心灵和观念都不是赤裸裸的，它们依附于身体。身体是“物质
① 孔狄亚克：《感觉论》,转引自《十八世纪法国哲学》,第141页。 ② 在孔狄亚克那里，记忆中对痛苦“观念”的体验之所以是间接的，乃因为体验 改变了最初痛苦的方向。 ③ 孔狄亚克：《感觉论》,转引自《十八世纪法国哲学》,第142页。
的”,但又是哑的。语言符号是身体的延伸，是表达心灵的东西。孔狄 亚克在《人类知识起源论》中，从身体与心灵的区分过渡到语言的起 源问题。①《感觉论》涉及心灵的操作，讨论人怎样获得感受和体验的 习惯，解决经验的秩序问题；《人类知识起源论》则关涉心灵如何依附 符号而表达自己，探讨人如何获得使用各种符号的习惯，并从这些习 惯出发探讨各种不同文学艺术门类的起源，解决观念起源问题。
孔狄亚克是洛克的弟子，洛克曾经十分看重语言，认为只有靠 符号及其使用方式，才能使最初白板一样的心灵澄明起来。但是， 洛克并没有展开论述，没有深入到从语言方面寻找认识的起源。孔 狄亚克的《人类知识起源论》正是要解决这个问题。“语言问题占了 我这本著作的绝大部分……因为我确信符号的作用就像我们所有 观念生长发育的种子，是这种发育的原则。”②语言起源的历史是意 识起源的雏形，就像人的胚胎发育过程大致展示了人类的进化过程 一样。关于语言起源的研究与一般意义上的考古学不同，因为声音 是转瞬即逝的，追溯语言的源头不仅要借助于考古，更需要哲学的 头脑。亚当、夏娃诞生时，我们不是目击者，不可能知道他们最初是 如何交流的。文献和文物是僵死的，离开猜测和想像，任何历史研 究都是不可能的。
首先，语言和人本身一样，有一个形成的过程。一个似乎合理的
① 17—18世纪欧洲知识分子关于语言起源的研究具有非常重要的学术价值，可 惜这方面的著述被我们严重忽视了。除了孔狄亚克的《人类知识起源论》(1746),应 该参考的其他部分文献包括古代西塞罗(Cicero)论演说的著作、拉米(Bernard Lamy) 的《修辞学或说话的艺术》(Rhetoric or the art of speaking,1675)、莫特-费奈隆 (Mothe-Fénelon)的《关于雄辩的对话》(Dialogues on eloquence,写于17世纪末，1951 年英译本，该书被认为是关于现代修辞学最早的论著)、巴克莱(Berkeley)的《论入类 知识的原则》(Treatiseon the principles of human knowledge,1710)、卢梭的《论语言 的起源》(1753)、瓦比尔通(Warburton)的《论象形文字》(Essai sur les Hierogl yphes, 孔狄亚克在讨论语言起源时多次引用该书，具体出版时间不详)、杜·博斯(Du Bos) 的《关于诗歌与绘画的批判反思》(Reflexions critiques sur la poesie et sur la pein ture,出版时间不详)等。 ② 孔狄亚克：《人类知识起源论》,第8页，剑桥大学出版社，2001。
设想是，初始，人类有感知、念头，没有语言。但这个设想很可能是荒 谬的，因为离开语言，思维就变得不可思议，一种纯粹的神秘，绝对的 不可说。这是不可能的，就像海德格尔所说的，“语言是存在的家，人 就居住在这个家中”。语言是人之为人的精神标识，但在初始之时， 它并不意味着说话和写字。广义的语言包含一切有符号和象征意义 的因素。孔狄亚克之前的形而上学把注意力主要放在研究观念本身 上，并把语言当做不言而喻的思维工具，语言在哲学研究中没有地 位。孔狄亚克的天才之处，在于他指出语言的创造是思维的创造，表 达在思想的前面，这显然是哲学研究程序的颠倒，哲学研究中最早的 “语言学转向”。
