第五节 尼采论悲剧-《悲剧的诞生》

《悲剧的诞生》是尼采早年的著作。1872年尼采以古代语言学者的身份出版此书，但人们读到的，却并非一部实证性的考据专著,而是一个天才思想家的呐喊，遂使这本书产生了两方面的效应。一方面，以维伦谟维茨(U.v.Wilamowitz-Moellendorff)为首的专业古典学家，对它表示了极大的不满；另一方面它也引起善于思考的学者的重视。这两个方面的效应，都是“轰动”的。¹

维伦谟维茨等人究竟以何种理由批评尼采，我们能得到的信息阙如，也许问题过于专门人们缺乏普遍的兴趣而渐渐被淡化；而尼采在《悲剧的诞生》里所提出的思想，其影响力却经久不衰。而且这种影响，也不仅仅是美学方面、艺术方面的。应该说，《悲剧的诞生》是尼采哲学思想的早期表述，是一个天才的思想的闪光，是一颗孕育着丰富思想内容的哲学“种子”。这颗“种子”,就尼采而言，与其说得益于他的古典语言学的训练：

这当然是必要的——不如说“受孕”于欧洲哲学的“母体”,特别是叔本华哲学的启发。

一 酒神与日神

古代希腊的神话，非常丰富复杂，诸神的起源，是一个很专门的 学问。大体说来，奥林匹斯山上诸神，来源各异，很少是纯粹的希腊 当地的“土神”。但是希腊人以自己的智慧把他们连串在一起，使之 有了自己的“谱系”。²

据现代专家的研究，希腊的“日神(appollo)”可能来自北方，或许 与放牧有关，是一尊“牧神”。这样，他就具有“取亮”、“音乐”、“医疗”、 “狩猎”等与放牧有关的技能，也许还披着“羊皮”,以便于管理羊群³; “酒神(Dionysus)”也具有同样复杂的"出身",他之所以与"酒"有关， 乃是他有酿酒的技术，并把它传授给人们，有时因酒能醉人而引起 误会。⁴

这两位神祗和古代希腊的悲剧有何种关系，也是很专门的复杂问题。大体说来，希腊的悲剧表演集中在节日庆典的活动中，和体育 竞技一样，具有比赛性质，或许其奖品是一只羊，或许因为阿波罗善 歌舞，或许是其他什么原因，使这个比赛跟日神联系了起来。 在诸种传说中，悲剧竞赛和日神的关系是很明显的，而和酒神就 没有那样密切的关系，尼采《悲剧的诞生》主要意图就是要把“日神” 与“酒神”联系起来，指出古代希腊悲剧的远古传统，乃是在“日神”的 背后隐藏着“酒神”的精神。在这里，“日神”被定位于“光明”、“理智”、 “静观”;而“酒神”则是“玄暗”、“迷狂”、“情感”和“运动”。

尼采认为，希腊悲剧按其“起源-诞生”说为如此，而以后的发展， 则是“日神”精神日渐重要，“酒神”精神则深深地被“埋葬”了。尼采自 已的任务就在于要唤醒这种“原创性”的酒神精神。这原本是一个哲 学理念上的问题，而借助于对于希腊悲剧的研究，它被阐发了出来。 这个理念就是尼采以后充分发挥了的“意志”作为“创造性”的 “自由”“力量”,“超越”、“高于”、更“本源”于“理智”。这里，很清楚地 看出，尼采表现出了来自叔本华的一个哲学理念：“意志”才是世界的 本源，而这个本源，被理智化了的“现象界——日神的管区”掩盖了。 尼采就是循着这个理念来利用他的古典学知识的。

在《悲剧的诞生》中，尼采明确指出，这种被掩盖着的迷狂-酒神精神，并不是动物性的，不是“猴子”,而恰恰相反，正是“人的原型 (Urbild des Mensch)",表现了“最高的(hoechsten)","最强有力的 (staerksten)”。⁵

