七”
现在，为了在被我们称为希腊悲剧之起源的迷宫里找到出路，
我们必须借助于前面探讨过的全部艺术原理③。如果我说，这个
起源问题直到现在都还没有严肃地被提出来过，更遑论得到解决
了，我想这并非无稽之谈，虽则古代传说的褴褛衣裳，是多么经常
地被人们缝了又拆，拆了又缝。这个古代传说十分确凿地告诉我
们，悲剧是从悲剧合唱歌队中产生的，原本只是合唱歌队，且无非
是合唱歌队而已：所以，我们就有责任把这种悲剧合唱歌队当作真
正的原始戏剧来加以深入的考察，而不能不管三七二十一地满足
于各种流俗的有关艺术的陈词滥调——诸如说悲剧合唱歌队是理
想的观众，或者说，悲剧合唱歌队是要代表④与剧中贵族势力相对
① 意义]1872年第一版：内核。——编注
②参看9 [9]。——编注
③我们必须借助于……]1872年第一版付印稿：我们必须试验一下这种关于悲
剧合唱歌队的观点。——编注
④ 代表]1872年第一版；1874/1878年第二版付印稿：意指。——编注54
悲剧的诞生
抗的民众。后一种解释，在某些政治家听来是相当崇高的①,仿佛
民主的雅典人那始终不渝的道德法则在民众合唱歌队中得到了体
现，而这歌队超越君王们的狂热越规和无度放纵，总是有着自己的
权利；这种解释法尽管还很可能是由亚里士多德的一句话引发的，
但它对于悲剧的原始构成却是毫无影响的，因为民众与贵族的整
个对立，一般而言②就是任何政治和社会领域，都是与那些纯粹宗
教的起源无关的。不过，着眼于我们所熟悉的埃斯库罗斯和索福
克勒斯那里的合唱歌队的古典形式，我们也可以认为，要在这里谈
论关于一种“立宪人民代表制”的预感，那就是一种渎神之举
53 了——却是一种别人不曾害怕过的渎神之举。古代的国家政制在
实践上(in praxi)是不知道一种立宪人民代表制的，而且，但愿他
们甚至也不曾在他们的悲剧中对此有过“预感”。
比上述关于合唱歌队的政治解释还要著名得多的，乃是
A.W.施莱格尔③的想法。此人建议我们在一定程度上把合唱
歌队视为观众的典范和精华，视为“理想的观众”。这种观点，与
那种说悲剧原本只是合唱歌队的历史传说相对照，就露出了自
己的马脚，就表明自身是一种毛糙的、不科学的、④但却光彩夺目
的主张；而这种主张之所以光彩夺目，只是由于它那浓缩的表达
① 在某些政治家听来是相当崇高的]誊清稿：过分自由的、崇高的想法。——编
注
② 一般而言]1872年第一版：简言之。——编注
③奥古斯特·威廉·施莱格尔(A.W.Schlegel,1767—1845年):德国文艺理
论家、翻译家。著有《文学艺术讲稿》、《论戏剧艺术和文学》等。——译注
④ 毛糙的、不科学的、]1872年第一版；1874/1878年第二版付印稿：毛糙的不
科学的[译按：此处只有标点之差别]。——编注七
55
形式，只是由于对一切所谓“理想”的地道日耳曼式的偏见，以及
我们一时的惊愕。实际上，一旦我们把我们十分熟悉的剧场观
众与希腊的合唱歌队相比较，并且问一问自己，是否可能把剧场
观众理想化，从中提取出某种类似于悲剧合唱歌队的东西，这时
候，我们便大为惊愕了。我们默然否定这一点，我们现在对施莱
格尔的大胆主张深表惊异，恰如我们惊异于希腊观众那完全不
同的本性。因为我们始终以为，真正的观众，无论他是谁人，必
定总是意识到自己面对的是一件艺术作品，而不是一个经验的
实在：而希腊人的悲剧合唱歌队却不得不在舞台形象中认出真
实存在的人。扮演海神之女的合唱歌队真的相信自己看到的是
泰坦巨神普罗米修斯，并且认为自己是与剧中神祇一样实在的。
莫非最高级和最纯粹的观众类型，就得像海神之女一样把普罗
米修斯看作真实现成的和实在的么?莫非理想观众的标志就是
跑到舞台上面把神从折磨中解放出来么?我们曾相信一种审美
的观众，曾认为一个观众越是能够把艺术作品当作艺术，也即
说，越是能够审美地看待艺术作品，他就越是一个有合格才能的54
观众；而现在，施莱格尔的表述却暗示我们：完善的、理想的观众
根本不是让戏剧世界审美地对他们发挥作用，而是要让它以真
实经验的方式对他们发挥作用。这些希腊人啊!——我们不免
唏嘘①;他们竟推翻了我们的美学!但既已习惯于此，每每谈到