比较合理的设想是，虽然亚当和夏娃不会说话，可是他们不但具 有人类今天所有的自然感官及能力，而且更为敏锐。“人”不是一个 抽象物，它至少意味着有两个人，亚当和夏娃必须发生关系，不仅是 性关系，而且要尝试“互相理解”。孔狄亚克称人之间最初的交流靠 “行为语言”,比如姿态、动作、眼神、(刚脱离动物界的)自然而然的声 音。亚当有想法，由于不会说话，他借助身体动作和自然嗓音，表示 爱慕、憎恨、怜悯。总之，声音(但不是说话)有肢体动作相伴，强烈的 效果创造出某种使亚当和夏娃能相互理解的“语言”形象。孔狄亚克 认为，“相互理解”并不是出于“努力以某种特别的方式让对方理解自 己的鬻要并使对方帮助自己”①的自觉愿望，那些肢体动作和自然喊 叫所表示的，并不是主观的故意，而是本能。
肢体动作和自然喊叫表示本能的热情，它们多次重复，形成不同 的习贯动作，有不问的含义。“人们越是熟悉肢体符号，就越能在心 灵中按着意愿唤醒它们。”②它们在心灵中的储藏也是对动作语言的 记忆，原先出于本能的东西现在渐渐升格为意识。爱的眼神第一次 出现时，几乎完全出于本能，其含义是模糊的；当眼神以同样的姿态 反复出现时，亚当和夏娃都心领神会，懂得它的确切含义，从而可以
①② 孔狄亚克：《人类知识起源论》,第115页，剑桥大学出版社，2001。
靠眼神交流感情。孔狄亚克给出的相似例子是，“一个人来到从前曾 使他害怕的地方，就模仿某种喊叫和动作，那是一些表示恐惧的符 号，以警示同伴不要处于同样的危险”①。
当动作成为一种具有象征性的语言时，就成为外露的心思(心的 物化或延伸)。动作和自然喊叫能被人熟悉而具有语言性质，又离不 开心思。孔狄亚克说：
我们的经验表明，这两样东西是相互帮助的。在发现数的 符号之前，心灵经历了痛苦的摸索，终于学会了所发明的数字符 号，但是，只有在这些符号投入使用之后，心灵活动才能从事相 应的练习，使数学终于达到今天的完美。②
心思和符号是须臾不能分开的东西，关于两者究竟谁为本源的 争论，就像鸡与蛋的讨论一样，是一个思考的误区。但我们和孔狄亚 克一样更重视语言，因为，只有语言丰富，心思才丰富。
所谓“语言丰富”,就其本来或起源意义而言，不是指说出或写出 的符号，而是孔狄亚克所谓行为或动作语言，他归因于热情。从热情 和需要出发，可以导致两种不同的语言起源观。“需要”重视交流中 的理性，导致逻辑、语法、认识、结构、制度方面的研究。用卢梭的话 说，这使语言离开原来的自然状态，使热情的姿态语言异化为冰冷的 文字，导致欺骗和堕落。“热情”倾向于语言的非理性方面，从比喻、隐 喻、想像、诗歌、音乐、舞蹈、绘画等方面解释语言的起源和演变。传统 形而上学看重语言的“需要”方面，孔狄亚克、卢梭、现代欧洲哲学看 重语言的“热情”方面。
只要一个肢体符号习惯性地与某个心思或念头联系起来③,肢体 动作便不仅是动物性的，而是形成一种语言。如果这个符号是一个
①② 孔狄亚克：《人类知识起源论》,第115页，剑桥大学出版社，2001。 ③ 这里的“肢体符号”和后来产生的声音符号一样，本来是任意的，它们由于习 惯而约定俗成，比如有的民族在表示肯定的意思时，不是点头而是摇头。
渐渐习惯了的声音，便是说话的雏形。语音伴随着姿态，成为行为语 言的增补。增补因素的最后结果是给所说的对象一个名称。这是一 个极其漫长的过程。
