第三节 理念论

一 理念进入叔本华哲学的可能性和必然性

叔本华在《作为意志和表象的世界》的第 3 篇集中论述了理念 (die Idee)。这一篇的副标题是“独立于充分根据律以外的表象，柏拉 图的理念，艺术的客体”。这里标识出了其理念论的基本思想，我们 初步获得如下认识：(1)理念不再处于本体的地位，而是一种表象，却 又在根据律之外；(2)叔本华接受了柏拉图理念的基本含义：理念是 个体的标准模式或事物的永恒形式；(3)理念是艺术的对象，它不是 通过抽象的理性认识，而是在直观认识中获得的。我们发现叔本华 的理念论中存在着矛盾：理念是可以直观的对象，却又存在于时空之 外。由以上基本认识出发，我们这里考察叔本华引入理念的可能性 与必然性，以及理念在其意志哲学中的地位。

(一)理念进入叔本华哲学的可能性

从理念与现象¹的关系入手，叔本华说作为一切现象的原型，理 念是最普遍、最基本的形式，是现象必须假定的前提条件。但他着重 强调理念仍然是表象世界的存在，只是“尚未”进入根据律的形式。 这就说明了理念并不处于本体的地位，或只是暂时处于本体的地位。 理念是意志客体化的一个级别，是意志的可见性。理念不是现象的 本质，而是现象的根据或原因，表现为自然界一切物体中的那些力， 在人则为性格。这些自然的力或人的性格是不可追究的，是一切现 象的必然的、不可少的前提。在“世界作为意志初论”的第 22 节，叔本 华说这些力是以客观世界的直观认识为根据的，“是从因与果支配着 的领域内提出来的，所以也是从直观表象中提出来的，从而意味着原 因之为原因(das Ursachsein der Ursache),也就是在这原因之为原因 不能在事因学(Aetiologie)上再有进一步的说明，反而正是一切事因 学的说明不可缺少的前提这一点上，它意味着原因之为原因”²。从 这段话来看，叔本华的理念与康德的自在之物有一致性，两者都是由 经验世界推论出来的，都是被根据决定的东西之后的无根据者、条件 系列之后的无条件者，也就是第一因。所不同的是，叔本华认为第一 因是发生学上的，因而是时间中的存在，而不是超出时间之外的关于 本体的存在。因果律只能将我们带入经验世界，说明表象之间的关 系，而不能说明表象的本质，用第一因来说明自在之物，即是用表象 的法则来说明表象之外的存在。这正是叔本华对康德自在之物不满与批判的地方。由此出发，他援引柏拉图的理念，让理念来承担第一 因的任务，而将自在之物(意志)从这种错误中解救出来。理念仍然 是表象世界的存在，自在之物——意志不再进入表象世界。

从理念和意志的关系来看，叔本华说，理念是意志的直接客体 化，是意志的完美显现。理念不再是靠推论，由经验、知识获得的，而 是由本体意志直接生成的。古希腊哲学的基本思路是由经验追求本 质，因而是自下而上。中世纪基督教哲学沦为神学的婢女，哲学却又 由此得益于上帝的证明，开启了一条自上而下的道路。德国古典哲 学由康德经费希特、谢林到黑格尔走的都是这条自上而下的道路，由 本质出发到现象。³ 在这一点上，叔本华无疑与德国古典哲学一脉相 承。不同的是，叔本华所说的本质不再是以理性为核心的自由意志 或绝对精神，而是意志，一种感性的实在的力，它自身就具有产生一 切的力量。柏拉图可以直观、可以认识的理念被叔本华引入其哲学， 并且成为意志的客体化或者意志的可见性，“唯有理念是意志或自在 之物尽可能的恰如其分的客体(die moeglichst adaequate Objektitaet);甚至可以说，就是整个自在之物，不过是在表象的形式之下罢 了。”⁴叔本华在理念这里保留了客体的形式，并且认为康德自在之物 的最主要缺点，是在自在之物身上也保留了客体这一形式。叔本华 认为作为本质的意志不可能是一个客体，因为客体就是表象，而自在 之物作为客体是没有办法超出现象而成为本质存在的。在叔本华哲 学中，自在之物——意志不具有客体的形式，是不可知的；理念则是 可知的、可以直观的。由此，他假设理念是本体意志的直接客体化， 理念成为叔本华认识意志的一种手段。为了自身思想发展的需要， 叔本华总是不断假设出许多新的观念，却没有考虑这些观念之间是 否相容的问题。叔本华哲学中的许多冲突由此产生。化解各种冲突，揭示其意义就成为认识叔本华哲学的一个中心任务。