在这里我们看到，尼采特别强调了“意志”、“情感”的“非动物性”, 不是一种“被动的”“情欲”,而是一种主动的“创造”精神，甚至在分析 到普罗米修斯(Prometheus)的悲剧时，尼采还强调希腊早期悲剧家 埃斯库罗斯(Aeschylus)所阐明的仍是“被动”中的“主动”因素。⁶ 酒神就这样进入日神的“另一面”。从古典学的眼光来看，在这 两位神祗的来历关系上未必有如此密切的关系，但是，就哲学的理路 来看，这种区分和关系是有相当力量的⁷。

就希腊古代艺术的观念来看，原本就有“模仿”和“灵感”两种对 立的趋向，这我们从柏拉图的记述中可以看出。在柏拉图的“理想 国”中，没有“模仿”艺术的地位，但是却推崇来自“灵感”的艺术活动。 尼采的悲剧研究，对于理解这样一个发展过程，也是有启发的。

二 “梦幻”与“迷狂”

我们看到，尼采以“梦幻(Traum)”和“迷狂(Rausch)”分别指日神 和酒神两种不同的精神，前者是“理智的”、“静观的”,后者则是“情感 的”、“运动的”。

就艺术来说，尼采的观念正好和古典学者的思路相反，而体现了 他的一种独特的哲学视角。通常的艺术观念认为，酒神所代表的“迷 狂”是一个低级的原始阶段，那是人们尚缺乏“理性”的控制，是感情- 情绪的直接发泄。当此种情绪得到“理性”的控制之后，人们才能认 识真善美，按黑格尔的说法，“美”为“理性”的“感性”体现。"美"是一 种庄严静穆的“凝视”,而不是混沌的躁动。

这种观念，在尼采的时代，也许来自早年古典艺术理论家温克尔 曼(J.J.Winckelmann)的提倡，是温克尔曼在古希腊的雕刻中，发现 了“静穆”之美。此后，“美”就被理解为一种“合规律”的、“有韵律”的 东西。古代希腊人，也被想像成崇尚一种理智型“自由”的“君子”,他 们“随心所欲”,但并不“逾矩”。在这种观念指导下，希腊的许多艺术 作品都得到“合适”的“解释”,但却离古代当时的真实情况相距甚远。 18—19 世纪德国自身的艺术情况，也对古代希腊的艺术提供了 另一种解释，有另一幅图景。这个时期正在兴起的浪漫主义艺术思 潮，正摧毁着温克尔曼所建构的观念。在哲学中，最具有代表性的这种 浪漫主义艺术观，当以康德为代表。康德使古典主义对“美”的崇拜受 到了一种哲学理路的威胁，他在《判断力批判》中，不仅对“美-审美判 断”做了哲学的分析，而且对“崇高”概念做了决定性的论述。

跟康德的哲学一样，他的美学也自有其来源，远及古代希腊以及 后来拉丁文化和基督教文化的影响，而近因则大体不离开英、法以及 自身的理论学说的启发，这一点他在谈到休谟和卢梭的影响时已有 清楚的表露。关于美学中“崇高”的思想，如众所周知，是受到英国的 柏克(E.Burke)的影响。但是康德的工作不仅仅在指出一种“现象”, 而且能创造性地将这个现象与他的整个哲学思想系统联系起来，找 出它在这个系统中的恰当位置，而这个“现象”也就不仅仅有一个“孤 立”的意义。

康德关于“崇高”的理论，揭示了它和更高层次的“理性-意志-自 由”的内在联系。表面上看，“崇高”与“美”相对应，它具有一种“放任” 甚至“放荡”的特点，似乎是“不受控制-不受限制”的，因而它在某个意 义上似乎是“违反理性”的，是“悖理的-荒谬的”,然而正是在“不受限 制”这一点上，它接近康德那个居于哲学宝塔之尖上的“意志-自由”。 “崇高”是“意志自由”的体现，是超越于日常理性-知性的。

这样，“崇高”的地位就像“意志自由”的地位一样在哲学中得到 确立，而不等同于一般感性的“放任-放荡”。

我们看到，康德的“自由意志”,正是叔本华-尼采哲学思考的“出 发点”。在美学上，尼采所谓“日神”精神和“酒神”精神也正是“美的古典的”精神和“崇高的-浪漫的”精神的对应。