孔狄亚克设想，说话不仅是动作的增补，而且很快就和做动作 一样方便流利，发出的声音趋向于丰富，声带也相应地更加灵活。 人们常说，听某某说话富有表情，这表明“说话”的起源与肢体动作 密不可分，动作的变化使声音下意识地变换着声调，或高或低，形成 一定的韵律(歌和诗词的起源，诗最初不是写出来的，而是唱出来的 词)。肢体动作和声音是产生语言的基础要素，舞蹈、演说、唱歌、诗 词是这两个基础要素的变异。
什么是说话?抛开语义学内容，任何话语都是一些声音，但不是 单调乏味的声音，而是富于变化的声调，有强弱、间歇、节奏、音节①。 原始的唱与说之间的差别微乎其微。中国宋代和元代曾流行说唱乐 一体的词曲，至今还残留着说唱艺术(说书、评弹、单弦、大鼓),这些皆 源于远古。唱歌与各种乐器声调是“说”的延伸，它们依靠更为清晰、 曲折的声调变化打动人。所谓声音的“清晰”,就是可用乐谱测量、
① 这里指的不是音乐中的音调，而是说话的音节。一个众所周知却没有从哲 学上深入探讨的现象是汉语与拼音语言在音节上的区别。从起源上看，汉字通常 都是单音节词，一字一义(这情形特别体现在古代汉语中。后来主要受佛教用语和 西方语言的影响，多音节词开始增多，即当要表达一个完整的最小意义单位时，这 个“单位”在更多的情形中是由几个汉字或几个音节组成的词，而不是一个单音节 的字。例如“马虎”中的“马"与“虎”是不能分拆的),而拼音语言自身的特点决定了 它的最小意义单位通常是由几个音节组成的“单词”。但是这并不表明汉语在声音 变化上比拼音语言单调，最为明显的区别是每个现代汉字都有“四音”,每个汉字在 声音上都是靠单音节四种声调的变化(由于中国方言极多，四音的变化极为复杂， 所谓四音只是推广普通话的一种简单归纳，事实上，古音与方言都不仅是四音，而 是五音甚至更多)加以区分的。相比之下，多音节的拼音语言却是单调的，它没有 四音，只有音节的多寡与升调和降调。这种基本区别有诸多学术研究价值，至少从 表面上看，它影响到与这两种根本不同语言的发音有关的艺术门类，比如在音乐， 戏剧、诗歌等领域的区别。如果进一步联系到文字特点的不同，即汉字与拼音文字 的差别，则具有更重要的哲学价值，它甚至导致两种不同的思维方式。
区分。
孔狄亚克这样描述汉语发音：
对蒙味民族而言，这种韵律是如此自然，以至于他们发现， 在表达不同的观念时，用同一个词的不同声调，比仿照观念的数 量而增加词的数量的方法来得更为容易。这种语言仍然在汉语 中存在着。汉语有 328个单音节，每个音节都有5种声调变化， 相当于1640个字符。我们的语言不如它丰富。①
孔狄亚克显然指汉语发音中的阴平、阳平、上声、入声、去声，所谓“丰 富”之说，乃在于法语音节没有这5种声调变化。②
当然，韵律并非汉语所独有，孔狄亚克认为，古代希腊与罗马人 比近世欧洲入更讲究声音的和谐，他们不但要大声朗读，还要配以乐 器曲调，于是有歌。古人的唱很可能与今人不同，即更为自然，更接 近说。③ 如此，说话之古音肯定与今音不同。今人因有更为独立繁荣 的歌乐，所以其说话发音不如古音讲究。