在叔本华这里，理念既具有表象的特征，又具有意志的特征。这 样，叔本华理念论自身的不一致就非常清楚了。这是上下两条路线的 直接交锋：理念一方面是由推论获得的，是表象世界的根据，现象中的 一切事物都以理念为原型和标准；另一方面，理念是意志的直接客体 化，同意志一样都是根据律之外的存在。对此，也许可以这样来形容： 意志从不直接进入表象界，但它却是表象界的最高“领导”。理念是意 志在表象世界的直接代理人，它受命于意志全权处理表象界的一切事 物。所以，理念左右逢迎，却又左右为难，成为表象和意志的矛盾激烈 冲突之处。这一矛盾可以追溯到柏拉图的理念论：理念一方面是可以 直观的、可以认识的客体；另一方面，理念又是现象之外的存在，是不可 知的。我们对理念的回忆和分有都是不完全的。正是柏拉图理念论的 矛盾使叔本华在其意志哲学中引入理念成为可能，反过来说，叔本华因 为其理念论自身的矛盾才引入柏拉图的理念论。叔本华的理念唯一平 息安宁之时是在艺术欣赏中，理念摆脱意志、忘记表象，而沉浸于自身。

(二)理念进入叔本华哲学的必然性

叔本华说，这个世界一面是意志，一面是表象，缺一不可。意志是自 由的，表象是必然的，两者既相互分离却又紧密结合。表象的本质是意 志，而意志的本性就是向外客体化，意志的显现就是为了表象。“唯有 意志是自在之物。作为意志，它决不是表象，并且是在种类上不同于表 象的。它是一切表象、一切客体和现象、可见性和客体性的来源。它是 个别事物的，同样也是整体的最内在的东西——内核。它显现于每一 盲目起作用的自然力之中。它也显现于人类经过考虑的行动之中。而 这两者的巨大差别却只是对显现的程度(der Grad des Erscheinens),而 不是对显现者的本质(das Wesen des Erscheinenden)说的。”⁵意志在显 现和外化为表象时，它是和表象完全不同的，但各类表象所显现出的却是同一个意志，即“显现者”的本质是同一的，不同的只是显现的程 度。叔本华举例说，意志呈现于一株或千百万株橡树，都是同样完整 的，同样彻底的。显现者的本质是同一的意志，显现者也是相同的， 都是橡树，因而显现的程度也是相同的，都是意志的一定级别的客体 化。我们再以石子和动物为例：两者显现出的是同一个意志，即石子 和动物的本质是同一的，但显现者明显是不同的，这种不同不仅是外 形上的，更是种属的类别特征的不同，即叔本华所说的“显现的程度” 的不同。这在人这里就更为明显了：不仅是种属的不同(相对于其他 物种),更是同一种属之下(相互之间)不同个体特征的不同。在无机 界，没有个性的出现，只有共性的存在，表象对单一的族类特征的表 现与意志的单一性相一致。到了有机界，特别是在人身上，个性特征 突出明显，表象无法表达意志显现出的不同程度，个性特征的多样 性、分散性与意志的单一性、统一性发生冲突。意志和表象之间有一 条无法跨越的鸿沟。

