物的两种不同
表达，这同一事物本身因此就是这两种表达得以类比的唯一中介，
而为了解这一类比，就需要认识这一中介。因此，如果我们把音乐
看作世界之表达，那么它就是最高级的普遍语言，甚至于这种语言
之于概念的普遍性的关系，大致如同概念之于个别事物的关系。
但它的普遍性决不是那种抽象的空洞普遍性，而是完全不同种类
的普遍性，是与概无例外的、清晰的确定性相联系的。在这一点
上，音乐就类似于几何图形和数字，后两者作为一切可能的经验客
体的普遍形式，是a priori [先天地]可应用于②一切客体的，但却
不是抽象的，而是直观的和彻底确定的。意志所有可能的追求、激
动和外化，人类内心的所有那些过程和经历，被理性抛入“情感”这
个广大而消极的概念中的一切东西，是可以通过无限多的可能旋
律表达出来的，然而总是以纯粹形式的普遍性，而不带有质料，总
是仅仅按照物自体，而不是按照现象，仿佛是没有形体的现象的最
内在灵魂。根据音乐对于万物之真正本质的这样一种内在关系，
我们也可以说明下面这一点，即：当一种合适的音乐对某个场景、
行动、事件和环境响起来的时候，这种音乐似乎向我们揭示了这些
个场景、行动、事件和环境最隐秘的意义，表现为对后者的最正确
和最清晰的注解；同样地，对于完全醉心于一部交响乐之印象的人
① 《作为意志和表象……]参看关于第28节，第11—12页。——编注
② 于]弗罗恩斯达特版；大八开本版。在1872年第一版；1874/1878年第二版付
印稿；1874/1878年版中则为：也。——编注十六
119
来说，就仿佛他看到了生活和世界中的所有可能事件都在自己眼
前一幕幕展开：然则当他细细寻思时，却又不能说明这乐曲与浮现
在他眼前的事物之间到底有什么相似之处。因为正如前述，音乐 106
与所有其他艺术的区别就在于，音乐不是现象的映象，或者更正确
地说，音乐并不是意志的适当客观化，而径直就是意志本身的映
象，从而相对于世界上的一切物理因素，它是形而上学性质①,相
对于一切现象，它是物自体。据此，我们或许可以把世界称为被形
体化的音乐，同样地也可以把世界称为被形体化的意志。由此即
可说明，为什么音乐能使现实生活和现实世界的每一个画面、实即
每一个场景立即以高度的含义显露出来；诚然，音乐的旋律越是与
给定现象的内在精神相类似，就越是能做到上面这一点。基于这
一点，人们才能够为一首诗配上音乐，使之成为歌，为一种直观的
表演配上音乐，使之成为哑剧，抑或为这两者配上音乐，使之成为
歌剧。人类生活的此类个别图景被配上普遍的音乐语言之后，决
不是一概必然地与音乐相结合或者相符合的；相反地，它们之于音
乐的关系，只是某个任意的例子与某个普遍概念的关系而已：它们
以现实的确定性来表现音乐以纯粹形式的普遍性来表达的那个东
西。因为在某种程度上，旋律与普遍概念一样，都是现实的一种
Abstractum [抽象]。现实，也就是个别事物的世界，既为概念的
普遍性也为旋律的普遍性提供出直观的、特殊的和个体的东西，提
供出个别的情形。而概念的普遍性与旋律的普遍性却是在某个方
①此处译文未显明“物理因素”(das Physische)与“形而上学性质”(das Metaph
ysische)之间的字面联系。——译注120
悲剧的诞生
面相互对立的：概念仅只包含首先从直观中抽象出来的形式，仿佛
是从事物身上剥下来的外壳，所以完全是真正的 Abstracta [抽
象]①;与之相反，音乐则给出先于一切形态的最内在的核心，或者
说事物的核心。对于这种关系，我们可以十分恰当地用经院哲学
家的语言来加以表达，人们说：概念是universalia post rem [后于
事物的普遍性],而音乐给出 universalia ante rem [先于事物的普
107遍性],现实则是 universalia in re[事物中的普遍性]。② 但一般而
言，一首乐曲与一种直观表现之间的关系之所以可能，如前所述，
是由于两者只不过是世界的同一个内在本质的完全不同的③表
达。如若在个别情形下确实存在着这样一种关系，也就是说，作曲
者懂得用音乐的普遍语言来表达构成某个事件之核心的意志冲
动，那么,这时候，歌曲的旋律、歌剧的音乐就是富有表现力的。然
