十四
现在让我们来设想一下，当苏格拉底那一只巨人之眼，那从未
燃起过艺术激情之优美癫狂的眼睛，转向悲剧时会是何种情
形——让我们来设想一下，他的眼睛不可能愉快地观入狄奥尼索
斯的深渊——那么,说到底，这眼睛必定会在柏拉图所谓“崇高而
① 柏拉图的描写]参看柏拉图：《会饮篇》223c-d。-—编注
② 拜倒在这个偶像面前]准备稿：拜倒在这个偶像面前，其姿势让我们回想起在
卢伊尼(Luini)伟大的《受难图》中神圣的约翰。尼采无疑在卢加诺(Lugano)(1871年
春季)看到过贝尔纳迪诺·卢伊尼的这幅壁画。雅可比·布克哈特在其《向导》(Cice
rone)[译按：此书全称为《向导——意大利艺术品临赏导论》]中写道：“……终于在天
使的圣玛丽亚教堂(S.Maria degli angeli)看到这幅巨大的壁画《受难图》(1529年)了
……尽管带着卢伊尼的种种缺陷，但这幅画作……已经因为某个人物的缘故而值得探
访，这个人物就是正在向垂死的基督宣誓的约翰。”——编注
92102
悲剧的诞生
备受赞颂的”①悲剧艺术中看到什么呢?某种相当非理性的东西，
似乎有因无果和有果无因的东西，而且整个是如此多彩和多样，以
至于它必定与一种审慎的性情相抵触，而对于多愁善感的心灵来
说却是一个危险的火种。我们知道苏格拉底唯一弄得懂的是何种
诗歌艺术，那就是伊索寓言，而且肯定是带着那种微笑的适应和将
就态度。在《蜜蜂和母鸡》这则寓言中，诚实善良的格勒特②就是
以这种③态度赞颂诗歌的：
你看看我身上，诗歌有何用场，
对没有多少理智的人，
要用一个形象言说真理。④
但在苏格拉底看来，悲剧艺术甚至不能“言说真理”,姑且不说
它面向的是“没有多少理智的人”,也即并不面向哲学家：我们有双
重理由远离悲剧艺术⑤。与柏拉图一样，苏格拉底也把悲剧艺术
看作谄媚的艺术，这种艺术只表现舒适惬意之物，而并不表现有用
的东西，所以他要求自己的弟子们对此类非哲学的刺激保持节制
和隔绝的态度；其成功之处在于，年轻的悲剧诗人柏拉图为了能够
成为苏格拉底的弟子，首先焚烧了自己的诗稿。然而，当不可战胜
① “崇高而备受赞颂的”]参看柏拉图：《高尔吉亚》,502b。——编注
② 格勒特(Christian Fürchtegott Gellert,1715—1769年):德国启蒙运动作家和
诗人，著有戏剧、小说多种。——译注
③ 这种]1872年第一版：这个[译按：此处仅有指示代词之别，无关乎意
义]。———编注
④ 你看看我身上……]参看格勒特：《著作集》(Behrend),第1卷第93页。——
编注
⑤ 艺术]眷清稿：艺术，而且偶尔也要警告人们提防艺术。——编注十四
103
的天资起而反抗苏格拉底的准则时，它们的力量，连同那种惊人性 93
格的冲击力，始终还是十分强大的，足以迫使诗歌本身进入全新
的、前所未知的地位中。
这方面的例子就是刚刚提到过的柏拉图：在对于悲剧和一般
艺术的谴责方面，柏拉图无疑并不落后于他的老师所搞的天真的
冷嘲热讽；但基于完整的艺术必要性，柏拉图却不得不创造出一种
艺术形式，后者恰恰与他所拒斥的现成艺术形式有着内在的亲缘
关系。柏拉图对旧艺术的主要责难——旧艺术是对假象(Schein
bild)的模仿，因而属于一个比经验世界还更低级的领域——首先
并不是针对这种新艺术作品的，所以我们看到柏拉图力求超越现
实，去表现作为那种假现实之基础的理念。但这样一来，思想家柏
拉图却迂回地到达了这样一个地方，就是他作为诗人始终有在家
之感的地方，以及让索福克勒斯和整个旧艺术庄严地抗议他的责
难的地方。如果说悲剧汲取了全部先前的艺术种类，那么,在某种