意志与表象的矛盾逐渐明朗，意志是表象的本质，但意志又必须 通过表象来反映，意志只有在表象中才能确立自身。这也是叔本华 经常不加区分地使用意志和欲求的一个原因。作为本体的意志只有 在具体的欲求中、在表象中才能获得反映和说明，而表象又只能在某 种程度上表现意志，不能达到完整的显现。意志一旦进入表象世界 就降为七情六欲，就必须遵守表象世界的法则。意志自身则处于根 据律之外，永远无法得到认识。意志和表象既互相统一、相互限制， 又相互对立、相互分离。意志和表象的矛盾进一步扩展就是意志和 理智认识的冲突。在无机界和有机的植物界，没有认识活动，在它们 身上所体现的只是单纯的生长、盲目的冲动，表象完全服从意志，同 意志相一致。一旦到了动物界，特别是到了人，为了满足各种需要， 认识产生，矛盾随之出现。人(在性格不变的前提下)的行为是按动 机表现的，而动机是以认识为媒介的。以根据律为原则的表象世界 就是理智认识的世界。表象和意志的矛盾就是认识和意志的矛盾。 再进一步讲，认识、表象又都是意志自我分裂、自我创造的产物。意 志和表象或认识的矛盾一方面出自意志本质上的创造(客体化),意志创造出自身的对立面；另一方面则是意志的“非理性”的本质特征， 意志不再进入根据律，因而与表象是两个系统的存在，分属两个世界。 通常解决双方矛盾冲突的手段是：请出一个“第三者”作为调停 者、中间人，以此缓和、化解、平息双方的不一致。据此我们可以推测， 叔本华引入“理念”正是为了解决意志与表象间的矛盾冲突。一方 面，理念是意志的直接客体化，与意志直接发生关系。在这个意义上 说，意志只存在于理念之中，并经由理念客体化于表象，理念是意志 的居留地。另一方面，理念由经验而来。作为一类特殊的表象—— 原型，理念与表象发生密切的关系。理念自身是矛盾的，但正是这种 矛盾使理念能够成为两者的中介，解决两者之间的矛盾。同时，柏拉 图的理念经过叔本华的改造，不再是巴门尼德铁板一块的“存在”,也 不再仅仅是类特征的理念。柏拉图理念中个性特征的端倪被叔本华 发掘出来，并得到充分的发挥。这种个性特征在无机界还仅仅表现 为一种族类的特征，即各种自然力。到了有机界，由植物到动物再到 人，个性特征越来越明显。人的个性特征就是“性格”。不同人具有不 同的“性格”,因而即使是同一个动机对不同人发挥的作用也不同。 “然而性格的表现又只能在这样一个范围内，即是说不能把性格看做 偶然的、绝对专属于某一个人的个体的东西，而是要把性格看做人的 理念恰好在这一个个体中特别突出的一个方面，这样的性格描写才 有助于表现人的理念。于是，性格固然是个体的(individuell),却仍 然要按理想的典型(idealisch)来把握、描写，也即是说根本要就人的 理念(性格以它的方式促成人的理念的客体化)来突出性格的特殊意 义。”⁶性格是独特的、个体性的，同时又是一般的、普遍的，即“典型 (原型)”。任何一个人的性格都是一个特殊的理念，据此，理念即是 “个体的共相”,它必须把自己表现在具有特殊的、重要意义的个体 中。表象无法显现的个性特征现在由理念来表征，理念就是自然界 物体中的各种自然力，就是人的性格。这样，叔本华引入理念不仅是可能的，而且是必然的。

理念既然是中介，具有双方的特征，它就有可能偏袒任何一方。 我们可以说，理念是意志的工具，理念为意志服务。但是我们也可以 说，理念是表象的工具，理念为表象服务。理念既帮助意志，利用表 象去说明意志，也帮助表象去摆脱意志。就后者而言，意志不但受表 象限制，也受理念限制，理念摆脱意志因此成为可能。叔本华在这个 意义上提出“摆脱意志而把握理念(zur willensfreien Auffassung der Ideen)"。只有摆脱了意志，理念才能独立自主，成为表象世界的“最 高统治者”、第一因。而且意志虽然客体化为表象，却无需为表象负 责，它把责任留给了理念。但“摆脱意志而把握理念”与“理念是意志 的客体化”明显是矛盾的，理念是由意志生成的，又如何摆脱掉意志? 这里的理念具有不同的意义。前一个论断中的理念是表象世界的第 一因，为表象服务，它帮助表象摆脱意志的束缚；后一个论断中的理 念是由本体而来的，为意志服务，它是意志的居留之地。这实际就是 上文提到的理念来源的两条路线的对立。这里我们只能以理念自身 具有的双重角色、双重特性为其自身矛盾及其与意志相矛盾作出一 种合理解释。叔本华的理念论充满了矛盾，是历来研究者批判最多 的地方，却也为其意志哲学迎来了重要意义。叔本华的理念论具有 两重意义：一是作为“第三者”调和表象和意志的矛盾，填平两者间的 裂隙；二是摆脱、否定意志的一种手段。为何要摆脱意志?这又必须 从意志的本性，即意志既是一种原创力、却又是悲剧性的加以解释。 因此，第一重意义与第二重意义就是统一的。