而，由作曲家发现的这两者之间的类似性质，必定出自他对于自己
的理性所不能意识到的世界之本质的直接认识，而不可能成为有
意的、以概念为中介的模仿：不然的话，音乐就不能表达内在的本
质，亦即意志本身，而只能不充分地模仿意志之现象；正如所有真
① 为拉丁语 Abstractum [抽象]的复数形式。——译注
② 此处三个欧洲中世纪经院哲学术语分别代表着当时唯名论与实在论之争的三
种立场：一是唯名论的立场，认为普遍概念是从感觉经验中抽象出来的，此即 universa
ia post rem[后于事物的普遍性];二是实在论的立场，认为普遍概念具有一种独立于
或先于事物的实在性，此即 universalia ante rem[先于事物的普遍性];第三种是调和的
立场，认为概念的内容决定事物，但不能与个别事物的实存相分离，此即 universalia in
re[事物中的普遍性]。——译注
③ 不同的(verschiedene)]1872年第一版；1874/1878年第二版付印稿：不同的
(verschiedne)[译按：此处只有拼写差异]。——编注十六
121
正仿制性的音乐①所做的那样”。② ——
所以，根据叔本华的学说，我们把音乐径直理解为意志的语
言，我们感到自己的想象受到了激发，要去塑造那个对我们言说
的、不可见的、却又十分生动活泼的精神世界，并且用一个类似的
实例把它体现出来。另一方面，在真正吻合的音乐的影响下，形象
与概念便获得了一种提升了的意蕴。如是看来，狄奥尼索斯艺术
通常就会对阿波罗艺术能力发挥两种作用：首先，音乐激发对狄奥
尼索斯式的普遍性的比喻性直观，其次，音乐也使得这种比喻性形
象以至高的意蕴显露出来。从这种本身明白可解、用不着深入考
察便能通达的事实出发，我推断出一点：音乐具有诞生神话的能
力，作为最重要的例证，就是能够诞生出悲剧神话——那是用比喻
来言说狄奥尼索斯式认识的神话。借着抒情诗人现象，我曾经说
过，在抒情诗人身上音乐如何竭力用阿波罗形象来表明自己的本 108
质：如果我们现在来设想一下，音乐在提升到最高境界时也必定力
求达到一种最高的形象化，那么,我们就必须认为，音乐也有可能
懂得为自己真正的狄奥尼索斯智慧找到象征的表达；而且，除了在
悲剧中，一般而言就是在悲剧性(das Tragische)概念中，我们还能
到别的地方寻找这种表达吗?
艺术通常是根据假象和美这个唯一的范畴而被把握的。从这
种艺术的本质中，根本就不可能正当地推导出上面讲的悲剧性；唯
① 音乐]弗劳恩斯达特版；大八开本版。在1872年第一版付印稿；1872年第一
版；1874/1878年第二版付印稿中则为：旋律。——编注
②叔本华：《作为意志和表象的世界》,中译本，石冲白译，商务印书馆，1986年，
第 363—365页。——译注109
122
悲剧的诞生
有从音乐精神出发，我们才能理解一种因个体之毁灭而生的快乐。
因为这样一种毁灭的个别事例，使我们明白的无非是狄奥尼索斯
艺术的永恒现象，这种艺术表达了那种仿佛隐藏在 principio indi
viduationis [个体化原理]背后的万能意志，表达了超越一切现
象、无视一切毁灭的永恒生命。因悲剧性而起的形而上学快乐，乃
是把本能无意识的①狄奥尼索斯智慧转换为形象语言：悲剧主角，
那至高的意志现象，为着我们的快感而被否定掉了，因为他其实只
是现象，他的毁灭并没有触动意志的永恒生命。“我们信仰永恒的
生命”,悲剧如是呼叫；而音乐则是这种生命的直接理念。雕塑家
的艺术有着一个完全不同的目标：在这里，阿波罗通过对现象之永
恒性的闪亮赞美来克服个体之苦难，在这里，美战胜了生命固有的
苦难，痛苦在某种意义上受骗上当，离失了自然的特征。而在狄奥
尼索斯艺术及其悲剧性象征中，同一个自然以其真实的、毫无伪装
的声音对我们说：“要像我一样!在永不停息的现象变化中，我是
永远创造性的、永远驱使此在生命、永远满足于这种现象变化的始
母!”
十七
狄奥尼索斯艺术同样也要使我们坚信此在的永恒快乐：只不
过，我们不应该在现象中寻求这种快乐，而是要在现象背后来寻
①本能无意识的]1872年第一版；1874/1878年第二版付印稿：本能一无意识
的。——编注十