当然，我们现在以理论分析的方法疏理的思路，在当时是很丰富 多彩的。我们知道，浪漫思潮对于黑格尔的影响，他的“绝对精神”那 种“不受限制”的“创造性”活力，同样是这种精神的反映。只是黑格尔 仍要以更高的“静观”——“理念”的“静观”来把握那个原本是“放荡不 羁”的真实的世界，使之成为“有规律”的“美”的世界。这一点，连叔本 华也不能例外。

在美学理论上，我们也不能忘记莱辛(G.E.Lessing)所做的工 作。他对于康德美学的阐述，有其积极推广的作用，而他的论希腊雕 塑《拉奥孔》的论文，对于“诗”和“画”的理论区别，应该同样影响到尼 采日神-酒神两种精神的划分。

莱辛曾有一段时间潜心研究康德的美学，写了有关抒情诗和叙 事诗的论文，从浪漫主义和古典主义的关系入手，颇得康德美学的旨 趣。加上他以文学的笔法清除了康德文笔的学究气，备受当时文坛 的重视，使康德美学更进一步地发挥影响。莱辛研究古代希腊雕塑 《拉奥孔》,也有理论上的含义。

拉奥孔的故事与古代特洛伊战争有关。特洛伊人拉奥孔因反对 木马进入特洛伊城而得罪于阿波罗神，神派遣蟒蛇把他和他两个儿 子活活绞死，遂有雕塑家将他父子被蛇绞缠临死前的挣扎痛苦情状 塑成雕像。这个雕像后来被发现，但是拉奥孔本人的一条胳膊缺失， 专家学者们纷纷设想原来的胳膊应是一种什么样的姿态，以便仿制 后增补上去。文人们大概按照他们理解的古代希腊的审美观念，认 为拉奥孔作为一个英雄人物，虽然经受被蛇缠绕的极端痛苦，在垂死 的挣扎中，应仍不失其英雄之本色，那只增补的胳膊必定要显得坚强 有力，如此等等。莱辛的论文在思路上并无与众不同之处，但是他以 此阐明浪漫与古典在艺术原则上的区别，旨趣已经大大超过所论的 范围，产生了更加广泛、更加深远的思想影响。莱辛认为，“诗”与“造 型艺术”(包括雕塑与绘画)两种艺术门类的区别，体现了两种不同的 艺术精神。“造型艺术”侧重于视觉形象，应在直观形象中体现庄严 肃穆的美，诸如“痛苦”、“挣扎”、“撕裂”等等场景，不宜于不加限制地“入画”。而借助语词的艺术“诗”,则不受种种限制，它所表达的内容 “不受限制”,因而更能体现一种浪漫的精神。于是我们看到，“造型艺 术”为“古典主义”的艺术，而“诗”则是“浪漫主义”的艺术。把艺术门 类与艺术精神联系起来思考，莱辛可说是起了很大的作用。一直到 黑格尔，他在美学的讲义中，仍把艺术门类和艺术精神联系起来讨 论，尽管具体说法有所不同，但是大体区分的脉络还清晰可见。 应该说，尼采同样也受这种说法的影响，这是无可否认的。

尼采认为，“造型艺术”体现了“日神”精神，而“音乐”则体现了“酒 神”精神。在这里引起我们注意的是：尼采认为“日神”理智静观的世 界，恰恰只是一种如梦般的幻象，而“酒神”营造的那种狂欢境界，却 是“真实”的。

三 “音乐-合唱”在希腊悲剧中的地位

我们知道，“诗”原本就有“韵律”,这个韵律的加强，就成为音乐。 当然音乐的来源似乎应该更早于“语言”。尼采在悲剧研究中特别标 出“音乐”,当受叔本华和瓦格纳的影响；而后二者则又有密切的联系。 我们从美学思想的重点中可以看出叔本华和黑格尔的不同。黑 格尔的美学，重点放在雕塑、绘画和戏剧(文学剧本)的分析研究上， 将艺术分为象征的、古典的和浪漫的，重心显然放在了“古典艺术” 上，造型艺术是他研究的重点，当然对于希腊的悲剧也有很好的分 析，但也因哲学的立场不同，黑格尔的悲剧理论已是尼采心目中的批 判对象。因为黑格尔欣赏艺术的古典性，而当时浪漫主义盛行，遂使 他有“已非艺术时代”之叹。