① 孔狄亚克：《人类知只起源论》,第121页，剑桥大学出版社，2001。 ② 莱布尼茨说象形的汉字与声音的关系不大，像是由一个聋哑人发明的；德里 达则说象形文字是对西方文字中的语音中心论的一种抵制。他们可能不甚清楚或忽 视了汉语特有的五音(现代汉语为四音，即有四种音调变化)问题。汉字的字形与发 音的关系比拼音文字松散，但是音调在汉文化中的作用很可能超过拼音文字的发 音在西方文化中的作用——这是因为汉字的单音节特别是五音组成了独特韵律， 极易作诗、谱曲、吟唱，所谓诗、词、曲、剧都是韵文的展开与变形，归属于中国韵文 史。它也决定了在中国诗为艺术之巅。中国传统中的文笔、曲子、各剧种的唱词， 其精华都是压韵或诗，这些显然都与汉语发音有关。韵文虽美，但又是一种限制， 不易普及，因为它太讲究语言形式，而这种形式在很大程度上指的是文字的声韵。 在这些方面与欧洲相应的艺术形式相比，与其说中国艺术传统更为丰富，不如说它 更为独特。 ③ 所有事情都向我们证明古人日常谈话中的发音如此接近于唱歌，以至于可以 把他们的朗读称做“严格意义上的歌”。(参见孔狄亚克《人类知识起源论》,第 130 页，剑桥大学出版社，2001。)卢梭有更激进的说法，认为近代戏剧演唱矫揉造作，乃腐 败靡靡之音。
古代汉语有五音(但现代汉语只有四音，即没有“入声”),拉丁语 则有重音(当然汉语也有重音),声调在某音节升，在某音节降。显然， 至少在声调上，汉语变化多，更有益于表现细腻的感情，更容易表达 动作与形象；拉丁语语调变化不易觉察，似更容易与抽象观念连接， 更方便思想之表达。
按照孔狄亚克的说法，古人说话声调的变化是身体姿态变化的 一种效应。按此推论，汉族人的身体动作亦应与西方不同。我们想 到了中国功夫和太极拳，它们是沉默的中国话或者中国特色的哑 剧。它们把节奏和韵律现形为动作的踪迹，蕴藏着我们民族的秘 密。这表明“五音”比单调的发音更有生气吗?的确，拳击太生硬 了。但“功夫”亦受制于其套路(韵律)。孔狄亚克认为，在西方语言 进步过程中，说话与姿态终于分手，说话演变为歌曲、音乐、戏剧之 类，而动作语言则变为舞蹈和哑剧，后者更能激发人的想像①,唤醒 人的热情。他进一步认为，由于气候的原因，南方民族的动作表情比 北方民族有感染力，说话更委婉动听，更有热情。② 关于音乐的起源， 孔狄亚克这样写道：“语言初始时，韵律变化大，所有音调的变化都是 自然的。结果，有时偶然碰到了某些悦耳的音节，随着这些声音被习 惯性地重复，第一个和谐的观念出现了。”③说话和音乐都表现为声 音，但是音乐的声音不同，它是更悦耳的声音，其节奏变化能更精确 地测量，带给我们更多的快乐。在音乐中，声音或音节有半有全，有 强有弱，有高有低，不同的声调搀杂在一起构成“交响性”。“声音的搀
① 孔狄亚克说：“这些哑剧表演能给人以更大的愉快，因为全部由动作组成的语 言更能打动想像力。”(孔狄亚克：《人类知识起源论》,第8页，剑桥大学出版社， 2001。) ② 孔狄亚克这里引用了杜·博斯的一段话：“哑剧艺术在欧洲北方民族中难以 成功，因为这些民族的自然姿态不太富于感染力，只观其状，不听其言，不足以理解他 们。”(同上书，第135页。)卢梭在其关于语言起源的论著中也持这样的看法。中国南 方与北方地方戏的差别似乎也验证了这种说法。 ③ 同上书，第138页。
杂，不是一种声音”。① 我们这里所说的，不是现代意义上的交响乐 (交响乐是后来分化出的纯音乐，舍弃了词的参与),而是指在古代音 乐中，歌、乐、说的声音是融为一体的。“音乐只是这样一门艺术，它只 是使话语更愉快，更有力量。这里我们看见了一个古老偏见的起源， 即音乐不能与词分开。”②音乐在发展过程中，渐渐地不再满足于词义 的束缚，想超越单纯词的表达，倾向于还原为声音本身，于是诞生了 纯音乐，它是没有词的悦耳声调的和谐组合。声音越新奇，越感到意 外，就越吸引人。孔狄亚克认为：
