十二
在指出另一个观众的名字之前，让我们在此稍作停留，重温一
下我们上文描写过的埃斯库罗斯悲剧之本质中存在的分裂性和不
① 然而，如果在他看来……]誉清稿：然而，如果在他看来理智超越一切，是一
切欣赏和创作的真正根源。——编注十二
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可测度性的印象。让我们来想一想，我们自己面对悲剧合唱歌队
和悲剧主角时的惊诧心情；这两者，我们不知道怎么把它们与我们
的习惯以及传统协调起来——直到我们重新发现了作为希腊悲剧82
之起源和本质的双重性本身，它是阿波罗与狄奥尼索斯这两个相
互交织的艺术冲动的表达。
把那种原始的和万能的狄奥尼索斯元素从悲剧中剔除出去，
并且纯粹地、全新地在非狄奥尼索斯的①艺术、道德和世界观基础
上重建悲剧——这就是现在明明白白地向我们揭示出来的欧里庇
德斯的意图。②
在晚年的一部神话剧里，欧里庇德斯本人竭力地向他的同
代人提出了有关这种意图的价值和意义的问题。竟允许狄奥尼
索斯因素存在吗?难道不应该强行把它从希腊的土壤里根除掉
吗?那是当然罗，这位诗人告诉我们，只要有可能，就要把它根
除掉：但酒神狄奥尼索斯太过强大了；像《酒神的伴侣》中的彭透
斯③这样极顶聪明的敌手，也突然被他迷惑了，后来就在着魔状
态中奔向自己的厄运。卡德摩斯和忒瑞西阿斯④这两位老者的
判断，似乎也就是这位老诗人的判断了：最聪明个体的思索也推
翻不了那些古老的民间传统，那种生生不息地蔓延的狄奥尼索
① 非狄奥尼索斯的]据1872年第一版付印稿：阿波罗的。——编注
② 把那种原始的和万能的……]1872年第一版付印稿：疏排[译按：加重点
号]。——编注
③ 彭透斯(Pentheus):古希腊神话中的海神，底比斯国王，与酒神狄奥尼索斯为
敌，后死于狄奥尼索斯信徒之手。——译注
④卡德谟斯(Kadmus):相传为古希腊底比斯城的创建者；提列西亚(Tiresias):
底比斯城的先知。-——译注90
悲剧的诞生
斯崇拜；其实面对此种神奇的力量，恰当的做法是至少显示出一
种外交式谨慎的关注——但即便这样，这位酒神仍有可能对如
此不冷不热的参与生出①反感，最后把外交家变成②一条龙(就
像这里的卡德摩斯)。这就是一位诗人告诉我们的，他以漫长的
一生英勇地反抗狄奥尼索斯，最后却对自己的敌手大加赞美，以
自杀来结束自己的生涯③,类似于一位头晕者从高塔上摔下来，
只为逃避可怕的、再也无法忍受的眩晕。这部悲剧④就是对他的
83意图之可行性的抗议；但是啊，他的意图已经得到了实行!⑤惊
人之事发生了：当这位诗人要收回自己的意图时，他的意图已经
得胜了。狄奥尼索斯已经从悲剧舞台上被赶了下来，而且是被
一种恶魔般的力量赶下来的——一种借欧里庇德斯之口说话的
恶魔般的力量。连欧里庇德斯在某种意义上也只是面具：借他
之口说话的神祇不是狄奥尼索斯，也不是阿波罗，而是一个完全
新生的恶魔，名叫苏格拉底⑥。这是一种全新的对立：狄奥尼索
斯与苏格拉底，而希腊悲剧艺术作品便因此对立而走向毁灭了。
① 生出]1872年第一版：生出[译按：仅有动词形式差异]。——编注
② 变成]1872年第一版：变成[译按：仅有动词形式差异]。——编注
③ 最后却对自己的敌手……]准备稿：最后他却投入敌对势力系在前面的长
矛上，可以说由此为了敌手牺牲了自己。——编注
④指《酒神的伴侣》。——译注
⑤ 他的意图之可行性……]准备稿：他自己的意图：他自己可能在其中作为彭
透斯而受酒神女祭司的折磨，并且以他自己褴褛的残余来赞美上帝的万能。于是，诗
人就此收回自己的意图，靠的是他迄今为止用来反抗狄奥尼索斯的同一种令人惊恐
的能量。——编注
⑥也不是阿波罗……]据准备稿：而是阿波罗，更准确地讲，是在老年又变成
了小孩的阿波罗。——编注十二
91
现在①,尽管欧里庇德斯力图通过自己的悔改来安慰我们，但他是
不会成功的：壮丽无比的庙宇已成废墟了；破坏者的悲叹，破坏者
承认那是所有庙宇中最美的一座，这对我们又有何用场呢?即便
欧里庇德斯受到了惩罚，被所有时代的艺术法官转变成一条龙
了——但这样一种可怜的补偿又能使谁满意呢?
