十一
希腊②悲剧的毁灭不同于全部更古老的姊妹艺术种类：它是
由于一种难以解决的冲突而死于自杀，所以是悲剧性的，而所有更
古老的姊妹艺术种类则都尽享天年，都是极美丽和极安详地逐渐
消失掉的。因为，如果说留下美好的后代、毫无痉挛地告别人生乃
是合乎一种幸福的自然状态的，那么,那些更为古老的姊妹艺术种
类的终结，就向我们表明了这样一种幸福的自然状态：它们慢慢地
隐失，而且在它们弥留的目光前已然站着它们更美的子孙，后者正
以勇敢的姿态急不可耐地昂起自己的头颅呢。与此相反，随着希
腊悲剧的死亡，则出现了一种巨大的、往往深深地被感受到的空
虚；就如同提庇留③时代的希腊船夫有一次在一座孤岛上听到令
① 话语。]准备稿：话语。阿门，欧里庇德斯!——编注
② 希腊]1872年第一版付印稿：[为了在上述一般的根本性的考察之后，让眼睛
在一种更可靠的历史事例说明上平静下来，请允许我们在此进一步探讨一下希腊悲剧
之死；我们假定，如果悲剧真的是从狄奥尼索斯元素和阿波罗元素的统一中诞生的，那
么,悲剧之死也就必须根据这些原始力量的消解来解释：现在出现的问题是，能够把这
些牢牢地相互缠绕在一起的原始力量消解掉的是何种强力?]希腊。——编注
③ 提庇留(Tiberius Claudius Nero,公元前42—公元 37年):罗马帝国第二位皇
帝，以暴虐、好色著称。——译注82
悲剧的诞生
人震惊的呼叫：“伟大的潘死了!”①——同样地，现在整个希腊世
界都响起一种痛苦的哀叫声②:“悲剧死了!诗歌本身也随之消失
了!滚吧，你们这些瘦弱委靡的后代啊!滚到地狱里去吧，在那里
你们尚可饱餐一顿昔日大师们的残羹剩菜!”
76
但这个时候，却有一种新的艺术繁荣起来了，它把悲剧奉为先
驱和导师；人们当时惊恐地发觉，这种艺术固然带有她母亲的容貌
特征，但却是这位母亲在长期的垂死挣扎中表现出来的容貌。欧
里庇德斯所做的斗争就是悲剧的这种垂死挣扎；这种后起的艺术
乃是众所周知的阿提卡新喜剧。在阿提卡新喜剧身上，残存着悲
剧的蜕化形态，构成悲剧极其艰难和惨烈的消亡的纪念碑。
鉴于上述联系，我们就不难理解为什么新喜剧的诗人们对于
欧里庇德斯抱有热烈的爱慕之情；以至于斐勒蒙③的愿望不再令
人诧异了，此人想立即上吊自杀，只为能够去拜访阴间的欧里庇德
斯——只要他竟然确信这位死者现在也还是有理智的。但如果我
们不求详尽，而只想简明扼要地刻划出欧里庇德斯与米南德④和
斐勒蒙的共同之处，以及十分兴奋地对他们起典范作用的东西，那
么,我们只需说：欧里庇德斯把观众带上舞台了。如果你认识到欧
① 就如同提庇留时代……]参看普鲁塔克：《神谶非必应说》(De def. orac.),
17。——编注
② 整个希腊世界都响起……]誉清稿：每个胸腔都发出伤筋动骨的哀叫
声。——编注
③ 斐勒蒙(Philemon,公元前368—前264年):古希腊阿提卡新喜剧作家。
译注
④ 米南德(Menander,公元前342—前291年):古希腊戏剧作家，阿提卡新喜剧
的代表。——译注十一
83
里庇德斯之前普罗米修斯式的悲剧作家们是用什么材料塑造他们
的主角的，根本没有把现实的忠实①面具搬到舞台上去的意图，那
么,你也就弄清楚欧里庇德斯的完全背离的倾向了。通过欧里庇
德斯，日常生活中的人从观众席冲上了舞台——这面②镜子先前
只表达伟大勇敢的性格，现在则显露出那种极其严密的忠实，连自
然的败笔也加以仔细再现。现在在新诗人笔下，奥德修斯，古代艺
术中典型的希腊人，已沦为③小希腊人④形象了，从今往后，这种小
希腊人就作为好心肠的、狡黠的家奴占据了戏剧趣味的中心。在
阿里斯托芬的《蛙》⑤中，欧里庇德斯声称自己的功绩是通过家常77
便药使悲剧艺术摆脱了富丽堂皇的臃肿病，这一点首先可以在他
的悲剧主角身上得到感受。现在，观众们在欧里庇德斯的舞台上
看到和听到的，根本上就是他们自己的影子，并且为这影子的能说
会道而大感开心。但不只是开心而已，人们自己还可以向欧里庇
德斯学习说话；在与埃斯库罗斯比赛时，欧里庇德斯就曾以此自
夸：通过他，民众现在已经学会了用极机智的诡辩术巧妙地去观
察、商讨和推论了。通过这样一种对公共语言的改变，他根本上就
使新喜剧成为可能了。因为从现在起，如何以及用何种格言让日
常事物登上舞台，已经不再是一个秘密了。欧里庇德斯把他全部
① 忠实]誊清稿：僵死。--—编注
② 舞台——这面]誊清稿：舞台——而且柏拉图必定会轻蔑地感觉到，这里要认
识的是映象之映象(Abbild des Abbildes),而不再是理念。这面。——编注
③希腊人，已沦为]誊清稿：希腊人
亦即这个民族的典型男人，而不是伟大
的个体——已沦为。·
编注
④ 此处“小希腊人”原文为拉丁语 Graeculus。——译注
