八
萨蒂尔有如我们现时代的田园牧歌中的牧人，两者都是一
58种对原始和自然的渴望的产物；但希腊人以何种坚定和果敢的
手去拥抱他们的森林之人，而现代人则是多么羞怯而柔弱地去
戏弄一个情意绵绵的、弱不禁风的吹笛牧人的媚态形象啊!尚
① 奥菲利亚(Ophelia):莎士比亚《哈姆雷特》一剧中哈姆雷特王子的恋人，其父
为王子所误杀。——译注
.② 前面描述过的那些突发情绪得到了充分发挥]准备稿：前面描述过的状态得
到了充分发挥。唯有作为狄奥尼索斯的仆人，看到了西勒尼之毁灭性智慧的人，——
才能承受自己的实存。——编注八
61
未经认识加工的、尚未开启文化之门闩的自然-—此乃希腊人
在萨蒂尔身上见出的，因此在希腊人看来，萨蒂尔还不能与猿猴
混为一谈。相反：萨蒂尔乃是人类的原型，是人类最高最强的感
情冲动之表达，作为因神之临近而欣喜若狂的狂热者，作为充满
同情地重演神之苦难的伙伴，作为来自自然最深源泉的智慧先
知，作为自然之万能性力的象征，希腊人习惯于以敬畏和惊讶之
情看待之。萨蒂尔乃是某种崇高的和神性的东西：特别是以狄
奥尼索斯式人类的黯然神伤的眼睛来看，萨蒂尔就必定如此。
乔装的、捏造的牧羊人会对萨蒂尔构成侮辱：他的眼睛以崇高的
满足感留恋于毫无遮掩和毫不枯萎的自然壮丽笔法；在这里，文
明的幻景被人类的原型一扫而光，在这里，真实的人类，向自己
的神灵欢呼的长胡子的萨蒂尔，露出了真相。在他面前，文明人
萎缩成了一幅骗人的讽刺画。即便对于悲剧艺术的此种开端，
席勒也是对的：合唱歌队乃是一面抵御现实冲击的活墙，因为
它-
萨蒂尔合唱歌队——比通常自以为是唯一实在的文明人
更真实、更现实、更完整地反映出此在生命。诗歌领域并非在世
界之外，作为诗人脑袋里的一个想象的空中楼阁：恰恰相反，它
想成为对真理的不加修饰的表达，正因此，它必须摈弃文明人那
种所谓的现实性的骗人盛装。这种本真的自然真理与把自己装
成唯一实在的文明谎言之间的对立，类似于事物的永恒核心(即 59
物自体)与整个现象界之间的对立；而且正如悲剧以其形而上学
的慰藉指示着在现象不断毁灭之际那个此在核心(Daseinskern)
的永生，同样地，萨蒂尔合唱歌队的象征已然用一个比喻道出了
物自体与现象之间的原始关系。现代人中那种田园式牧人仅仅62
悲剧的诞生
被他们当作自然的全部教化幻景的一幅肖像①;而狄奥尼索斯的
希腊人则想要具有至高力量的真理和自然——他们看到自己魔
化为萨蒂尔了。②
本着此类情绪和认识，狄奥尼索斯信徒的狂热队伍欢呼雀跃：
他们的力量使他们自身③在自己眼前发生转变，以至于他们误以
为看到自己成了再造的自然精灵，成了萨蒂尔。后来的悲剧合唱
歌队的结构就是对这种自然现象的艺术模仿；诚然，在这种模仿
中，现在有必要区分一下狄奥尼索斯的观众与狄奥尼索斯的着魔
者。只不过，我们必须时时记住，阿提卡悲剧的观众在乐队的合唱
歌队中重新找到了自己，根本上并不存在观众与合唱歌队之间的
对立：因为一切都只是一个伟大而崇高的合唱歌队，由载歌载舞的
萨蒂尔或者那些由萨蒂尔来代表的人们所组成的合唱歌队。在这
① 文明谎言之间的对立……]准备稿：文明谎言之间的对立，消解于具有释放
作用的大笑表情中，就如同消解于崇高者因狄奥尼索斯式人物的心灵而起的战栗。
狄奥尼索斯式人物想要真理，从而想要具有至高力量的自然，以之作为艺术；而教养
之士则想要自然主义，亦即被他们当作自然的全部教化幻景的一幅肖像。——编注
② 萨蒂尔有如我们现时代的……]准备稿中被中断的开头：所以，我们必须把
狄奥尼索斯式的人理解为萨蒂尔合唱歌队的真正创造者，这种人把他自己的
但
崇高的、同时又滑稽的萨蒂尔世界是怎样从狄奥尼索斯式的人的心灵中升起的