现在，让我们进一步来考察一下那种苏格拉底意图，欧里庇德
斯正是借此来反对和战胜埃斯库罗斯悲剧的。
我们现在必须问问自己：欧里庇德斯只想把戏剧建立在非狄
奥尼索斯因素②的基础上，这样一种计划，就其实施的至高理想而
言，究竟有着何种目标呢?倘若戏剧不是从音乐的母腹中、在狄奥
尼索斯的那个神秘暮色中诞生出来的，那么,它还会有何种形式
呢?只有戏剧化的史诗了：在这个阿波罗式的艺术领域里，悲剧的
效果当然是达不到的。这里的关键不在于所描写的事件的内容；
的确，我甚至想说，歌德在他所设计的《瑙西卡》③中不可能把那个
① 毁灭了。现在]准备稿：毁灭了。如若人们能准确地经验某个事物是如何以
及因何而毁灭的，那么,人们差不多也能经验到这个事物是如何形成的。因此，在讨论
了悲剧和悲剧思想的诞生之后，就有必要也引入另一个富有教益的方面，以供比较之
用，并且来追问一下，悲剧和悲剧思想是如何没落的。由此，我们同时也被引向了我们
已经暗示过的那个任务，它还要求我们根据悲剧本身的形式，对狄奥尼索斯与阿波罗
之双重本性作出阐释。因为，如果说狄奥尼索斯与阿波罗因素乃是悲剧艺术作品中决
定形式的因素——以同样的方式，这一点最后为悲剧的面具所证明——,那么,悲剧之
死就必须根据那两种原始力量的消解来加以解释。现在，问题就出现了：能够把这两
种原始力量相互消解掉的是何种强力呢?我已经说过，这种强力就是苏格拉底主义。
现在。——编注
②非狄奥尼索斯因素]1872年第一版付印稿：阿波罗因素。——编注
③ 《瑙西卡》:诗人歌德的戏剧作品。瑙西卡(Nausikaa)是希腊神话中准阿喀亚
王的女儿，美如女神，与奥德修斯有一段未果的恋情。——译注92
悲剧的诞生
牧歌式人物的自杀——这是要在第五幕中完成的——弄得那么富
有悲剧效果；史诗的阿波罗式表现力是如此超乎寻常，以至于它借
助于对于假象的快感以及对于通过假象达到的解脱的快感，使最
84 恐怖的事物在我们眼前魔幻化。戏剧化史诗的诗人，就如同史诗
流浪歌手一样，是不能与史诗形象完全融合起来的：他始终抱着不
动声色的静观态度，从远处看着自己面前的形象。这种戏剧化史
诗的演员从骨子里讲始终还是流浪歌手；内心梦幻的圣洁庄严落
在他的所有表演上，以至于他从来都不是一个完全的演员①。
那么,欧里庇德斯戏剧对于阿波罗戏剧的理想又是怎样的关
系呢?其关系就像那个年轻的流浪歌手之于古代庄严的流浪歌
手②——在柏拉图的《伊翁篇》③中，那个年轻的流浪歌手对自己的
本性做了如下描写：“当我讲到某件悲哀之事时，我眼里充满泪水；
而如果我讲的事恐怖而可怕，我便毛骨悚然，心惊肉跳了。”在这
里，我们再也看不到那种对假象的史诗式沉迷，再也看不到真正的
演员那种毫无冲动的冷静——真正的演员恰恰在其演艺的至高境
界中完全成为假象和对于假象的快感了。欧里庇德斯就是那种心
惊肉跳、毛骨悚然的演员；他作为苏格拉底式的思想家来制订计
划，又作为热情的演员来实施计划。无论是在计划的制订还是在
计划的实施中，他都不是纯粹的艺术家。所以，欧里庇德斯的戏剧
① 表演上，以至于他……] 准备稿：表演上。唯以此途径，我们才能接近和理解
歌德的《伊菲格尼亚》[译按：《伊菲格尼亚在陶里斯》是歌德的一部戏剧作品],对这部
作品，我们必须把它当作至高的戏剧和史诗的诞生来加以敬重。——编注
② 那个年轻的流浪歌手……]1872年第一版：古代庄严的流浪歌手之于那个年
轻的流浪歌手。——编注
③ 《伊翁篇》]535b。——编注十二
93
是一个既冷又热的东西，既能把人冻僵又能让人燃烧；它不可能达
到史诗的阿波罗式效果，而另一方面，它又尽可能地摆脱了狄奥尼
索斯元素；现在，为了制造效果，他就需要新的刺激手段，那是再也
不可能在两种艺术冲动中、亦即在阿波罗式艺术冲动和狄奥尼索
斯式艺术冲动中找到的。这些新的刺激手段就是取代阿波罗式直
观的冷静而悖论的思想，以及取代狄奥尼索斯式陶醉的火热情绪，