⑤参看第 937 行以下。·
-编注84
悲剧的诞生
的政治希望都建立在市民的平庸性上，现在，这种平庸性有了发言
权，而在此之前，却是由悲剧中的半神、喜剧中醉醺醺的萨蒂尔或
者半人①来决定语言特性的。而且这样一来，阿里斯托芬剧中的
欧里庇德斯就竭力自夸，说他描绘了人人都能做出判断的普通的、
熟知的、日常的生活和行动。如果说现在大众都能进行哲学思考
了，②都能以闻所未闻的聪明管理土地和财产，开展诉讼，那么,这
全是他的功劳，是他向民众灌输的智慧的成就。
现在，新喜剧就可以面向一个有这般准备和经过这番启蒙
的大众了，而欧里庇德斯在某种程度上就成了这新喜剧的合唱
歌队导师；只不过这一回，观众合唱歌队还必须接受训练。一旦
这个合唱歌队训练有素了，能用欧里庇德斯的调子唱歌了，就兴
起了那种③弈棋式的戏剧种类，就是以狡诈和诡计不断获胜的新
喜剧。而欧里庇德斯——这位合唱歌队导师——就不断地受到
78 赞扬：真的，倘若人们不知道悲剧诗人们与悲剧一样已经死了，
为了从他那里学习更多一点东西，人们就会自杀的。然而，随着
悲剧之死，希腊人也放弃了对于不朽的信仰，不但不再信仰一个
理想的过去，而且也不再信仰一个理想的将来了。那个著名的
墓志铭④上的一句话“老者轻浮又古怪”也适用于老迈的希腊文
化。瞬息欢娱、玩世不恭、漫不经心、喜怒无常，乃是当时最高的
神灵；第五等级，即奴隶等级，现在要上台当权了一—至少在观
① 半人]1872年第一版：半神。——编注
② 进行哲学思考了，]1872年第一版：进行哲学思考了，并且。——编注
③那种]1872年第一版：这种。——编注
④墓志铭]参看歌德：《讽刺诗·墓志铭》,第4行。--—编注十一
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念上是这样：如若现在竟还谈得上“希腊的明朗”,那也是奴隶的
明朗了；奴隶们不懂得承担什么重大责任，不知道追求什么伟
大，眼里只重当下，而不懂尊重过去或者将来之物。正是这样一
种“希腊的明朗”的假象，深深地激怒了基督教前四个世纪里那
些深刻而可怕的人物：在他们看来，这种女性式的对严肃和恐怖
的逃避，这种懦夫般的对安逸享乐的沾沾自喜，不仅是可鄙的，
而且是真正敌基督的思想观念。而且，由于这种思想观念的影
响，延续了几百年的关于古代希腊的观点，以几乎不可克服的坚
韧性保持着那种①粉红的明快色彩——仿佛从来就不曾有过②公
元前六世纪及其悲剧的诞生、及其秘仪、及其毕达哥拉斯③和赫
拉克利特，仿佛压根儿就不曾有过这个伟大时代的艺术作品；诚
然，对于这些各自独立的艺术作品，我们根本不能根据这样一种
老迈的、奴性的此在乐趣和明朗来加以说明，它们指示着一种完
全不同的世界观，以此作为自己的实存根据。
上文我们断言，欧里庇德斯把观众带上舞台了，从而同时就让
观众真正有能力对戏剧作出判断了。如此便产生出一种假象，仿
佛更古老的悲剧艺术并没有摆脱与观众的不当关系；而且，人们就 79
会努力去赞扬欧里庇德斯的激进意图，把他要获得艺术作品与观
众之间的相应关系的意图视为超越索福克勒斯的一大进步。然
而，所谓“观众”只不过是一个词而已，完全不具有相同的、本身固
定的伟大意义。艺术家有何义务去适应一种只靠数量见长的力量
① 那种]誊清稿：那种讨厌的阴阜臭气和那种。——编注
② 不曾有过]1872年第一版；1874/1878年第二版付印稿：没有过。——编注
③ 毕达哥拉斯]1872年第一版付印稿：恩培多克勒。---编注86
悲剧的诞生
呢?如果艺术家觉得自己在天赋和志向上都超过了每一个观众，
那么,他何以在所有这些比他低等的全体观众的共同表达面前，比
在相对而言极有①天赋的个別观众面前感受到更多的尊重呢?实
际上，没有一个希腊艺术家像欧里庇德斯那样，在漫长的一生中都
如此放肆而自满地对待他的观众：即使当群众对他五体投地时，他
也以高傲的固执态度，公然抨击自己用以战胜群众的意图。倘若
这位天才对于观众群魔有一丁点敬畏之心，那么,在失败的棒打
下，他或许早在自己事业生涯的中途就崩溃了。由此考量，我们就
会看到，我们所谓欧里庇德斯把观众带上舞台了，是为了使观众真
正具有判断能力，这种说法只不过是一个权宜之计，我们必须寻求
对他的意图做一种更深入的理解。相反地，众所周知的是，埃斯库
罗斯和索福克勒斯在他们的有生之年——甚至在死后很长时间
里——如何广受民众爱戴，而且因此，在欧里庇德斯的这些前辈那
里，根本就谈不上一种在艺术作品与观众之间的不当关系。那么,
是什么強大的力量驱使这位富有才气又不懈地创作的艺术家偏离
正道，抛弃了隆隆诗名的普照阳光和民众爱戴的灿烂晴空相辉映
80的美好前程呢?何种对于观众的特殊顾虑使他背弃观众呢?他怎
么可能是因为过于尊重观众而蔑视观众呢?