二 叔本华的艺术理论

(一)作为一种认识活动的审美理论

在理念论中，叔本华对各门艺术类型都给予了详细的说明，其中不 乏深刻独到的见解。不过，他的艺术理论首先是为其意志哲学服务的， 他的理念论不单是一种艺术理论，更是其意志哲学中的一个主要环节， 或者说一个发展阶段。所以，我们将从其意志哲学出发来看待其艺术理论，进一步认识表象、理念和意志的关系，以及理念在其中所起到的 作用。

叔本华说“艺术的唯一源泉是对理念的认识，它唯一的目标就是传 达这一认识”⁷。美的对象即是理念。在艺术理论中，叔本华的理念 也是由意志直接生成的，而不是由经验知识推论出来的。他明确区 分了理念和概念，他称自己的理念为“材料的理念(Die Idee des Materials)”。⁸ 桌子、凳子的理念是在其单纯的材料——“物质”中已经表 现出来的理念，例如重力、内聚力，固体性等。它们是物质的属性，是 意志的最微弱的客体性，也是艺术的对象。理念不同于作为形式的 概念，理念是形式和内容的统一，是具体的共相。虽然作为“一”,理念 和概念都代表杂多，但“理念是借助于我们直观体验的时间、空间形 式才由一分化为杂多(in die Vielheit zerfallene Einheit)。概念则相 反，是凭我们理性的抽象作用由杂多恢复到一(aus der Vielheit wieder hergestellte Einheit),这可以称之为事后统一性(unitas post rem), 而前者则可称之为事前统一性(unitas ante rem)”⁹。理念本是不可 分的，但在个体化原理中，不同的认识主体将它由“一”引入个体的 “多”;认识的主体又可以通过自身的理性认识能力而将“多”抽象概 括为“一”。因此，理念是先验的，先于理性认识活动，先于概念；它不 是由理性认识，而是由直观认识(纯粹认识)把握的。概念则是后验的， 它是凭借抽象的理性思维对经验的概括总结。理念先于概念同时还说 明了直观认识先于理性认识。理念是艺术的认识方式，概念是科学的 认识方式。叔本华对这两种认识方式作出了形象生动的说明，并将之 分别比做是柏拉图的考察方式和亚里士多德的考察方式。¹⁰

由意志哲学出发，叔本华对艺术类型的划分是以意志客体化的 等级，即理念为标准的。按照意志客体化由低级到高级的顺序，艺术的各种类型依次是：建筑艺术一园艺学和风景画—雕刻和故事画一 绘画一文学(小说、诗歌和戏剧)—音乐。艺术的本质就是理念，就是 对意志客体化各个级别的表现。例如，最低等的建筑艺术在审美方 面就是以表现重力和固体性之间斗争为题材的。其表达方式是将这 两者之间到达和谐状态的最短途径切断，使它们之间的斗争尽可能 地延伸下去，以此表现意志本质上的矛盾。叔本华的理念论的旨意 就是表现意志自身的各种矛盾冲突，以及直观认识(纯粹认识)和意 志之间的斗争。叔本华对优美(die Schoenheit)和崇高(die Erhebung)的分析便是对后者的具体说明。¹¹