古怪的意义上，这个说法同样也适合于柏拉图的对话，后者是通过
混合全部现存的风格和形式而产生的，它飘浮在叙事、抒情诗、戏
剧之间，在散文与诗歌之间，因此也打破了统一语言形式这一严格
的老规矩；犬儒学派的作家们在这条道上就走得更远了，他们有着
极其斑杂多彩的风格，在散文形式与韵文形式之间摇摆不定，也达
到了“疯狂的苏格拉底”这一文学形象，那是他们在生活中经常扮
演的形象。柏拉图的对话可以说是一条小船，拯救了遇难的古代
诗歌及其所有的子孙们：现在，它们挤在一个狭小的船舱里，惊恐
地服从苏格拉底这个舵手的指挥，驶入一个全新的世界里，沿途的 94
奇妙风光令这个世界百看不厌。柏拉图确实留给后世一种新艺术104
悲剧的诞生
形式的样板，即小说的样板：小说堪称无限提高了的伊索寓言，在
其中诗歌与辩证哲学处于一种类似的秩序中，类似于后来多个世
纪里这种辩证哲学与神学的关系，即作为 ancilla[奴婢]。此即诗
歌的新地位，是柏拉图在魔鬼般的苏格拉底的压力下把诗歌逐入
这个新地位中的。①
在这里，哲学思想的生长压倒了艺术，迫使艺术紧紧依附于辩
证法的主干上。在逻辑公式中，阿波罗的倾向化成了蛹：正如我们
在欧里庇德斯那里必能感受到某种相应的东西，此外必能感受到
狄奥尼索斯元素向自然主义的②情绪的转化。③ 苏格拉底，这位柏
拉图戏剧中的辩证法主角，让我们想起了欧里庇德斯的主角的类
似本性，后者必须通过理由和反驳来为自己的行为辩护，由此常常
陷于丧失掉我们的悲剧同情的危险中：因为谁会认不清辩证法之
本质中的乐观主义要素呢?——这个要素在每一个推论中欢庆自
己的节日，而且唯有在冷静的清醒和意识中才能呼吸：这种乐观主
义要素一旦进入悲剧之中，就必定渐渐地蔓延开来，使悲剧的狄奥
尼索斯区域萎缩了，必然使悲剧走向自我毁灭——直到它跳进市
民戏剧中而走向灭亡。我们只需来想想苏格拉底的原理的结论：
“德性即是知识；唯有出于无知才会犯罪；有德性者就是幸福者”;
在这三种乐观主义的基本形式中，蕴含着悲剧的死亡。因为现在，
① 誊清稿接着有如下句子：我们还要拿第二个例子来看看，苏格拉底多么粗暴地
对待了缪斯艺术。——编注
②自然主义的]1872年第一版：自然真实的。——编注
③ 在逻辑公式中……]誊清稿页边：作为阿波罗元素之残余、狄奥尼索斯元素之
情绪的“倾向”。——编注十四
105
有德性的英雄必定是辩证法家，德性与知识、信仰与道德之间必定
有一种必然的、可见的联合，现在，埃斯库罗斯的先验的正义解答，95
沦落为“诗歌正义”①这一浅薄而狂妄的原则了，连同其通常的
deus ex machina [解围之神]。
现在，面对这一全新的苏格拉底乐观主义舞台世界，合唱歌队
以及一般地悲剧的整个音乐的和狄奥尼索斯的基础会如何显现出
来呢?显现为某种偶然的东西，显现为某种——尽管完全可以忽
略掉的——对悲剧之起源的回忆；然而，我们已经看到，合唱歌队
只能被理解为悲剧和一般悲剧元素的原因。早在索福克勒斯那
里，就已经显示出②那种有关合唱歌队的窘境——一个重要的标
志是，在他那里，悲剧的狄奥尼索斯根基已经开始碎裂了。索福克
勒斯再也不敢把获得戏剧效果的主要任务托付给合唱歌队了，而
倒是限制了合唱歌队的范围，使之显得几乎与演员处于同等地位
上，就仿佛把它从乐池提升到舞台上了：而这样一来，合唱歌队的
本质当然就完全被毁掉了，尽管亚里士多德恰恰对于这种有关合
唱歌队的观点表示赞同。对于合唱歌队地位的改变，索福克勒斯
至少是用自己的实践来倡导的，据传甚至还写了一本著作来加以
张扬；这是合唱歌队走向毁灭的第一步，而毁灭过程后面诸阶段，
在欧里庇德斯、阿伽同③那里，以及在新喜剧中，以惊人的速度接