在艺术精神上，就时间划分而言，叔本华则至少赶上了那个时 代，并顺应了时代的潮流。他把重点放在了浪漫艺术的巅峰——音 乐，而音乐部分，正是黑格尔美学中最为薄弱的环节。

我们难以确定到底是“音乐”精神促成了叔本华的“意志”哲学， 还是“意志”哲学使叔本华看中了“音乐”。但是无论如何，叔本华把 “音乐”这个艺术门类，和他的整个哲学体系联系了起来，使音乐在他 的哲学理路中有一个坚实的地位，以便人们更深入地把握这门艺术的特性，在某种意义上“填补了”黑格尔美学的“空缺”。

当然，叔本华和黑格尔这两种哲学精神的区分，或许我们也可以 理解为哲学的“浪漫精神”和哲学的“古典精神”的区别。

“音乐”进入了哲学家的视野。哲学家已经不限于像亚里士多德 那样对“音乐”作些经验的研究，而是将它接纳到哲学里来，使其有一 个“安身立命”之处。“音乐”在“哲学”里找到了“本质”。叔本华说，音 乐和造型艺术不同，是“意志”的直接体现。也就是说，“音乐”就处在 “本体-意志”的位置。

尼采的《悲剧的诞生》显然与叔本华这种思想密切相关，二者在 前提上是相通的。当然，尼采重视音乐，同样也和他曾经是瓦格纳的 崇拜者有关。

尼采酷爱音乐，与瓦格纳有过交往，曾经想以演奏瓦格纳音乐为 生。⁸ 尼采自己也作过曲，但未获成功。

瓦格纳在音乐上有一个理念：要使戏剧和音乐进一步结合起来， 形成一个包容众多艺术门类的最为综合的艺术，在这个综合的艺术 中，使戏剧与音乐密不可分，亦即使戏剧“音乐化”。⁹ 瓦格纳这个艺 术理念，并未得到完全的实现，但他的乐剧以其音乐的卓越而名垂千古。或许，瓦格纳的音乐创作并未得到尼采的全部理解，但是他这个 使戏剧音乐化的理念却得到尼采的积极响应。尼采对于古代希腊悲 剧的理解，和这种理念有相当的关系。

尼采认为，古代希腊的悲剧原本只是歌队合唱(Chor),而一般认 为这种歌队只是作为一个“旁观者-观众”的角色而存在¹⁰,其歌词大 体也是代表“观众”的一些感想、赞叹之类。但尼采却说，悲剧起源于“歌队(Chor)”,最初只有“歌队”¹¹,演员是后来产生的。

古代希腊的悲剧表演，起初确是依靠歌队叙述故事，据说是埃斯 库罗斯设置了第一位演员，他被称做希腊悲剧之父。以后，经过索福 克勒斯、欧里庇德斯，歌队的作用逐渐减弱，于是遂由说唱艺术的形 式转变为演员表演的戏剧艺术。这种转变，在通常的艺术史家看来， 无疑是个进步。尼采却采取了相反的立场，认为歌队的减弱以致消 失，就艺术精神来说，如同道德伦理和哲学一样，乃是一种退步，是一 种“遮蔽”——“日神”精神“遮蔽”了“酒神”精神的表现，也就是“意志” 被“理智”所“蒙蔽”,而在悲剧艺术上，则是以“造型”的戏剧表演，代替 了“音乐-舞蹈”性的“歌队”。

于是，尼采对于古代希腊悲剧的研究，与其说是一种学术研究， 不如说是一种理念、一种哲学的表现。

当然，尼采在掌握古代希腊悲剧的材料方面，也还是相当专业 的，有相当的学术水平，并非完全以自己的观念强加于古人。尼采研 究这个问题的艺术史根据，乃在于他侧重理解原始艺术的“参与性”, 强调古代艺术并非单纯地为“观赏-欣赏”而设。这种以“庆典活动”为 艺术之本源的观念，应该说也是于史有据的。