优美和崇高在本质上并没有区别，都是对理念的显现，但两者的 审美欣赏过程不同。在优美感中，对象没有刺激意志，而是直接迎合 认识主体。在直观认识与意志之间没有出现任何斗争，主体自始至 终都以直观的认识方式沉浸于美(理念)的观赏中。在崇高感中，直 观认识则经历了与意志的斗争，并且最终战胜了意志。也就是说，认 识主体首先需要有意识地、强力地摆脱受意志支配的状况，然后才会 认识美的理念，这即叔本华所谓的“摆脱意志而把握理念”。一旦个 别的意志被对象激动，认识将再次进入受意志奴役的状况，观赏的宁 静不复存在，崇高感亦将消失。虽然优美以美的外形直接迎合人，而 崇高需要强力挣脱不利的外在对象对个体意志的干扰和威胁，但叔 本华明显地更加欣赏、喜爱崇高。这正是因为崇高是在认识主体经 过与意志的斗争后获得的，是在强力摆脱意志的束缚后获得的，同时 也因为它更能说明意志、直观认识(纯粹认识)和理念之间的关系和 各自所处的位置。在叔本华看来，艺术的审美标准正是摆脱意志之 束缚的大小程度、体现意志自身矛盾的程度。在对崇高的分析中，叔 本华保留了康德对崇高的分类：力学的和数学的。但是，他认为在说 明崇高现象的内在本质上自己和康德是不一致的。叔本华认为康德 所谓崇高现象的内在本质是一种道德的内省，一种内心的判断，在崇高的欣赏中必然激起主体的意志活动，这恰好同其强力摆脱意志的 束缚、纯粹的审美认识相矛盾。

我们认为，康德的崇高是主体在道德或心理上的胜利，叔本华的崇 高则是主体在认识中的胜利，也即主体在直观中摆脱、战胜意志，成为 宁静的主体，并由此认识到理念。叔本华的审美理论比康德的审美理 论更具客观性，是一种思考认识的理论。在《作为意志和表象的世界》 的第3篇中，他反复强调说艺术的源泉、目标和本质就是对理念的认 识。审美欣赏中的直观认识虽然不是抽象的推理活动，却仍然是一种 理智认识活动。审美体验的意义不仅是摆脱意志后获得的一种恬淡的 意境，它更是将事物作为其本来所是(理念)来认识，具有一种认识的意 义。鲍桑葵的《美学史》就认为，叔本华所谓的美的东西有两方面的意 义：其一，它把我们从意志中解放出来；其二，它又用一种“理念”来充实 我们的心灵，即我们的心灵充满对理念的认识。¹² 叔本华的直观是由康 德而来，但它不仅是先验的感性时空形式，同时还具有知性的因素。由 此也可以断定，他的审美理论是一种讨论认识的理论。但这种审美认 识又明显不是抽象的推理认识，而是认识主体对理念的直观认识。 在对理念的直观认识中，主体不再是束缚于根据律之下的个体， 而是纯粹的不带意志的主体。他不再以常人的认识方式按照各种关 系：

“何时”、“何处”、“何以”——在因果关联中对事物进行考察，而 是完全沉浸于“什么”(理念)这一直观内容；主体在直观中与对象(理 念)相遇，“自失”于对象，与对象融为一体。主体因而忘记了作为个体 的自我及其意志，成为纯粹的认识主体，于是产生了天才。正是在摆 脱根据律的各种关联和表象世界的各种利益关系上，叔本华将天才和 疯子相提并论，两者都对关系中的存在漠不关心或者说无能为力。指 导天才行为的不是概念而是印象，他不对具体事物作抽象的理性思考， 而是在直观中、无意识中把个体事物提升为一种理念。天才的行为是 非理性的，在天才身上起作用的是灵感，一种“超人的东西”,天才的作品是一件“神圣的祭品”。这种看法固然不可避免地带上了神秘色彩， 却也准确地描述了艺术创造和艺术作品的本质特征。

叔本华说，“如果在个体中要出现天才，就必须赋予个体以一定量 的认识能力，并远远超过为个别意志服务所需的定量；这种取得自由的 超额部分(Ueberschuss)现在就成为不带意志的主体，成为反映世界本 质的一面透明的镜子了”。¹³“超额的定量”即是超过常人的认识能力， 一种高度的认识，王国维所谓的“伟大的知力”、西方学者科普莱斯通 (Copleston)所说的“超常的知识(superfluity of knowledge)”。常人的智 力束缚于意志，因而只为一己的私利和欲求服务。天才的智力则是超 常、伟大的，远远超过了为个别意志服务所需要的定量，他由此从根据 律的束缚下摆脱出来。天才的本性就是进行纯粹认识或直观认识，天 才正是凭此超常的理智摆脱掉意志而认识理念。天才虽然具有创造的 天性，但在总体上是一个静观者、认识者。艺术因而是一种认识活动， 而叔本华的艺术理论也是一种思考认识的理论。在《附录和补遗》中， 叔本华又将这种超常的知识称做是客观的理智，与常人主观的理智 相对。他说天才不同于常人，具有双份的理智：一份是为他自己准备 的并服务于意志的，另一份是为世界准备的，以此对世界作纯粹客观 的考察。¹⁴ 前者是主观的理智，后者是客观的理智。在叔本华的艺术 理论中，不仅天才和常人在智力上有高下之分，艺术类型也因意志客 体化的不同级别而有高低之分，由此王国维认为叔本华虽然在伦理 学中具有博爱主义，在形而上学中持意志的同一说，但在知识论及美 学上，则“分之为种种之阶级”,持“知力的贵族主义”。¹⁵

