四”
关于这个朴素的艺术家，梦的类比可以给我们若干教益。如
果我们来想象这样一个做梦者，他沉湎于梦境的幻觉中而未受扰
乱，对着自己大喊一声：“这是一个梦啊，我要把它继续做下去!”如
果我们必须由此推断出一种梦之直观的深刻的内心快乐，而另一
方面，如果为了能够带着这种观照的内心快乐去做梦，我们必须完
全遗忘了白昼及其可怕的烦心纠缠：那么,对于所有这些现象，我
们也许就可以用下面的方式，②在释梦的阿波罗的指导下做出解
释了。尽管在生活的两半当中，醒的一半与梦的一半，前者在我们
看来无疑是更受优待的，要重要得多，更有价值，更值得体验，其实
是唯一地得到经历的：但我却愿意主张——虽然给人种种荒谬的
假象——,对于我们的本质(我们就是它的现象)的神秘根基而言，
我们恰恰反而③要重视梦。因为我越是在自然中觉察到那些万能
的艺术冲动，觉察到在艺术冲动中有一种对假象的热烈渴望，对通
①参看9 [5]。——编注
② 方式，]1872年第一版付印稿；1872年第一版：方式。——编注
③ 恰恰反而]据眷清稿：也许倒另外。——编注四
37
过假象而获救的热烈渴望，我就越是觉得自己不得不做出一个形
而上学的假定，即真正存在者和太一①,作为永恒受苦和充满矛盾
的东西，为了自身得到永远的解脱，也需要迷醉的幻景、快乐的假
象：我们完全囿于这种假象中，而且是由这种假象所构成的，就不39
得不把这种假象看作真正非存在者，亦即一种在时间、空间和因果
性中的持续生成，换言之，就是经验的实在性。所以，如果我们暂
且撇开我们自己的“实在性”,如果我们把我们的经验此在与一般
世界的此在一样，把握为一种随时被生产出来的太一之表象，那
么,我们此时就必定会把梦视为假象之假象，②从而视之为对于假
象的原始欲望的一种更高的满足③。由于这同一个理由，自然天
性中最内在的核心具有那种对于朴素艺术家和朴素艺术作品(它
同样只不过是“假象之假象”)的不可名状的快乐。拉斐尔④,本身
是那些不朽的“朴素者”之一，在一幅具有比喻性质的画中向我们
描绘了那种从假象到假象的贬降，朴素艺术家的原始过程，同时也
是阿波罗文化的原始过程。在他的《基督变容图》⑤中，下半部分
① 此处“真正存在者和太一”原文为das Wahrhaft-Seiende und Ur-Eine,或可译
为“真实存在者与原始统一性”。——译注
② 此处“太一之表象”原文为Vorstellung des Ur-Einen,“假象之假象”原文为
Schein des Scheins。——译注
③满足]誊清稿：满足，[作为它所是的清醒状态]。——编注
④ 拉斐尔(Rafael,1483—1520年);意大利文艺复兴时期画家、建筑师，代表作品
有《西斯廷圣母》、《雅典学院》等。
译注
⑤ 《基督变容图》(Transfiguration):又译《基督显圣》,是拉斐尔最后一幅杰作，
内容取材于《马太福音》第17章，现藏梵蒂冈博物馆。据《马太福音》第17章描写，耶稣
为一个中了邪、发癫痫病的男孩驱鬼，治好了他的病。拉斐尔《基督变容图》下半部分
表现了男孩、带领者(带男孩来的人)以及几个耶稣门徒当时的神情和场景。
译注38
悲剧的诞生
用那个中了邪的男孩、几个面露绝望的带领者、几个惊惶不安的门
徒，向我们展示了永恒的原始痛苦、世界的唯一根据的反映：“假
象”在这里乃是永恒的矛盾即万物之父的反照。现在，从这一假象
中升起一个幻景般全新的假象世界，犹如一缕仙界迷人的芳香，而
那些囿于第一个假象世界中的人们是看不到后者的——那是一种