尼采以古代希腊的剧场设置为例，说明古人在设计悲剧表演场 地时，并无“观众”的位置，或许古代剧场因地制宜，利用如同“山谷” (Gebirgstal)的地形¹²,自然形成一个表演的空间，而“围观者”随时可 以进入“圈内”,“参加”表演。而这种演出方式，无论中外，都还有不同 程度的保留痕迹，甚至在 20世纪初，在新生的苏联，成为激进的一个 戏剧表演流派- 与斯坦尼斯拉斯基(Stanislavsky)相对立的梅叶霍 德(Mergehood)表演体系。

原始艺术体现了艺术本原的创造性契机，这自是无可否认的事 实。但是艺术以及一切文化形式的历史发展，是否为一种倒退的进 程，则需要经过实践和理论两个方面的检验。

希腊的悲剧艺术，经过埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇德斯三 大悲剧家的创造，由雏形走向成熟，这一历史发展进程，并非一种倒 退。在历史的发展中，不可避免的会有一些因素丢失，譬如那种物我 两忘-天人合一的境界逐渐消失，理性静观因素逐渐加强。然而在这个过程中，“人”本身的问题得到确认，人的“个性”特点得到强调¹³, “分”意味着“个体”的成熟和完成，于是“人间”才出现“关系”,出现 “人”与“人”之间的“关系”,才需要“理性”使其“协调”。“乱”而后 “治”,是一个历史的必然的过程。当然我们也需承认，历史进程不能 完全消除“混沌”。“理智”并非万能，但是人类需要“理智”来调节自己，绽开“理智”之光仍是古代希腊文明对人类的巨大贡献。“理智” “劈开”“混沌”,“光照”“混沌”,使之清晰明了起来。然则，“混沌”不可 能完全“透明”,如同赫拉克利特说的，“自然-混沌”经常“隐匿”自己， “混沌-迷狂”被“埋”在“心灵”深处。“理智”不能完全“烛照”“混沌-迷 狂”,以此“酒神”精神自是一个永久性问题。尼采对此有深刻之体察， 揭示其本来面目，有警世之功。

然而，人类原始的音乐舞蹈固然显示了人的本真存在的基础形 式，但是这种形式本身也需要阐述，需要理解，因而人们并不能贬低 古代希腊人在“理智”自由方面所作的巨大贡献。在悲剧的发展中， 也不能完全否定从埃斯库罗斯经由索福克勒斯到欧里庇德斯的进 展。在这个进展中，人们扬弃-丢失的是“原始”“感性”的“迷狂”,揭示 的是在“理智”照耀下的“自由”在创造中的“冲突”——一种真正的“悲 剧-戏剧”精神。原始的“迷狂”并没有真正的“冲突”,“冲突”建立在 “自由”的基础上。建立在“诸自由者”的基础上，而“自由”作为“一”中 之“多”-“多”中之“一”,正是尼采哲学的薄弱环节。缺乏这个基本环 节，尼采的“迷狂”虽强调不是“动物式”的，但仍然常和"感觉经验"式 的“迷糊”不易分别开来。而就艺术来说，则崇尚原始迷狂的节日庆 典，否认展示人生矛盾冲突供人思考欣赏之“静观”性质，这种思路，自身不能避免“倒退”之讥。

四 欧里庇德斯与苏格拉底

尼采论希腊悲剧的论文并非纯粹讨论艺术，而实际上的旨趣在 于哲学。我们甚至可以说，这篇论文，体现了尼采今后哲学思路的大 体趋向，或许说是他的哲学的预演亦不为过分。

尼采论文的主题乃在于揭示希腊悲剧由埃斯库罗斯到欧里庇德 斯的演变，使希腊悲剧丢失了“酒神”精神，而欧里庇德斯在古代悲剧 艺术中的地位，恰恰和苏格拉底在古代哲学中的地位相当。