通过以上分析我们可以看到，叔本华艺术欣赏的主观条件是主 体战胜、摆脱意志，忘记自我，从而成为不带意志的、超乎时间的纯粹 的认识主体；客观条件则是在直观认识中获得理念。艺术的境界正是：对内忘却生活之欲，成为纯粹的认识之主体；对外遗弃一切物质 (表象)之关系，体悟永恒之生命，物我为一、物我相忘。艺术引导我们 超越内外两方面(欲求和根据律)所受的利已主义束缚，它是生存内 在的和永恒的悲剧状态的解脱。正所谓：“自然中之物互相关系，互 相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系限制之处。”¹⁶在艺 术摆脱各种利害关系的限制上，叔本华又明显受康德的影响。在《判 断力批判》中，康德论证了审美鉴赏的四个契机：无利害观念的、不借 助概念而又是普遍的、合目的性的形式以及不依赖概念而又是必然 的。其中，不受利害和概念关系的束缚都成为叔本华艺术理论的基 本观点。但在将艺术界定为摆脱和否定意志这一点上，叔本华又完 全不同于康德。这被尼采看做是最大的私利：“他对美的欣赏是出自 ‘私利的’,甚至是出自最强烈、最个性的私利，这是一个逃脱苦难的 苦难者的私利……”¹⁷尼采认为叔本华否定意志后隐藏的目的是为了 摆脱现实的痛苦而逃入另一个世界，目的仍然是建立另一个超感性 的理想世界。叔本华哲学确实逃脱不了此种嫌疑，但我们必须看到 其否定意志的更深刻的意义和目的：它是意志摆脱自身困境的一种 途径，是意志的一条解脱途径。

(二)意志哲学和艺术理论的矛盾和统一

在《作为意志和表象的世界》中，叔本华将整个世界比喻为幻影、 摩耶之幕(der Schleier der Maja),认为人生就是痛苦、不幸和困顿，这 一切都来自作为本体的意志。因而意志是需要被不断摆脱和否定 的，是人要加以克制的东西，人生的最终目的是在禁欲中到达无欲。 这部著作的前半部分是对意志和欲求的肯定，是对世界上的种种痛 苦、不幸和矛盾的揭示，后半部分是对这一问题的解决，是关于意志和表象的矛盾、意志自身困境的解脱之途径，是对意志和欲求的否 定。从意志的肯定到意志的否定就是从痛苦到痛苦的去除。痛苦是 转变的前提和手段，在痛苦中才会产生出认识世界本质的清静剂(das Quietiv)。因而，叔本华虽然说痛苦是可怕可哀的，又不得不承认它 的力量，它反倒成为人生的积极动力，成为摆脱人生困境的手段或必 要条件。只有先经历痛苦、承受痛苦，才有可能化解痛苦、从痛苦中 解脱出来。天才即是最能经历痛苦和忍受痛苦的人，并因此在美的 欣赏中找到了避难之所。在后文将要提到的圣者和禁欲主义者，也 是经由痛苦达到解脱的。《作为意志和表象的世界》就是对意志的肯 定和否定说明，或说对意志及其解脱之路的阐述。艺术就是对意志 的摆脱或否定的一种途径，艺术就是对痛苦人生的慰藉。叔本华的 艺术理论因而是艺术的形而上学。它首先是对意志哲学的说明和论 证；其次，才是对各种艺术类型和审美体验的考察。也正因此，他往 往为了意志形而上学而忽略了艺术理论，使两者处于冲突之中。