合唱歌队时，我们总不免要重复施莱格尔的箴言。
①晞嘘]1872年第一版付印稿；1872年第一版；1874/1878年第二版付印稿；
大八开本版：曾唏嘘[译按：此处只有德语动词时态形式的差别]。——编注56
悲剧的诞生
然而，那个十分明确的传说在此却反驳了施莱格尔：没有舞台
的合唱歌队本身，也即悲剧的原初形态，是不能与那种理想观众的
合唱歌队相互调和的。一个从观众概念中提取出来的、或许要①
以“观众本身”为其真正形式的艺术种类，那会是什么呢?所谓没
有戏剧的观众，这是一个荒谬的概念。我们担心，悲剧的诞生既不
能根据对民众道德理智的高度重视来说明，也不能根据与戏剧无
关的观众概念来说明；我们认为这个问题太过深刻了，如此肤浅的
考察方式是连它的皮毛都不能触及的。
早在《墨西拿的新娘》②的著名序言中，席勒就透露了一种极
为可贵的关于合唱歌队之意义的见解。他把合唱歌队视为悲剧在
自身四周建造起来的一道活的围墙，旨在与现实世界完全隔绝开
来，以保存③其理想根基和诗性自由。④
席勒以他这个主要武器与庸俗的自然概念作斗争，与通常强
求于戏剧诗歌的幻想作斗争。以席勒之见，即便戏剧里的日子本
身只是人为的，舞台布景只是象征性的，韵律语言带有理想的性
质，但总还流行着一种整体谬见，即：人们把构成一切诗歌之本质
的东西仅仅当作一种诗性自由来加以容忍，那是不够的。采用合
①或许要]1872年第一版付印稿；要[译按：此处只有德语动词时态形式的差
别]。——编注
② 系席勒作于1803年的剧本。——译注
③ 保存(bewahren)]准备稿；1872年第一版付印稿；1872年第一版；1874/1878
年第二版付印稿；大八开本版。1874/1878年第二版则为：证明(bewahren)。——编注
④早在《墨西拿的新娘》……]参看席勒：《论悲剧中合唱歌队的使用》(《墨西拿
的新娘》序言，1803年)。——编注七
57
唱歌队乃是①一个决定性的步骤，人们借此得以②光明磊落地向艺 55
术中的一切自然主义宣战。——在我看来，我们这个自命不凡的
时代用“伪理想主义”这样一个轻蔑标语来表示的，正是这样一种
考察方式。我担心的是，以我们现在对于自然和现实的尊重，我们
反而达到了一切理想主义的对立面，也即达到蜡像馆领域了。如
同在某些受人热爱的当代小说中一样，在蜡像馆里也有一种艺术：
只是别折磨我们，别要求我们相信这种艺术已经战胜了席勒和歌
德的“伪理想主义”。
诚然，按照席勒的正确观点，古希腊的萨蒂尔合唱歌队(亦即
原初悲剧的合唱歌队)常常漫游其上的基地，正是一个“理想的”基
地，一个超拔于凡人之现实变化轨道的基地。希腊人为这种合唱
歌队建造了一座虚构的自然状态的空中楼阁，并且把虚构的自然
生灵(Naturwesen)置于它上面。悲剧是在这个基础上生长起来
的，因此无疑从一开始就已经消除了一种对于现实的仔细摹写。
但它却不是一个任意地在天地之间想象出来的世界；而毋宁说，它
是一个具有同样实在性和可信性的世界，如同奥林匹斯及其居住
者③对于虔信的希腊人而言所具有的那种实在性和可信性。作为
狄奥尼索斯的合唱歌者，萨蒂尔生活在一种在宗教上得到承认的
现实性之中，那是一种受神话和祭礼认可的现实性。悲剧始于萨
①乃是]1872年第一版：或许是[译按：此处只有德语动词时态形式的差
别]。——编注
② 得以]1872年第一版：可以[译按：此处“得以”为werde,“可以”为sei]。——
编注
③此处指奥林匹斯诸神。——译注58
悲剧的诞生
蒂尔，狄奥尼索斯的悲剧智慧由萨蒂尔之口道出，这是一个在此令
我们十分诧异的现象，恰如悲剧产生于合唱歌队让我们奇怪。也
许，当我提出断言，主张虚构的自然生灵萨蒂尔与文化人的关系就
如同狄奥尼索斯音乐之于文明一样，这时候，我们就赢获了考察工
56 作的起点。理查德·瓦格纳曾说过，文明被音乐所消除，正如同烛
光为日光所消除①。同样地，我相信，古希腊的文化人面对萨蒂尔
合唱歌队会感到自己被消融了：而且此即狄奥尼索斯悲剧的下一
个效应，即国家和社会，一般而言就是人与人之间的种种鸿沟隔