呢——鉴于萨蒂尔合唱歌队，智慧的西勒尼对这种惊恐的“自然主义”艺术家叫喊：这
里你们有了那种人，那种人类的原型。看看你们吧!你们皱眉头了吗?你这骗人的
无赖!尽管如此，我们是认识你们的，我们知道你们是谁，萨蒂尔那羞怯的影子，为
你们的父辈所否认的狼狈的、蜕化的后代。因为他们站在这里，你们诚实的父辈，你
们长毛的和长尾巴的祖先啊!我们是真理而你们是谎言——面对这种萨蒂尔式的
人，那田园式牧人有何意思?他向我们解释歌剧的出现，恰如萨蒂尔式的人向我们解
释悲剧的诞生。——编注
③自身]1872年第一版；1874/78年第二版付印稿：自身，[译按：此处只多了一
个逗号]。-—编注八
63
里，施莱格尔的话必定在一种更深的意义上启发我们。只要合唱
歌队是唯一的观众，是舞台幻景世界的观众，那么它就是“理想的
观众”。正如我们所知道的，由旁观者组成的观众，是希腊人所不
知道的：在希腊人的剧场里，每个人坐在弧形的层层升高的梯形①
观众席上，都有可能真正地对自己周围的文明世界视而不见，全神
贯注而误以为自己也是合唱歌队的一员了。按这个看法，我们就
可以把原始悲剧最初阶段的合唱歌队称为狄奥尼索斯式人类的一 60
种自我反映：这个②现象可以用演员的过程最清晰地加以说明，演
员若真有才华，就能看到他扮演的角色栩栩如生地浮现在自己眼
前。萨蒂尔合唱歌队首先是狄奥尼索斯式群众的一个幻景，正如
舞台世界乃是这种萨蒂尔合唱歌队的幻景③:这种幻景的力量十
分强大，足以使人的目光对“实在”之印象麻木不仁，对周围一排排
座位上的教养之士毫无感觉。希腊剧场的形式让人想起一个孤独
的山谷：舞台的建筑显得像一朵闪亮的云彩，在群山上四处游荡的
酒神从高处俯瞰这云彩，宛若一个壮丽的框子，狄奥尼索斯形象就
在其中心向他们彰显。
我们这里为说明悲剧合唱歌队而表达出来的这种艺术原始现
象，按照我们对基本艺术过程的学究式考察来看，几乎是有失体统
的；而最确定无疑的是，诗人之为诗人，只是因为他看到自己为形
象所围绕，这些形象在他面前存活和行动，而且他能洞见其最内在
① 在弧形的层层升高的梯形]1872年第一版：在圆形露天剧场建筑。——编注
② 这个]1872年第一版：作为这个。——编注
③正如舞台世界乃是……]准备稿：在其中他们能看到自己。—编注64
悲剧的诞生
的本质①。由于现代天赋的一个特有弱点，我们往往把审美的原
始现象设想得太过复杂和抽象。对于真正的诗人来说，比喻并不
是一个修辞手段，而是一个代表性的图像，它取代某个概念、真正
地浮现在他面前。对他来说，角色并不是某种由搜集来的个别特
征组成的整体，而是一个在他眼前纠缠不休的活人，后者与画家的
同类幻景的区别只在于持续不断的生活和行动。何以荷马的描绘
比所有诗人都要直观生动得多呢?因为荷马直观到的要多得多。
61我们如此抽象地谈论诗歌，因为我们通常都是烂诗人。根本上，审
美现象是简单的；只要有人有能力持续地看到一种活生生的游戏，
不断地为精灵所簇拥，那他就是诗人；只要有人感受到要改变自
己、以别人的身心来说话的冲动，那他就是戏剧家。
狄奥尼索斯的兴奋和激动能够向全部群众传布这种艺术才
能，让人们看到自己为这样一些精灵所簇拥，知道自己内心与它们
合为一体。悲剧合唱歌队的这个过程乃是戏剧的原始现象：看到
自己在自身面前转变，现在就行动起来，仿佛真的进入另一个身
体、进入另一个角色中了。这一过程处于戏剧之发展的开端。这
里有某种不同于行吟诗人的东西，行吟诗人并没有与其形象相融
合，而倒是类似于画家，用静观的眼睛从外部来观看；这里已经有
一种个体的放弃，即个体通过投身于某个异己的本性而放弃自己。