在叔本华的艺术理论中，审美对象(理念)是经由眼前个体对象升 华而来的，但这个对象在外在形象上的美与不美并不重要，它只是用以 唤起理念的一种媒介，或者说是手段、工具。理念虽然不是抽象的概 念，却也不是直观中的具体形象，而是经由直观中的具体形象“想像”、 “认识”到的某一类、种(意志客体化的一定级别)的本质。因而，叔本华 极力反对对美的对象的单纯复制，例如荷兰的静物写生与原物酷似，却 不受他的青睐。也正因此，叔本华认为丑也可以是美的，外形的丑不 影响其作为意志的客体化。丑只是意志有缺陷的表现，或是意志的 部分的、不完全的客体性。同样，审美鉴赏也不是对眼前具体对象的 外在形象和客观属性的认识，而是通过直观对事物本质的领悟。 美学建立之初是一门“感性论(Aesthetik)”,即关于感受或感觉 的完善性的认识，外在感性形象在一定程度上是不能忽略的。正是 在这一点上，加德纳对叔本华的艺术理论持批判态度。¹⁸ 如果就传统的审美理论来说，忽略美的感性形象确实是叔本华审美理论的一大 缺陷，但却也因此使事物的本质从各种根据律、各种关系中解脱出 来。美就是理念，就是意志的直接客体化，因而是本质和真理。叔本 华的美学就是美的哲学，美的对象不单指各种艺术类型，而是与本原 相联系的存在。美学就是对真理的考察和展现，美即是真理之澄明 的一种方式，美和真相同一。叔本华使美学走向一条新的道路，对现 代西方美学思潮产生了某种不容忽视的影响。现代西方哲学就是接 着这个思路，将叔本华仅仅是感觉到而没有清楚表达出来的思想说 了出来。叔本华艺术理论更深远的意义和影响不但在美学范围，更 是在哲学本身，对其美学理论的探讨必须从其哲学出发。 叔本华在其美学中引入理念、强调摆脱意志，无疑是受到柏拉图 的影响，而其“摆脱意志，把握理念”似乎也逃脱不了柏拉图的灵魂净 化说 摆脱肉体的束缚。摆脱意志就是放弃表象世界的一切关 系，放弃与肉体存在有关的一切欲求、需要和目的，在摆脱意志后获 得的就是理念。叔本华的理念和柏拉图的灵魂所要“摆脱”的对象都 是整个现象世界，他们所要“摆脱”的目的也有一致之处，即为了认识 本质，这是叔本华摆脱意志的另一个原因。叔本华的本体意志与表 象世界完全脱离关系，没有可知的入口，由此他假设理念作为意志最 完美、最直接的客体性，以对理念的认识来窥见意志的本质。虽然在 美的欣赏中摆脱了痛苦和意志，但意志毕竟是这个世界的根基，处于 本体地位。摆脱意志，艺术的创造力量也将一同被抛弃，摆脱只可能 是暂时的。从另一个角度来看，在艺术中摆脱的只是意志所显现的 一面，即在时空中的各种感性需求和欲望。摆脱这种感性的东西，才 可能在时空中获得本质的一面——理念。这就是王国维先生所谓的 摆脱感性的欲求以此成全整体的意志。

这里需要指出的是，叔本华的艺术理论使理念中的直观认识带 上了“特殊”性，它与理念作为一种“特殊”的表象相对，由此不同于根 据律之下的直观认识。直观认识被强化、提升，变为“高度的认识”、 “伟大的知力”、“超常的知识”,这是超过一般理智认识(主观理智认 识)之上的客观理智认识，只有天才才具有这种认识能力。理念因此可以被认识，而艺术就是这种高度理智认识的产物。艺术理论因而 是一种认识理论，是对世界本质的一种考察方式。在叔本华的艺术 形而上学中，认识是第一位的，但这一点同时造成了他以认识为第一 性的艺术理论同他以意志为第一性的形而上学之间的对立。