上面我们端出了一个谜，其谜底在于：欧里庇德斯很可能觉得
自己作为诗人要比群众高明，但并不比他的那两个观众高明；他把
群众带上舞台了，而对于他的那两个观众，他却是敬重有加，视之
为唯一有能力判断他的全部艺术的法官和大师——遵照那两个观
①极有]1872年第一版：最有。——编注十一
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众的指令和劝告，他把感受、激情和经验①的整个世界，也就是此
前在观众席上作为看不见的合唱歌队在每一次节日演出时所感受
到的一切，全盘转嫁到舞台主角的心灵中了。当他为这些新角色
寻找新语言和新音调时，他便顺从那两个观众的要求，当他看到
自己再次受观众法庭的谴责时，唯有在那两个观众的声音里面，他
才听到了对自己的创作的有效判词，以及让人感到胜利在望的鼓
舞。
那两个观众之一是欧里庇德斯本人，是作为思想家②的欧里
庇德斯，而不是作为诗人的欧里庇德斯。我们可以说，欧里庇德
斯异常丰富的批判才能——类似于莱辛——即便不说生产，至
少也会持续不断地孕育一种附带的艺术创造冲动。以这样一种
天赋，以其批判性思想的全部明晰和灵敏，欧里庇德斯坐在剧场
里面，努力去重新认识他那些伟大先辈的杰作，有如观看一幅已
经褪色的画作，一笔一笔、一条一条地加以重审。而且在这里，
他碰到了那些获悉埃斯库罗斯悲剧之深度奥秘的人们③不会感
到意外的东西：在每一笔和每一条线上，他看到了某种无法测度
的东西，某种令人迷惑的确定性，同时也是一种神秘的深度，实
即背景的无穷无尽。最清晰的形象也总是带着一个彗星尾巴，
似乎暗示着不确定、弄不清楚的东西。这同一种朦胧暮色也笼81
罩在戏剧结构上面，尤其是在合唱歌队的意义上。而且，伦理问
① 经验]1872年第一版：状态，——编注
②思想家]誊清稿：批评家。——编注
③ 那些获悉埃斯库罗斯……]誊清稿：先行考察了戏剧中的狄奥尼索斯因素
的我们。——编注88
悲剧的诞生
题的解答依然让他感到多么疑惑啊!神话的处理也是多么可疑
啊!幸与不幸的分配是多么不均啊!即便在更古老悲剧的语言
中，也有许多东西让他反感，至少令他感到神秘莫测；特别是他
发现其中用了过多的堂皇辞藻来表达简单的关系，用了过多的
比喻和惊人词章来表现朴素的性格。他就这样坐在剧场里，不
安地冥思苦想，而且作为观众，他承认自己不能理解他那些伟大
的先辈。然而，如果说在他看来理智是一切欣赏和创作的真正
根源①,那么,他就不得不追问和寻思，是不是没有人与他想法一
致，没有人与他一样承认那种不可测度性。但许多人，包括那些
最优秀的个人，只是对他报以怀疑的微笑；而没有人能为他说
明，为什么大师们面对他的疑虑和异议总是正确的。在这样一
种极其痛苦的状态中，他找到了另一个观众，后者并不理解悲
剧，因而也不重视悲剧。与这位观众结盟，欧里庇德斯就大胆地
一场惊人的斗争——不是用论战文章，而是作为戏剧诗人，用自
己的悲剧观来反对传统的悲剧观。
十二
在指出另一个观众的名字之前，让我们在此稍作停留，重温一
下我们上文描写过的埃斯库罗斯悲剧之本质中存在的分裂性和不
① 然而，如果在他看来……]誉清稿：然而，如果在他看来理智超越一切，是一
切欣赏和创作的真正根源。——编注