而且是在高度真实地模仿的①、绝没有消失在艺术苍穹中的思想
和情绪。
因此，既然我们已经知道了这么多，知道了欧里庇德斯根本85
没有成功地把戏剧仅仅建立在阿波罗因素基础上面，而毋宁说，
他的非狄奥尼索斯②意图是误入歧途了，成了一种自然主义的和
非艺术的倾向，那么,现在我们就可以更进一步，来探讨一下审
美苏格拉底主义的本质了；审美苏格拉底主义的最高原则差不
多是：“凡要成为美的，就必须是理智的”;这是可与苏格拉底的
命题“唯知识者才有德性”③相提并论的。欧里庇德斯拿着这个
准则来衡量所有细节，并且依照这个原则来校正它们：语言、人
物、戏剧结构、合唱歌队音乐。在与索福克勒斯悲剧的比较中，
往往被我们算到欧里庇德斯头上的诗歌的缺陷和倒退，多半是
那种深入的批判过程、那种大胆的理智的产物。欧里庇德斯的
序幕可为我们用作例证，来说明那种理性主义方法的成效。与
我们的舞台技巧大相违背的，莫过于欧里庇德斯戏剧中的序幕
①真实地模仿的]1872年第一版：真实的、忠于自然的。——编注
②非狄奥尼索斯]1872年第一版付印稿：阿波罗。——编注
③ 通常被解为“知识即德性”。——译注94
悲剧的诞生
了。在一出戏的开始，总会有一个人物登台，告诉观众他是谁，
前面的剧情如何，此前发生了什么事，甚至这出戏的进展中将发
生什么事——现代戏剧作家或许会把这种做法称为不可饶恕的
蓄意之举，是故意放弃了悬念效果。我们都知道了将要发生的
一切事情，这时候，谁还愿意等待它们真的发生呢?——因为在
这里，甚至决不会出现一个预言的梦与一种后来发生的现实之
间令人激动的关系。欧里庇德斯作了完全异样的思考。悲剧的
效果决不依靠史诗般的紧张悬念，决不依靠现在和以后将发生
之事的诱人的不确定性；相反，倒是要靠那些雄辩又抒情的宏大
场景，在这种场景里，主角的激情和雄辩犹如一股洪流掀起汹涌
波涛。一切皆为激情所准备，而不是为了情节：凡是不能酝酿激
86 情的，都被视为卑下的。但最强烈地妨碍观众尽情享受地投入
到这种场景中去的，是观众缺了一个环节，是剧情前因后果中留
有一个缺口；只要观众依然不得不去算计这个或那个人物的含
义，这种或那种倾向和意图冲突是以什么为前提的，他们就还不
可能全神贯注于主角的痛苦和行为上面，还不可能紧张地与主
角同甘苦共患难。埃斯库罗斯和索福克勒斯的悲剧运用了极聪
明的艺术手段，带着几分偶然，在头几个场景里就把理解剧情所
必需的所有那些线索交到观众手中了：这是一个能证明那种高
贵的艺术家风范的特征，而此所谓艺术家风范仿佛掩盖了必要
的形式因素，使之表现为偶然的东西。不过，欧里庇德斯总还自
以为已经发现：观众在看头几个场景时处于特有的骚动不安当
中，为的是把剧情的前因后果算计清楚，以至于他们丢失了诗意
的美和展示部的激情。因此，欧里庇德斯就在展示部之前设置十二
95
了一个序幕，并且让一个人们可以信赖的角色来交代这个序幕：
经常须有一位神祇，在一定程度上由该神祇来向观众担保悲剧
的情节发展，消除人们对于神话之实在性的任何怀疑，其方式类
似于笛卡尔，后者只能通过诉诸上帝的真诚性以及①上帝无能于
撒谎这一点来证明经验世界的实在性。为了向观众确保他的主
角的将来归宿，欧里庇德斯在他的戏剧结尾处又一次需要同一
种神性的真诚性；这就是臭名昭著的deux ex machina[解围之
神]②的任务了。介于这种史诗的预告与展望之间，才是戏剧抒
情的当前呈现，即真正的“戏剧”。
所以，欧里庇德斯作为诗人首先③是他自己的自觉认识的回
响；而且，正是这一点赋予他一种在希腊艺术史上十分值得纪念
的地位。鉴于他那批判性和生产性的创作，欧里庇德斯必定经 87
常感觉到，他应该把阿那克萨哥拉著作的开头几句话运用于戏
剧——阿氏曰：“泰初万物混沌；理智出现，才创造了秩序。”如果
说阿那克萨哥拉以其“奴斯”(Nous)学说出现在哲学家中间，有
如第一位清醒者出现在一群醉鬼中，那么,欧里庇德斯也可能以