从总体上来讲，叔本华的艺术理论(理念论)首先是对其意志哲学 的一个论证。因而，他的艺术理论同黑格尔一样，是其哲学体系的一部 分，或者说是其意志自我认识的一个特定阶段。在叔本华这里，艺术是 在意志由肯定走向否定中发展出来的，对各类艺术的说明就是对直观 认识和理念的说明。意志哲学和艺术理论是统一的，但由于其艺术理 论主要是为其意志哲学服务，难免对艺术、对美的内在本质的考察有失 准确和全面。艺术是对意志和根据律的否定，是对内外利益关系的摆 脱，这从经验方面来说是这样的；但从形而上的层面来说，艺术在本质 上不是摆脱、否定生命和意志，而是对美、对生活、对生命和力的肯定。 叔本华“摆脱意志，把握理念”是在艺术中对生命毁灭的无奈感叹，艺术 因而变为一种沉默静观的解脱方式。意志在本质上的自我否定使艺 术成为非审美的，因而，艺术按其本质就不可能是意志的，否则就不 再是艺术。这是叔本华整个艺术理论——理念论中矛盾的集中表 现。但思想自身的矛盾往往是最具有魅力和启发性的地方。意志的 本质及其本质上的斗争、意志在时空中的完满反映、意志和表象之间 的关系都只有在充满矛盾的理念论中获得完满的解释。理念所充当 的角色就是康德理性的“二律背反”和黑格尔概念的矛盾对立。“二 律背反”是理性本质上的矛盾，黑格尔的矛盾对立是由精神外化出来 的；同样，叔本华的理念也是由意志的直接客体化而来的。

1. 叔本华用表象(Vorstellung)取代康德的现象(Erscheinung),与本体-自在之 物(意志)相对，是为了强调主体认识和根据律的先验观念性，由此进一步为知识划定 界限。表象是相对于具有先验认识能力的主体而言的，但这并不是说叔本华就不再 使用现象一词了。 ↩︎
2. 叔本华：《作为意志和表象的世界》,第133页，莱比锡，布罗克豪斯出版社， 1891。叔本华将自然科学分为形态学(Morphologie)和事因学(Aetiologie),前者考察 事物的形态，后者考察变迁中的物质，也即物质状态在时空中所遵守的法则与规律。 参见《作为意志和表象的世界》,第17节。 ↩︎
3. 参见叶秀山《斯宾诺莎哲学的历史意义》,《江苏行政学院学报》,2003年第1 期。还需要指明的是，在知识论中，康德的自在之物是由经验推论而来的，是自下而 上获得的。 ↩︎
4. 叔本华：《作为意志和表象的世界》,第206页，莱比锡，布罗克豪斯出版社，1891。 ↩︎
5. 叔本华：《作为意志和表象的世界》,第131页，莱比锡，布罗克豪斯出版社， 1891。 ↩︎
6. 叔本华：《作为意志和表象的世界》,第265页，莱比锡，布罗克豪斯出版社， 1891。 ↩︎
7. 叔本华：《作为意志和表象的世界》,第217页，莱比锡，布罗克豪斯出版社，1891。 ↩︎
8. 见同上书，第 249 页。 ↩︎
9. 同上书，第 277页。 ↩︎
10. 参见同上书，第218页。 ↩︎
11. 参见叔本华《作为意志和表象的世界》,第39节，莱比锡，布罗克豪斯出版社， 1891。 ↩︎
12. 参见鲍桑葵《美学史》,张今译，第468页，商务印书馆，1985。 ↩︎
13. 叔本华：《作为意志和表象的世界》,第219页，莱比锡，布罗克豪斯出版社， 1891。 ↩︎
14. 参见《叔本华论说文集》,范进、柯锦华等译，第395页，商务印书馆，2000。 ↩︎
15. 见《王国维文集》第3卷，第347—351页，中国文史出版社，1997。 ↩︎
16. 许文雨编著:《王国维〈入间词话〉讲疏 钟嵘〈诗品〉讲疏》,第172页，成都古 籍书店，1983。 ↩︎
17. 尼采：《论道德的谱系·善恶之彼岸》,谢地坤、宋祖良、刘桂环译，第81页，漓 江出版社，2000。 ↩︎
18. 参见加德纳《叔本华》,第207页，哈姆斯沃思，企鹅出版公司，1967。 ↩︎