人们最容易被声音的力量所感动，舞台的声音使他们由快 乐到忧伤，甚至暴怒……今天我们作诗和朗读都不能给予音乐 所能达到的效果。对我们来说，唱歌并不是曾经被古人所熟悉 的语言，离开词的音乐也不再使人感到新奇，而仅仅新奇才激发 强有力的想像力。③
于是，还要有更新的音乐形式。
孔狄亚克在肯定纯粹声音的音乐是一种进步的同时，认为它不 如古人将歌、乐、说融为一体的音乐。是因为后者更能表现不同的声 音吗?是因为发出音响的乐器、人不一样吗?孔狄亚克的思路与他 的感觉论立场有关。音乐越纯粹，越接近抽象语言；而语言越抽象， 越室息想像力。一个只使用理性符号的人本能地躲避形象思维，相 反，姿态语言却能激发想像力。当一个理性之人写出一个长句子时， 感性之人则代之以一连串使人兴奋的表演。④ 由此推论，一种语言遗
① 不仅音乐是这样，文字作品亦应有类似的情形，诗是讲究韵律的，散文和文章 是否亦该有“交响性”呢?好文章也“不是一种声音”,如《庄子》和后现代文体。 ② 孔狄亚克：《人类知识起源论》,第139页，剑桥大学出版社，2001。 ③ 同上书，第140 页。 ④ 汉语和汉字书法也是“表演”吗?参见孔狄亚克关于象形文字的论述、利科所 谓语言发展是从“活的隐喻”到“死的隐喻”、德里达所谓哲学语言是“白色的神话”。
留的原始痕迹越多①,越有利于想像力。② 想像呈现的是动作形象，记 忆搜索的却是符号本身。文物是更能激发想像力的广义的“文字”, 它比狭义的文字更重要。
如果罗马人对和谐的敏感性胜过我们，那么也可以说，在这 种敏感性上希腊人超过罗马人，而亚洲人又超过了希腊人，因为 语言越是古老，就越接近于唱歌。有理由认为希腊文比拉丁文 更和谐，因为拉丁文从希腊文引光了重音。至于亚洲人，他们天 生喜欢和谐……当西塞罗责备那些使话语更有韵调的人是借助 词的转移而宠坏了话语时，他称亚洲演说家比其他人更是节奏 的奴隶。③
孔狄亚克这番话显然是称赞语言的方老形态。他又说： 如果初始语言的韵律接近于唱歌，那么,为了模仿行为语言 的可感图像，语言的风格就是一幅真实的图画，采用各种图像和 隐喻。例如，为了展示一个受惊吓之人的观念，行为语言只有模 仿害怕的喊叫和动作。当人们希望以清晰的声音交流这个观念 时，他们还要相应地作出各种各样的表情……行为语言只适合 于行为的原初状态，只有将说话的声音叠加起来，才能代替行为 语言……因为还几乎没有专有名词，说话只有用叠加相似的观
① 关于痕迹，孔狄亚克以下谈到词序的灵活性或语言的颠倒，这情形又见于汉 语的“回文诗”,一种锻炼想像力的文字游戏。 ② 孔狄亚克认为古代希腊语中保留了更多的姿态语言，更有利于想像。“希腊 语比其他任何语言更能感受行为语言的影响，我以下关于词语颠倒的讨论将证明 希腊语……希腊语特别适合于锻炼想像力；相比之下，法语在构成和韵律方面是如 此简单，以至于除了记忆的练习，法语不能要求更多的东西。”(孔狄亚克：《入类知 识起源论》,第141页，剑桥大学出版社，2001。)这里，孔狄亚克显然认为想像比记 忆重要。 ③ 同上书，第149页。
念(隐喻——引者)的方式传播思想，形成赘言(迂回的方式—- 引者)……渐渐地，语言才习惯于用一个单独的词连接观念，而 这些观念，从前是由许多语言动作表达的。①