尼采认为，希腊悲剧精神至欧里庇德斯就宣告消亡，因为这时出 现了一个新型的“人”的观念——苏格拉底式的“理论性”“人”( den Typus des theoretischen Menschen)。¹⁴ 在这里，尼采把他的悲剧理 论明确引向了哲学问题。

苏格拉底在古代希腊哲学史上的地位与作用，就和他的实际政治立场一样，一直是有争议的，尼采以及上个世纪的海德格尔对他都 采取批判的态度。他们认为，苏格拉底所引导的哲学方向是一条苍白的、幻象式的道路，把活生生的生活引向抽象概念的“理念”世界。 这个批判，在近代是从尼采开始的，因为在叔本华那里，苏格拉底-柏 拉图的“理念论”仍是“最为接近”他的“意志”而又具有“解脱(自由)” 作用的根本环节，甚至仍是叔本华哲学追求的“目标”。然而，到了尼 采手里，苏格拉底-柏拉图的“理念论”受到了彻底的清算，而这项工作 正是从尼采研究希腊悲剧问题就开始了的。尼采的悲剧之论，实际 也可以和他的《论道德的谱系》一样，我们可以看做是他批判欧洲传 统哲学的一篇“檄文”。

的确，苏格拉底-柏拉图哲学的诞生，意味着一个时代的结束和新 时代的开始，意味着人们的“思想-精神”已经脱离原始的朦胧状态，脱 离了原始的“混沌”,进入“分”的阶段。也就是说，人们在“哲学性”的“思考”上，进入一个“理智-分析”的时代，事物向“理性”展现了他们各 自的“自身”属性，“事物”和“人”都有了“自己”,而不是“混”在一起。 “人”有了“个性”——这也正是戏剧史家通常对于欧里庇德斯在希腊 戏剧史上地位的理解。

然而，问题在于此种“事物”与“人”的“分离”,被理解为只有“思想 -精神”才是关键的环节，“人”被归结为“会思想的动物”。于是“人”与 “物”的关系被理解为“静观-客观”的关系，“从思想上”“把握”“事物” 成为哲学的最高目标。“知识”-“真知识”-探求“真知-真理”为哲学之 最高使命。这是苏格拉底-柏拉图包括亚里士多德在内的希腊哲学家 为哲学奠定的基本路线。

在这个意义上，“人”就会成为“知识性-理论性”的人，而不是“全 面的”入。

不错，苏格拉底强调“德性(arete)”,亚里士多德更对“德性”有诸 多考察。但是他们对于“德性-道德”仍是作为一种“现象-对象”来观 察研究的，仍是知识性的，而非考察“德性-道德”本身，就像亚里士多 德的《诗学》乃是把“诗”当做一个“对象”,跟他的“动物-植物”和“政治 体制”一样，做知识性分析研究。

“道德”不是“知识”,而苏格拉底却说，“只有知识才是美德”¹⁵。 这样一种源自于经验科学的思想方式对于他们形而上学问题的 思考，也有相当的影响。尽管柏拉图的“至善”理念后世对其有许多 很好的阐发，但就其原意也还是一种圆满而抽象的概念；亚里士多德 的“存在-实体”也可以阐发出很好的意思，但仍不免有“抽象概念” 之讥。

在尼采看来，在哲学中经过苏格拉底，就像悲剧经过欧里庇德斯 一样，“酒神”精神丢失殆尽，而“日神”精神成了“无本之木-无根之树- 无源之水”。抽掉了“酒神”,架空了“日神”;如同康德说的，“概念”无 “直观”就成为“空洞”的。

“空洞”的“日神”精神表面上给人以“乐观”、“平静”、“幸福”的假 象一—因此意味着“悲剧”的消亡。因为“悲剧”的“结局”都是诸种矛 盾“和解”,显示着最高理念的胜利，像后来黑格尔著名的悲剧理论所 宣传的那样，“绝对理念-无片面性的理念”最终在悲剧的“结尾”处总 是以各种方式“显现”出来。这样，古代真正的“毁灭性”的悲剧精神也 就寿终正寝。