而且，这种现象是传染性地②出现的：整群人都感到自己以此方式
着了魔。因此，酒神颂歌本质上不同于其他所有的合唱曲。少女
① 而且他能洞见其最内在的本质]准备稿：他[直觉地]通过直觉与它们最内在
的本质相一致。——编注
②传染性地]1872 年第一版：地方性地。——编注八
65
们手持月桂枝，庄严地走向阿波罗神庙，同时唱着一首进行曲，她
们依然是她们自己，并且保持着自己的市民姓名；而酒神颂歌的合
唱歌队却是一支由转变者组成的合唱歌队，他们完全忘掉了自己
的市民身世和社会地位：他们变成了无时间的、生活在一切社会领
域之外的他们自己的神的仆人。希腊人的所有其他合唱抒情诗只
不过是对阿波罗独唱歌手的一种巨大提升；而①在酒神颂歌中，却
有一个不自觉的演员群体站在我们面前，他们彼此看到了各自的
变化。②
施魔③乃是一切戏剧艺术的前提条件。在这种施魔当中，狄
奥尼索斯的狂热者把自己看成萨蒂尔，而且又作为萨蒂尔来观看 62
神，也就是说，他在自己的转变中看到自身外的一个新幻景，此即
他自己那种状态的阿波罗式的完成。有了这个新幻景，戏剧就完
整了。
根据上述认识，我们就必须把希腊悲剧理解为总是一再地在
一个阿波罗形象世界里爆发出来的狄奥尼索斯合唱歌队。所以，
那些把悲剧编织起来的合唱部分，在一定程度上就是整个所谓对
话的娘胎，即全部舞台世界、真正的戏剧的娘胎。在多次相继的爆
发过程中，悲剧的这个原始根基放射出那个戏剧的幻景：它完全是
梦的显现，从而具有史诗的本性；但另一方面，作为一种狄奥尼索
① 而]准备稿：没有人会自暴自弃，那是独唱歌手的群体，而。——编注
②准备稿中接着有如下句子：所以，抒情诗人现象分为两个种类：看到面前形象
的抒情诗人与把自身看作形象的抒情诗人，亦即阿波罗式的与狄奥尼索斯式的抒情诗
人。——编注
③ 此处“施魔”德语原文为Verzauberung,或可译“魔化”。——译注66
悲剧的诞生
斯状态的客观化，它并不是在假象中的阿波罗式解救，而倒是相反
地，是个体的破碎，是个体与原始存在(Ursein)的融合为一①。因
此，戏剧乃是狄奥尼索斯式认识和效果的阿波罗式具体体现，由此
便与史诗相分隔，犹如隔着一条巨大的鸿沟。
以我们上述这种观点，希腊悲剧的合唱歌队，全部有着狄奥尼
索斯式兴奋的群众的象征，就获得了完全的解释。从前，我们习惯
于合唱歌队在现代舞台上的地位，根本不能理解希腊人那种悲剧
合唱歌队何以比真正的“动作”(Action)更古老、更原始，甚至更重
要，——这一点却是十分清晰地流传下来的——;再者，我们又不
能赞同那种流传下来的高度重要性和原始性，既然悲剧合唱歌队
实际上只是由卑微的仆人组成的，甚至首先只是由山羊般的②萨
蒂尔组成的；对我们来说，舞台前的乐队始终是一个谜；而现在，我
们已经达到了如下洞识：根本上，舞台连同动作原始地仅仅被当作
63幻景(Vision)了，唯一的“实在”正是合唱歌队，后者从自身中产生
出幻景，并且以舞蹈、音乐和语言的全部象征手段来谈论幻景。这
个合唱歌队在其幻景中看到自己的主人和大师狄奥尼索斯，因此
永远是臣服的合唱歌队：它看见这位神灵③如何受苦受难，如何颂
扬自己，因此自己并不行动。虽然合唱歌队处于这样一种对神灵
的臣服地位，但它却是自然的最高表达，即狄奥尼索斯式的表达，
因而就像自然一样在激情中言说神谕和智慧：它作为共同受苦者，
① 是个体与原始存在(Ursein)的融合为一]准备稿：是涌现人原始痛苦中。因
此对话以及一般地。——编注
②山羊般的]1872年第一版：山羊腿的。——编注
③ 这位神灵]准备稿：原始痛苦和原始矛盾的映象。——编注八
67