初始语言的风格就是诗的风格。诗是图画的、形象的、隐喻的语 言，带有韵律或节奏，富有力量。这样的文体在中国古代称为韵文， 一种音乐式的语言。诗或韵文比日常会话更容易朗读、记忆。孔狄 亚克认为诗歌和音乐是相互产生的，它们都有节奏和音调的变化。 它们又和身体姿态或舞蹈连接起来。诗、乐、舞的结合是世界各民族 早期艺术中具有的共同现象。古代中国则有自己特殊的民族形式。② 诗、歌、舞、乐不是一种声音，但4种因素可以混杂在一起，因为它们 都是“节奏”的艺术，具有可比拟性。在中国，诗既可“说”亦可“唱”, 具有强烈的娱乐性，民谣、小调、小曲都有节奏，也都是“诗”。最早 的诗不是诗人写出来的，而是唱出来的。书写或文字是理性的产 物，就像卢梭说的，文字源于人便于记忆的需要，而说话和其他艺术 则来源于热情。古代语言，特别是古代汉语词汇量少，不得不借助 于其他艺术手段表达意义，从而倾向于心照不宣，直感强而又模糊。 我们可以从原始语言的角度理解诗、歌、舞、乐，就是说，它们亦 是语言的不同演变形式，并没有像与其相应的现代艺术形式那样明 确的专业分工。在语言文字不发达的古代，诗、歌、舞、乐的原始形 态可以弥补表达之不足。所谓“语言的进步”,是随着专有名称、概 念、观念的渐渐增加而实现的。当人们普遍接受一个概念，说出这
① 孔狄亚克：《人类知识起源论》,第150页，剑桥大学出版社，2001。 ② 王国维在《宋元戏曲考》中认为，宋之乐曲，“必合言语、动作、歌唱，以演一故 事，而后戏剧意义始全……宋之歌曲，其最通行而为人人所知者，是为词，亦谓之近体 乐府，亦谓之长短句……其歌舞相兼者，则谓之传踏，亦谓之转踏”(参见《王国维文学 论著三种》,第92—96页，商务印书馆，2001。)。王国维还抄录了宋代史浩戏曲《舞 剑》,我们从中可见古人如何在戏中安排歌、舞、乐、诗。其顺序为：两个舞者上，乐部 唱，作舞，一段了。两舞者同唱“霜天晓月”。乐部唱曲子，作舞“剑器曲破”一段。舞 罢，二人分立两边。别二人汉装者出，对坐。桌上设酒菜。念白一首韵诗…
个词时，当这个词在人们心目中激起同样的观念时，从前表达相同 意思的“诗的隐喻”和“舞的动作”就不需要了，它们逐渐被人遗忘。 于是，模糊变成精确，多义变成一义，迂回的热情变成冰冷的直来直 去之需要。语言在抽象化的同时，竟然渐渐与人隔离，随着文字的 发明，这种危险倾向更加明显。正是在此意义上，卢梭说，文明的进 步也是退步。
在孔狄亚克看来，所谓“语言的进步”也是语言复杂化的过程，即 观念和概念的复杂化。名词是语言复杂化的基础，比如“树”是一个 相对复杂的名词，它由树干、树枝、树叶等简单名词组成。但是，只有 名词，思维是无法操作的，必须借助于动词把不同名词连接起来。与 名词相比，动词更具有抽象性。孔狄亚克列举的动词是“看见”、“听 见”、“期待”、“爱”。这些无法显形的“动作”承担着把不同名词和人称 代词连接起来的任务，从而使整个句子表达的思维状态更具有抽象 性。① 语言越是完善，就越是具有乌托邦的性质②,蒙蔽于看不见的操 作③,它唤醒的不是形象，而是符号本身。
语言的理性化也是秩序化，即符合严格的语法。在这方面拼音 文字强于汉字，如命题式的语言，主语-谓语-宾语的模式。“然而， 在语言初始时，最自然的构成要求一种完全不同的秩序。”④孔狄亚 克以这样一句话为例：“亚历山大战胜了达吕斯。”这种语序在法语 中是自然的，它形成了某种思维定势。“我们犯的错误在于，我们把 一种特殊的语序当做自然的，虽然事实上它只是我们从自己的语言 特点出发而构造的习惯。”⑤于是，孔狄亚克谈到了语序颠倒问题。 “颠倒增加了语言的强度和风格的活泼性，它使我们自由地把每个