一种类似的形象来把握他与其他悲剧诗人的关系。只要万物唯
一的安排者和统治者(即奴斯)依然被排斥在艺术创作之外，则
①上帝的真诚性以及]]1872年第一版：神性的真诚性以及。——编注
② 此处 deux ex machina,字面义为“来自机器的神明”、“机械送神”,延伸为一
种突然的、刻意发明的解决之道。希腊罗马戏剧中用舞台机关送下来一个神，来消除
剧情冲突或者为主人公解围。——译注
③作为诗人首先]1874/1878年第二版付印稿；大八开本版；《苏格拉底与希腊
悲剧》1871年版。1872年第一版付印稿；1872年第一版；1874/1878年第一版：首先
作为诗人。——编注96
悲剧的诞生
万物就还处于在一种原始混沌中；欧里庇德斯必定做出如此判
断，他也必定作为第一个“清醒者”来谴责那些“烂醉”诗人。索
福克勒斯曾说，埃斯库罗斯做得对，尽管是无意而为的，这话当
然不是在欧里庇德斯意义上来说的——欧氏顶多会承认：因为
埃斯库罗斯是无意而为的，所以他做了错事。连神圣的柏拉图
多半也只是以讽刺的口吻来谈论诗人的创造能力(只要这不是
有意的观点),并且把诗人的能力与预言者和释梦者的天赋相提
并论；按其说法，诗人在失去意识、丢掉理智之前，是没有创作能
力的。① 就像柏拉图也曾做过的那样，欧里庇德斯着手向世界展
示这种“非理智的”诗人的对立面；正如我前面讲过的，他的审美
原则“凡要成为美的，就必须是被认知的”②,是可以与苏格拉底
的命题“凡要成为善的，就必须是被认知的”③并举。据此，我们
就可以把欧里庇德斯视为审美苏格拉底主义的诗人。但苏格拉
底是那第二个观众，并不理解、因而并不重视旧悲剧的第二个观
众；与苏格拉底结盟，欧里庇德斯就敢于成为一种新的艺术创作
的先行者了。如果说旧悲剧是因这种新的艺术创作而归于毁灭
的，那么,审美苏格拉底主义就是杀人的原则。但只要这场斗争
88 是针对旧悲剧中的狄奥尼索斯因素的，我们就可以把苏格拉底
看作狄奥尼索斯的敌人，看作新的俄尔浦斯——他奋起反抗狄
① 连神圣的柏拉图多半……]参看柏拉图：《伊翁篇》533e-534d;《美诺篇》99c
d;《斐德若篇》244a-245a;《法律篇》719c。——编注
② 与上文表述略有差别，上文为：“凡要成为美的，就必须是理智的”。——译
注
③ 与上文表述有别，上文为：“唯知识者才有德性”。——译注十三
97
奥尼索斯，虽然注定要被雅典法庭的酒神女祭司们撕碎，却迫使
这位极其强大的神逃遁：就像当年，这位①酒神为了躲避厄多涅
斯王吕枯耳戈②时③,逃到了大海深处，也就是逃到一种渐渐铺
展到全世界的秘密崇拜的神秘洪流中了。
十三
苏格拉底与欧里庇德斯关系甚密，意趣相投，同时古人对此点
也不无觉察；对于这种可喜的觉察能力的最动人表达，乃是那个在
雅典广为流行的传说④,说苏格拉底经常帮助欧里庇德斯写诗。
要列举当代的民众蛊惑者时，“美好古代”的拥护者们总是一口气
说出这两个名字：由于受这两个人的影响⑤,古代马拉松式的、敦
实有力的卓越身体和灵魂，随着身心力量的不断委靡，越来越成为
一种可疑的启蒙的牺牲品。阿里斯托芬的喜剧就是以这种腔调，
既愤怒又轻蔑地来谈论那两个人的，这一点使现代人感到恐惧，他
们虽然乐意抛弃欧里庇德斯，但眼见阿里斯托芬竟把苏格拉底说
成头号诡辩家，说成所有诡辩企图的镜子和典范时，他们可能会惊
讶不已的——在这方面给他们的唯一安慰，就是公开谴责阿里斯
① 这位]1872年第一版；1874/1878年第二版付印稿：作为这位。-—编注
②吕枯耳戈]1872 年第一版：吕枯耳戈斯。——编注
③吕枯耳戈(Lykurg):古希腊特刺刻的厄多涅斯王，德律阿斯(Dryas)的儿子，
相传为酒神狄奥尼索斯的敌人。——译注
④ 传说]参看《第欧根尼·拉尔修》,II5,2。——编注
⑤ 受这两个人的影响]1872年第一版：有赖于这两个人的影响。——编注