古代悲剧精神的丧失，“酒神”精神的丧失，其根源概在于设定了 一个最高的(绝对)“理念”。这个“理念”的设置，给人以虚假的“寄 托”,似乎有了这种“理念”,世界上一切痛苦和罪恶都可以得到“理 解”,世界变得“合理”而可以“忍受”起来。

尼采对于苏格拉底-柏拉图哲学传统实质的揭示，也是人类哲学 思考历史经验的总结。当这种传统的优点和缺点经过数千年的发展 充分暴露出来后，对于这个传统的清理，也就不完全是少数哲学天才 的事，而且少数像尼采这样的哲学天才的工作，也因此才不至于被埋 没，而变得能够为人们所接受，并在一定条件下产生巨大的影响。 希腊的“日神”精神，希腊的“理念论”,在黑格尔哲学那里有全面 的总结，把各种问题都发展到了“绝对”的地步，遂使聪明才智之士， 难以在“体系”内部再行“添砖加瓦”。后人要进行创造性的工作，要把 哲学“推向”前进，只有“走出”这个“体系”,“粉碎”这个“体系”,另行 “创造”一个新的哲学的天地。如果说，叔本华曾经“走出”这个“体 系”,但是他为这个“体系”之外的世界所困扰，于是又“走了回去”,回 到那平静而安宁的“理念”,求得片刻(暂时)的解脱。尼采则继续着叔 本华“出走”的尝试，勇敢地勇往直前，果然“走”出了一条新的道路，把 原本是与“日神”不可“分割”的“酒神”精神恢复出来，实际上“走”出了 一条真实的生活之路，或者说是真正的“幸福”之路，指出“幸福”就在 “现实”的生活之中，要靠人自己的“争取-斗争”,而不是向往虚假的 “和谐-幸福”的“天国”。“斗争”为争取“幸福”的权利，需要“权力”的 “意志”,而不是“虚无”的“意志”。

悲剧中的“酒神”精神乃在于不承认一个虚假的“绝对理念”,不 承认自己的“失败”乃是为了显示这个“绝对理念”的“胜利”,不承认自已只是显示这个胜利的“工具”。悲剧的乐观精神不在于“悬设”一个 虚无缥缈的“理念”,而在于悲剧英雄自己的肯定，只承认自己的“失 败”是由于经验的“原因-理由”,而并无“绝对的必然性”,从而仍可抓 紧另一次的“机遇”,而不放弃“斗争”,不放弃“实现”“自己”的"意志"。 “悬设”一个至高无上的“绝对理念”,乃是让人“放弃”“实现”自己“意 志”的斗争，承认“失败”有一种“超验-超越”的“必然性”,好像非失败 不足以显示“理念”之伟大和不可抗拒。具有酒神精神的古代希腊悲 剧不承认“理念”的“命定-命运”。悲剧英雄自己开创着自己的“命 运”,“创造着”自己的生活。

正是在这个意义上，尼采批评苏格拉底-柏拉图以及在这个传统 下当时的哲学，是“理论上的乐观主义(theoretischen Optimismus)”, 而“实践上的悲观主义(praktischen Pessimismus)”。¹⁶ 在“理论上”, 这个哲学传统，似乎给出了一个“可望而不可及”的“理念-理想”、“在 实践上”,在实际上，人们却永远得不到“完满”的结局。这种哲学只能 败坏人们的“意志”,使人放弃“自由”,而“信仰”一个虚无缥缈的 “天国”。

果然，希腊哲学由苏格拉底-柏拉图建立起来的形而上学传统既 然设定了一个与现实世界完全对立的“理念”世界，对于这个世界的 理解和把握，就不能求助于一般的经验知识，而只能归之于一种“超 越”于一般知识之上的把握方式，这种方式在当时被理解为“哲学”的 主要形式，而在亚里士多德则就和“神(圣)学(theology)"同一，"(第 一)哲学”就是“神(圣)学”。