同时也是智慧者，从世界心脏出发来宣告真理的智者。于是就形
成了那个幻想的、显得如此有失体统的智慧而热情的萨蒂尔①形
象，后者同时又是与神相对立的“蠢人”:自然及其最强烈的冲动的
映象，甚至是自然的象征，又是自然之智慧和艺术的宣告者，集音
乐家、诗人、舞蹈家和通灵者于一身②。③
依照这种认识，也依照传统的看法，狄奥尼索斯，这个真正的
舞台主角和幻景中心，起初在悲剧的最古时期并不是真正现存的，
而只是被设想为现存的，也就是说，悲剧原始地只是“合唱歌队”,
而不是“戏剧”。到后来，人们才尝试着把这位神当作为实在的神
灵显示出来，并且把幻象及其具有美化作用的氛围表现出来，使之
有目共睹；由此开始了狭义的“戏剧”。现在，酒神颂歌的合唱歌队
便获得了一项任务，就是要以狄奥尼索斯的方式激发观众的情绪，
使之达到陶醉的程度，以至于当悲剧英雄在舞台上出现时，观众们
看到的绝不是一个戴着奇形怪状面具的人，而是一个仿佛从他们
自己的陶醉中产生的幻象。让我们来想想阿德墨托斯，他深深地
①萨蒂尔]准备稿：萨蒂尔与西勒尼。
② 一身]准备稿：一身，质言之——既作为人又作为神灵的阿尔基洛科斯。——
编注
③ 根据上述认识，我们就……]准备稿第一稿：唯有从一种自以为以狄奥尼索斯
方式陶醉了的合唱歌队的立场出来，才能解释舞台及其动作。只要这种合唱歌队是唯
一的观众，舞台的幻景世界的观众，它就可能在一种真正意义上被命名为理想的观众：
诚然，以这种说明，我们已经完全远离了施莱格尔对于“理想的观众”一词的解释。它
是那个世界的真正生产者。因此也许就可以充分地界定合唱歌队了：它是由那些已经
深入到一种异己存在和一种异己性格中的演员们组成的狄奥尼索斯式队伍。而且现
在，从这种异己的存在而来，就产生出一个活生生的神像：以至于演员的原始过程——
我们再一次体验到悲剧从音乐中的诞生。——编注68
悲剧的诞生
思念着他刚刚去世的妻子阿尔刻斯提斯，整个就在对亡妻的精神
观照中折磨自己①——突然间，一个身材和步态都相像的蒙面女
64 子被带到他面前：让我们来想想他那突然的战栗不安，他那飞快的
打量比较，他那本能的确信——于是我们就有了一种类似的感觉，
类似于有着狄奥尼索斯式兴奋的观众看见神灵走上舞台时的感
觉，而观众这时已经与神灵的苦难合而为一了。观众不由自主地
把整个在自己心灵面前神奇地战栗的神灵形象转移到那个戴面具
的角色上，仿佛把后者的实在性消解在一种幽灵般的非现实性中
了。此即阿波罗的梦境，在其中，白昼的世界蒙上了面纱，一个新
世界，比白昼世界更清晰、更明了、更感人、但又更像阴影的新世
界，在持续的交替变化中，全新地在我们眼前诞生了。据此，我们
就在悲剧中看到了一种根本的风格对立：一方面在狄奥尼索斯的
合唱歌队抒情诗中，另一方面是在阿波罗的舞台梦境中，语言、色
彩、话语的灵活和力度，作为两个相互间完全分离的表达领域而表
不像合唱歌队的音乐那样，是“一片永恒的大海，一种变幻的编织，
一种灼热的生命”②,再也不是那种仅仅被感受、而没有被浓缩为
形象的力量，那种能够使热情洋溢的狄奥尼索斯的奴仆觉察到神
灵之临近的力量；现在，从舞台角度说，对他说话的是史诗形象塑
造的清晰性和确定性，现在，狄奥尼索斯不再通过力量说话，而是
① 据希腊神话，费拉王阿德墨托斯(Admet)寿命不长，其妻阿尔刻斯提斯(Al
cestis)愿意代他去死以延夫君寿命。后来赫拉克勒斯在地狱门口夺回了阿尔刻斯提
斯，送还给阿德墨托斯。欧里庇德斯曾把这个神话写成戏剧。——译注
② 一片永恒的大海……]参看歌德：《浮士德》,第505—507行。———编注九
69
作为史诗英雄，差不多以荷马的语言来说话了。