① “诗歌正义”(poetische Gerechtigkeit):指文学作品中强调的罪与罚之间的因
素联系。deus ex machina[解围之神]的作用之一就是要在悲剧结束时确保惩罚和报
应。——译注
② 显示出]1872年第一版：开始。——编注
③ 阿伽同(Agathon,约前445—约前400年):古希腊悲剧作家，名声仅次于三大
悲剧诗人。——译注106
悲剧的诞生
踵而至。乐观主义的辩证法用它的三段论皮鞭把音乐从悲剧中驱
逐出去了，也就是说，它摧毁了悲剧的本质——这种本质只能被解
释为狄奥尼索斯状态的一种显示和形象化呈现，解释为音乐的明
显象征，解释为一种狄奥尼索斯式陶醉的梦幻世界。①
可见，如果我们必须假定，甚至在苏格拉底之前就已经有一种
反狄奥尼索斯的倾向，只是在苏格拉底身上这种倾向获得了一种
空前出众的表达，那么,我们就不必害怕这样一个问题，即：像苏格
拉底这样一个现象究竟指示着什么?面对柏拉图的对话，我们固
96 然不能把这一现象把握为一种仅仅消解性的否定力量。苏格拉底
的欲望的直接效果无疑就在于狄奥尼索斯悲剧的瓦解，而苏格拉
底深刻的生活经验本身却迫使我们追问：苏格拉底主义与艺术之
间是否必然地只有一种对立的关系?一个“艺术苏格拉底”的诞生
究竟是不是某种自相矛盾的东西?
因为对于艺术，这位专横的逻辑学家时而有一种缺失之感，一
种空虚之感，感觉到自己得受部分责难，也许疏忽了某种责任。正
如他在狱中对朋友们讲的那样，他经常做同一个梦，梦里说的总是
同一个意思：“苏格拉底，去搞音乐吧!”②直到他生命的最后日子，
他都用这样的想法来安慰自己：他的哲学思考就是最高的缪斯艺
术，他并不认为神灵会让他想起那种“粗鄙的、通俗的音乐”③。最
① 誊清稿接着有如下句子：[为了看透希腊悲剧的内在核心，我们有埃斯库罗
斯：亚里士多德的艺术学说此外还能给我们什么呢?一些完全可疑的东西，它们已经
太久地、无可救药地抵制了有关古代戏剧的深度考察：——]。——编注
② “苏格拉底，去搞音乐吧!”]柏拉图：《斐多篇》,60e。——编注
③ 粗鄙的、通俗的音乐]参看柏拉图：《斐多篇》,6la。——编注十五
107
后在狱中，为了完全问心无愧，他也勉强同意去搞他所轻视的那种
音乐。怀着这种想法，他创作了一首阿波罗颂歌，并且把几篇伊索
寓言改成诗体。驱使他做这些功课的，乃是某种类似于魔鬼告诫
之声的东西①;那是他的阿波罗式观点：他就像一个野蛮族的国
王，理解不了一个高贵的神的形象，而由于他毫无理解②,他就有
亵渎神灵的危险。苏格拉底梦里的那句话乃是一个唯一的标志，
表明他对于逻辑本性之界限的怀疑：他一定会问自己，也许我不能
理解的东西也未必径直就是不可理解的东西吧?也许存在着一个
智慧王国，逻辑学家被放逐在外了?也许艺术竟是科学的一个必
要的相关项和补充呢?③
十五
有鉴于上述最后几个充满预感的问题，我们现在必须来说一
说，苏格拉底的影响如何像在夕阳西下时变得越来越巨大的阴影，
笼罩着后世，直至今日乃至于将来；这种影响如何一再地迫使艺术
推陈出新——而且已经是形而上学上的、最广和最深意义上的艺
术——,以及这种影响本身的无穷无尽又如何保证了艺术的无穷
无尽。
① 某种类似于魔鬼……]誉清稿：并非那种魔鬼般的声音。——编注
②毫无理解]1872年第一版；1874/1878年第二版付印稿：不能理解。——编注
③ 也许艺术竟是科学的……]眷清稿：一个类似的梦现象必定已经向年迈的欧
洲里庇德斯指出被酒神女祭司撕碎的彭透斯。连他也向被冒犯的神祇献祭：只不过他
不是把《伊索寓言》,而是把他的酒神巴克斯放到祭坛上了。——编注