阂，都让位给一种极强大的、回归自然心脏的统一感了。正如我已
经指出的那样，所有真正的悲剧都以一种形而上学的慰藉来释放
我们，即是说：尽管现象千变万化，但在事物的根本处，生命却是牢
不可破、强大而快乐的。这种慰藉具体而清晰地显现为萨蒂尔合
唱歌队，显现为自然生灵的合唱歌队；这些自然生灵仿佛无可根除
地生活在所有文明的隐秘深处，尽管世代变迁、民族更替，他们却
永远如一。
深沉的希腊人，唯一地能够承受至柔至重之痛苦的希腊人，就
以这种合唱歌队来安慰自己。希腊人能果敢地直视所谓世界历史
的恐怖浩劫，同样敢于直观自然的残暴，并且陷于一种渴望以佛教
方式否定意志的危险之中。是艺术挽救了希腊人，而且通过艺术，
生命为了自身而挽救了希腊人。
① 语出瓦格纳的文章“贝多芬”(1870年)。句中“消除”德语原文为 aufheben,具
“消除”与“保存”双重意义，在哲学上(如在黑格尔那里)常被译解为“扬弃”。——译注七
59
狄奥尼索斯状态的陶醉①,以其对此在生命的惯常范限和边
界的消灭，在其延续过程中包含着一种嗜睡忘却的因素，一切过
去亲身体验的东西都在其中淹没了。于是，这样一条忘川就把
日常的现实世界与狄奥尼索斯的现实世界相互分割开来了。然
而一旦那日常的现实性重又进入意识之中，人们便带着厌恶来
感受它了；一种禁欲的、否定意志的情绪就是对那些状态的畏
惧。在此意义上，狄奥尼索斯式的人就与哈姆雷特有着相似之
处：两者都一度真正地洞察过事物的本质，两者都认识了，都厌
恶行动；因为两者的行动都丝毫不能改变事物的永恒本质，他们57
感觉到，指望他们重新把这个四分五裂的世界建立起来，那是可
笑的或者可耻的。认识扼杀行动，行动需要幻想带来的蒙
蔽——此乃哈姆雷特的教导，不是梦想家汉斯②的廉价智慧，后
者由于太多的反思，仿佛出于一种可能性过剩而不能行动；并不
是反思，不是!——是真实的认识，是对可怕的真理的洞见，压
倒了任何促使行动的动机，无论在哈姆雷特那里还是在狄奥尼
索斯式的人类那里都是如此。现在，任何慰藉都无济于事了，渴
望超越了一个死后的世界，超越了诸神本身，此在生命，连同它
① 狄奥尼索斯的陶醉状态]准备稿：如果我们现在试图把席勒的断言——即
认为希腊悲剧不只是在时间顺序上、而且在诗歌上以及在其本己固有的精神上都已
经摆脱了合唱歌队——与我们前面描述的艺术原理协调起来，那么,我们首先必须提
出两个命题。戏剧只要是表演性的，则本身就与悲剧无甚关系，也与喜剧无甚关系。
从狄奥尼索斯的合唱歌队中，发展出悲剧和喜剧，亦即两种特有的世界考察形式，它
们包含着那些起初不可言说和无可表达的狄奥尼索斯经验的概念性结果。狄奥尼索
斯的陶醉状态。——编注
② 梦想家汉斯，指瓦格纳《纽伦堡的工匠歌手》中的人物汉斯·萨克斯(Hans
Sachs)。——译注60
悲剧的诞生
在诸神身上或者在一个不朽彼岸中的熠熠生辉的反映，统统被
否定掉了。现在，有了对一度看到过的真理的意识，人就往往只
看见存在的恐怖或荒谬；现在，人就明白了奥菲利亚①的命运的
象征意义；现在，人就能知道森林之神西勒尼的智慧了：这使人
心生厌恶。
在这里，在这种意志的高度危险中，艺术作为具有拯救和医疗
作用的魔法师降临了；唯有艺术才能把那种对恐怖或荒谬的此在
生命的厌恶思想转化为人们赖以生活下去的观念：那就是崇高和
滑稽，崇高乃是以艺术抑制恐怖，滑稽乃是以艺术发泄对荒谬的厌
恶。酒神颂歌的萨蒂尔合唱歌队就是希腊艺术的拯救行为；在这
些狄奥尼索斯伴随者的中间世界里，前面描述过的那些突发情绪
得到了充分发挥②。
八
萨蒂尔有如我们现时代的田园牧歌中的牧人，两者都是一
58种对原始和自然的渴望的产物；但希腊人以何种坚定和果敢的
手去拥抱他们的森林之人，而现代人则是多么羞怯而柔弱地去
戏弄一个情意绵绵的、弱不禁风的吹笛牧人的媚态形象啊!尚
① 奥菲利亚(Ophelia):莎士比亚《哈姆雷特》一剧中哈姆雷特王子的恋人，其父
为王子所误杀。——译注
.② 前面描述过的那些突发情绪得到了充分发挥]准备稿：前面描述过的状态得
到了充分发挥。唯有作为狄奥尼索斯的仆人，看到了西勒尼之毁灭性智慧的人，——
才能承受自己的实存。——编注