① 动词的抽象性还表现在孔狄亚克紧接着谈到的动词时态、语态等，这一切都 表现为 to be的不同形式。 ② 最具有哲学意义的词是系动词“是”(being),它后来演化为“存在”概念。 ③ 比如在表达爱情时，远古人靠眼神和动作，然后有语调、达意的舞蹈和诗歌， 最后才是效果最差的情书。 ④ 孔狄亚克：《人类知识起源论》,第173页，剑桥大学出版社，2001。 ⑤ 同上书，第174 页。
词放在能产生最大效果的地方。”①为什么一个词在此位置比彼位 置效果更好呢?孔狄亚克认为，这里因为此位置无须依靠想像力而 直接涉及事情的结果。换句话说，所使用的词能更紧密地连接观 念，而不是把它们人为地分开，使之难以把握。“但是如果安排得 当，最遥远的两个词也会不费气力就能相遇，这是因为在句子结尾 处，两个词之间建立了联系。”②为了说明这个效果，孔狄亚克列举 了《荷马史诗》中的一句：
It profits you nothing to have explored the airy dwellings and to have traversed in thought the round vault of heaven, for you were to die.
他认为，最后一个动词 die比放在句首更有力量，因为如果放在句首 直述，就不会注意到中间把 you 与 die 隔离开的因素，从而没有诗的 效果。换句话说，颠倒是诗句常用的手法。③ 次序的颠倒也创造新的 语言和场景。如果句子只是沉闷地按部就班的组合，只是平淡无奇 的叙述，留给人的印象就不深。孔狄亚克关于颠倒句子词序的立场 有悖于拼音文字的逻辑语法，因为后者一向强调句子之间紧密的因 果联系。所谓颠倒词句，好像有意制造悬念，它先表述似乎与语句实 际所指最无关联的东西。孔狄亚克喜欢词序的变化，在此意义上，他
①② 孔狄亚克：《人类知识起源论》,第175页，剑桥大学出版社，2001。 ③ 参见汉语中的回文诗。语言学家周有光写道：“文言可做回文诗，白话困难， 因为文言多单音节词，白话多复音词。汉语可做回文诗，外语困难，因为汉语无词尾， 外语多词尾。而且，汉语文言单音词容易改变词性。苏东坡《记梦》:空花落尽酒倾 漾，日上山融雪涨江。红焙浅瓯新火活，龙团小辗斗晴窗。窗晴斗辗小团龙，活火新 瓯浅焙红。江涨雪融山上日，漾倾酒尽落花空。今人也有做回文诗的，例如周梦贤 《病起失学》:秋窗满落叶，瘦影惊斜日。楼上怯深寒，愁怀更寂寂。寂寂更怀愁，寒深 怯上楼。日斜惊影瘦，叶落满窗秋。”〔参见周有光《语文闲谈》(上),第53—54页，三 联书店，1997。]
反对哲学的语言。他说：
我们以下将看到语言的简洁清晰的优点如何促进了哲学思 想的进步，以及我们为补偿古代优美语言的遗失所付出的代 价……有的民族只要词的次序和最大程度的清晰，有的民族宁 可诉诸词的变化和活泼性……这是两种如此不同的语言，它们 之间不存在可比性。①
孔狄亚克把文字的产生归结为需要。一旦人们有能力用声音交 流他们的思想，就渐渐地感到一种强烈的需要：发明一种新的符号， 记录他们的思想，以免日后被遗忘，并且，可以使距离遥远的人也知 道他们的想法。孔狄亚克认为，与行为语言相对应，最初的文字--定 像某种图像，所以象形文字是最古老的文字。② 如何解读象形文字? 孔狄亚克认为，在这种文字中，即使是一个想表达抽象念头的哲学 家，也要借助于图像，从而使其具有了神秘的象征意义。