在最纯粹的极乐中闪闪烁烁的飘浮，一种在毫无痛苦的、由远大眼
目发射出来的观照中闪闪烁烁的飘浮。在这里，在至高的艺术象
征中，我们看到了阿波罗的美的世界及其根基，看到了西勒尼的可
怕智慧，并且凭借直觉把握到它们相互间的必要性。然而，阿波罗
又是作为个体化原理的神化出现在我们面前的，唯在此个体化原
理中，才能实现永远臻至的太一之目标，太一通过假象而达到的解
救：阿波罗以崇高的①姿态向我们指出，这整个痛苦世界是多么必
要，它能促使个体产生出具有解救作用的幻景，然后使个体沉湎于
40 幻景的②观照中，安坐于大海中间一叶颠簸不息的小船上。
这样一种对个体化的神化，如若它竟被认为是命令性的和制
定准则的，那么,它实际上只知道一个(Ein)③定律，即个体，也就
是遵守个体的界限，希腊意义上的适度(das Maass)。阿波罗，作
为一个道德神祇，要求其信徒适度和自知——为了能够遵守适度
之道，就要求有自知之明(Selbsterkenntnis)④。于是，与美的审美
① 崇高的]1872年第一版；1874/1878年第一版付印稿：最崇高的。——编注
② 幻景的]为1872年第一版和1874/1878年第一版付印稿中所没有的。
编注
③ 一个(Ein)]1872年第一版；1874/1878年第一版付印稿：一个(ein)[译按：仅
有大小写之分别]。——编注
④自知之明(Selbsterkenntnis)]1872年第一版；1874/1878年第一版付印稿：自
知之明(Selbsterkenntnis)。——编注四
39
必然性并行不悖的，提出了“认识你自己”和“切莫过度!”的要求；
而自傲自大和过度则被视为非阿波罗领域的真正敌对的恶魔，从
蛮世界)的特性。普罗米修斯因为对人类怀有泰坦式的大爱①,故
必定要为苍鹰所撕咬；俄狄浦斯因其过度的智慧解开了斯芬克
司②之谜，故必定要陷入一个纷乱的罪恶旋涡中：德尔斐之神就是
这样来解释希腊的过去的。
阿波罗的希腊人以为，狄奥尼索斯因素所激起的效果也是“泰
坦式的”和“野蛮的”:而这个希腊人同时又不能对自己隐瞒，他自
己③实际上在内心深处也与那些被颠覆了的泰坦诸神和英雄们有着
亲缘关系。的确，他必定还有更多的感受：他的整个此在以全部的
美和节制，乃依据于痛苦和知识的一个隐蔽根基，这个根基又是由
狄奥尼索斯因素向他揭示出来的。看哪!没有狄奥尼索斯，阿波罗
就不能存活!说到底，“泰坦”和“野蛮”恰恰如同④阿波罗⑤,是必不
可少的!现在让我们来设想一下，狄奥尼索斯庆典的狂欢销魂之
声，是怎样以愈来愈诱人的魔力旋律，融入这一在假象和节制基础
上建立起来的、并且受人为抑制的世界中的，而在这种魔力旋律中
是怎样张扬出自然在快乐、痛苦和认识方面的全部过度，直到变成41
①因为对人类怀有泰坦式的大爱]1872年第一版；1874/1878年第一版付印稿：
由于对人类怀有泰坦式的大爱的缘故。——编注
②斯芬克司(Sphinx):希腊神话中人首狮身的怪物，生性残酷，常让路人猜谜，猜
不中即被她吃掉。俄狄浦斯猜出了谜，她便自杀了。——译注
③ 他自己]据1872年第一版付印稿：狄奥尼索斯。——编注
④ 如同]1872年第一版；1874/1878年第一版付印稿：作为。——编注
⑤阿波罗]1872年第一版付印稿：狄奥尼索斯。——编注40
悲剧的诞生
锐利的呼叫：让我们来设想一下，与这种着魔的民歌相比，那吟唱赞
美诗的、有着幽灵般种种琴音①的阿波罗艺术家可能意味着什么!