在此后的哲学思想发展中，希腊的哲学传统与基督教思想虽然 有过激烈艰苦的斗争，但终于得到某种程度的“融合”。这除了其他 各种复杂原因外，在包括尼采在内的一些人看来，希腊哲学传统本身 已含有接纳基督神学的切入点；基督教为增加自己教义的理论性，也 需要利用希腊哲学中可以被利用的因素，所以经过长期的实际和思想两个方面的“磨合”,无论从康德到黑格尔，还是从奥古斯丁到托马 斯，欧洲的“哲学”和“宗教”在思想上已经不可分离。

就悲剧-艺术问题言，尼采指出，自从产生柏拉图“对话”哲学后， 就有了一种新型的艺术作为罗马艺术和伊索寓言的原型，而在等级 上类似于这种“辩证-对话哲学”,这样就使数百年后“哲学”成为“神 学”的“婢女(ancilla)”。¹⁷

基督教神学发现，希腊哲学传统的理念论在理论层次上并不会 从根本上与基督教“创世说”绝对相冲突，甚至可以利用它来对这个 学说作出“理论”的“论证”,于是有各种“上帝存在”的“论证”问世。而 欧洲希腊哲学的传统也从基督教神学中受到启发，把自己的领地扩 大到“宗教”的范围，从“知识”的“超越”,进入到“道德-伦理”的“超 越”,从“理论理性”进入“实践理性”,从“知识”进入“意志”。我们看到，尼采同样没有真正离开这一条欧洲哲学的发展路线。

1. 参见雅斯贝尔斯(雅斯贝斯)《尼采其人其说》,鲁路译，第29页等处，社会科 学文献出版社，2001。 ↩︎
2. 参见赫西俄德《工作与时日神谱》,张竹明、蒋平译，商务印书馆，1991。 ↩︎
3. 见罗斯(H.J.Rose)《希腊神话手册》(A Handbook of Greek Mythology),纽 约，杜登出版社，1959。书中有关阿波罗的研究在第134页以后。 ↩︎
4. 见同上。该书在介绍阿波罗之后，紧接着介绍酒神，说明他们是仅次于天帝 宙斯等大神的主要的年轻的神祗。 ↩︎
5. 见尼采《悲剧的诞生》,载于《尼采文集》上卷，第621页。 ↩︎
6. 见同上书，载于《尼采文集》上卷，第628页。 ↩︎
7. 或许，在实际上，古代希腊德尔斐神庙的祭祀将日神和酒神分开来轮流进行， 似乎在考据方面也有一定的根据。 ↩︎
8. 参见雅斯贝尔斯(雅斯贝斯)《尼采其人其说》,鲁路译，第 32页，以及同书第 66页关于尼采与瓦格纳关系部分，社会科学文献出版社，2001。 ↩︎
9. 瓦格纳或许还不很清楚，这种理念在中国的戏剧传统中早已成为现实。中国 古典戏剧，载歌载舞，以歌唱的“对话”和舞蹈的“动作”为特色，把戏剧和歌唱、舞蹈、 雕塑、绘画、器乐等诸种艺术门类全都包括进去，是世界上最为“综合”的艺术。 ↩︎
10. 见莫登(Richard G.Moulton)《古代经典戏剧》(The Ancient Classical Drama),第65—66页，牛津，克莱尔登出版社，1898。 ↩︎
11. 见尼采《悲剧的诞生》,载于《尼采文集》上卷，第617页。 ↩︎
12. 见同上书，载于《尼采文集》上卷，第621—622页。 ↩︎
13. 尼采说“迷狂”否定了“个性(Individuum)”是很深刻的观察。见《悲剧的诞 生》,载于《尼采文集》上卷，第607页。 ↩︎
14. 见尼采《悲剧的诞生》,载于《尼采文集》上卷，第648页。 ↩︎
15. 尼采：《悲剧的诞生》,载于《尼采文集》上卷，第639页。 ↩︎
16. 见尼采《悲剧的诞生》,载于《尼采文集》上卷，第649页。 ↩︎
17. 见尼采《悲剧的诞生》,载于《尼采文集》上卷，第645页。 ↩︎