在考察语言的起源时，孔狄亚克的思路与我们习惯的方法不同， 就像喜欢词序的颠倒一样，他把事情的次序倒过来看。在他看来，语 言的特性对民族和文明有重要影响，“每个民族的语言都表达其民族 的性格”③。不同民族的语言特点和才华是不平衡的。为什么艺术和 科学并不是平均分配给所有时代和一切国家呢?因为有语言天才。 他认为，民族语言的特点与气候有关，北方语言质朴高亢，南方语言 丰富柔媚。但是，这与语言天才并没有直接的关系。当人们遇到无
① 孔狄亚克：《人类知识起源论》,第177页，剑桥大学出版社，2001。 ② 孔狄亚克认为，他和写作《论象形文字》的英国人瓦比尔通一样，主张最初的 语言是图画的、比喻性的，他承认自己借用了瓦比尔通的观点。(参见同上书，第138 页注释。)另外，孔狄亚克认为象形文字的方法是三种冒险：(1)用事物的主要特征表 示全体。比如，一手持盾，一手持弓，表示战争。(2)用比喻表示事物本身。如一把剑 表示统治。(3)两个东西有类似特点，用其中熟悉的表示不熟悉的。(参见同上书，第 179 页。) ③ 同上书，第185页。
法表达的障碍时，新的思维有赖于“语言天才”。这里，孔狄亚克的思 路是与传统颠倒的，不是思维决定语言，而是语言创造思想。创新从 语言开始，从新鲜而陌生的词汇及其用法开始。刚开始创造或引进 的词汇既不清晰，又不准确，经过相当长的时期，词义才最后固定下 来，被人们普遍接受。如果我们从这个角度出发，所谓“启蒙”也是语 言的创新或启蒙。这个时候，原来人们所习惯的语言表达已经成为 启蒙的障碍。同时，只有新术语，才能聚集新的观念，否则，新思维是 无法想像的。
如果人们只知道一种表达方式，从小到大一直说着同样的语言， 思想就被束缚在语言习惯中，而他们自己却浑然不知。没有新的语 言环境，新思想只能是朦胧的，无法表述和传播。换句话说，当语言 成为思维的障碍时，变革和发明语言的时机就到来了。孔狄亚克认 为，变革和发明有赖于产生新作家。具体过程是：
一个天才发现了某一语言的特性，他使之产生极有力量的 表达，贯彻于他的全部作品。有鉴于此，从前不能自己掌握语言 的那种特性的其他有才华的人，现在则清楚地接受它，以语言天 才为榜样，并仿照表达自己。每人又有自己的特殊性，语言随着 新术语渐渐丰富自己……后来人们自然把目光集中于这些出色 的作家，作家的语言趣味流行于整个民族。①
在语言进步过程中，诗人和诗起着无法替代的作用。诗是反映 语言精髓的文体。孔狄亚克说：“在所有作家中，正是在诗人那里语 言天才找到了最强烈的表达。”②不同民族语言的区别，集中表现为以 不同语言写作的诗词的区别。诗的力度和味道是无法翻译与模仿 的，它们在不同民族唤醒的想像和意境亦不会相同，从而影响到思维 特性的差别。当我们比较中西哲学时，也可以从中西诗词的差别入
① 孔狄亚克：《人类知识起源论》,第189页，剑桥大学出版社，2001。 ② 同上书，第194页。
手，或者说，从两种文字的意境差别入手。“严格地说，诗词翻译作品 几乎都是蹩脚的，好的翻译几乎是不可能的，这是因为两种语言不能 享有同样的特色。这表明，相同的念头，在这两种语言表达中，不可 能有相同的美。”①
为什么呢?我们可以联想到汉语与拼音文字在韵律上的差别， 字形、字义、发音之间关系的不同，字句颠倒方面的差别等，这也成为 中国诗不可译成外文的理由。又是“不是一种声音”,或者“不是一种 语言”。如果一种语言中形成的念头及其丰富含义是另外一种语言 无法期盼、不能通融的，那么放弃汉语的优良传统(特别是韵文),一 味模仿拼音文字的做法(表现为长句子，“的”、“是”、“因为”、“所以”、 “但是”的泛滥)就是本末倒置。