面对一种在陶醉中道出真理的艺术，“假象”艺术的缪斯女神们便黯
然失色了，西勒尼的智慧对着快乐的奥林匹斯诸神高呼：“哀哉!哀
哉!”在这里，守着种种界限和适度原则的个体，便落入狄奥尼索斯
状态的忘我之境中，忘掉了阿波罗的戒律了。过度揭示自身为真
理，那种矛盾、由痛苦而生的狂喜，从自然天性的核心处自发地道
出。而且如此这般，凡在狄奥尼索斯元素渗透进来的地方，阿波罗
元素便被扬弃和被消灭了。② 而同样确凿无疑的是，在初次进攻被
经受住的地方，德尔斐神的威望和庄严就表现得前所未有地稳固和
咄咄逼人。实际上，我只能把多立克国家和多立克艺术解释为阿波
罗的持续军营：只有在一种对泰坦式野蛮的狄奥尼索斯本质③的不
断反抗当中，一种如此固执而脆弱、壁垒森严的艺术，一种如此战争
式的和严肃的教育，一种如此残暴而冷酷的政制，才可能更长久地
延续下来。
到这里，我已经进一步阐发了我在本书开头所作的说明，即：狄奥
尼索斯元素与阿波罗元素如何在常新的4相伴相随的创生中相互提
升，统辖了希腊的本质：在阿波罗的美的冲动⑤支配下，“青铜”时
① 种种琴音]1872年第一版；1874/1878年第一版付印稿：琴音。——编注
② 而且如此这般，凡在……]誊清稿：我借此已经表明，在狄奥尼索斯元素渗透进
来的地方，狄奥尼索斯的诞生的直接后果就是阿波罗的消灭。——编注
③ 狄奥尼索斯本质]1872年第一版：狄奥尼索斯特性。——编注
④常新的]为1872年第一版和1874/1878年第一版付印稿中所没有的。——编注
⑤ 美的冲动]1872年第一版；1874/1878年第一版付印稿：美的冲动，[译按：此
处多一逗号]。——编注五
41
代借助于当时的泰坦诸神之争和严肃的民间哲学，如何演变为荷
马的世界，这种“朴素的”壮丽景象又如何被狄奥尼索斯元素的洪
流吞没了，而面对这种全新的势力，阿波罗元素如何奋起而成就了
多立克艺术和多立克世界观的稳固庄严。如果以此方式，在那两 42
个敌对原则的斗争中，古希腊的历史分成四大艺术阶段①:②那么,
我们现在就不得不进一步追问这种变易和驱动的最终意图——假
如我们绝不至于把这最后达到的时期即多立克艺术时期视为那种
艺术冲动的顶峰和目的。而在这里，呈现在我们眼前的，是阿提卡
悲剧和戏剧酒神颂歌的崇高而卓著的艺术作品，它们是两种冲动
的共同目标，在经过上述的长期斗争之后，这两种冲动的神秘联姻
欢天喜地地产下一孩儿——她既是安提戈涅又是卡珊德拉③。
④
五
现在我们接近本书探究的真正目标了，那就是认识狄奥尼索
① 艺术阶段]1872年第一版：艺术时期。——编注
② 从上下文看，此处尼采所谓“四大艺术阶段”是指：神话(青铜或泰坦时代)、史
诗(荷马时代)、抒情诗(狄奥尼索斯时代)和雕塑(多立克艺术时代)。——译注
③ 安提戈涅(Antigone)是俄狄浦斯之女，索福克勒斯同名悲剧中的女主人公，因
不顾国王克瑞翁的禁令安葬了自己的兄长而被处死；卡珊德拉(Cassandra)是希腊神话
中的女预言家，特洛伊的公主，雅典那的祭司，阿波罗赋予她预言能力，然而又施以诅
咒：她的预言将百发百中，但谁也不会相信。对尼采来说，安提戈涅反抗国王的法律而
服从天神的律法，从而是与阿波罗神相联系的；而拒绝了阿波罗的追求的卡珊德拉则
与狄奥尼索斯神相联系，故两者分别代表着日神阿波罗精神与酒神狄奥尼索斯精
神。——译注
④参看9 [7]。——编注
