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一 概述
18世纪启蒙时代的文学作品具有某种“宣传”的性质，宣扬理想的生活和幸福观念，这特别表现在伏尔泰的作品中，狄德罗是一个例外。狄德罗的小说与伏尔泰的小说最大区别既不在于题材，也不在于对人生的悲观或乐观主义的态度，而在于狄德罗更为敏锐地描述出在伏尔泰笔下见不到的感受，在于狄德罗的写作手法像是不属于他的时代，而更像是现代的，这尤其表现在一部十分重要却被我们严重忽视了的作品《定命论者雅克和他的主人》中。初看起来，这本书的写作题材与18世纪的小说主流或伏尔泰最为擅长的内容并没有多大不同：一个贵族老爷带着他的仆人雅克外出旅游，一路上无所事事，说笑解闷。这类作品似乎属于18世纪旅行文学。但这只是表面现象，狄德罗与伏尔泰小说的另一个区别在于风格。伏尔泰的作品通常可以归属于一个总的风格，伏尔泰风格，即在每一本小说的开头，伏尔泰总是让他的主人公外出游历，见识陌生的大千世界，让他遭受数不清的人间苦难，品味人生的哲理。在作品的结尾处，伏尔泰总不忘记作出某种乐观主义的姿态，比如，“要开拓你自己的家园”之类，但他小说的基调是悲观的、严肃
① 狄德罗：《拉摩的侄儿》,第90页，巴黎，利比奥出版社，1995。
的、正经的、讥讽的、富有教益的——伏尔泰肩扛的启蒙大旗，也是就这些意义而言。但是，这不是启蒙的唯一意义，狄德罗的文学作品不属于这样的启蒙，而是另一种启蒙，复数意义上的启蒙。同是狄德罗的作品，其风格或味道并不相同：《拉摩的侄儿》不同于《修女》,而《定命论者雅克和他的主人》也不同于前两者——正是由于这样明显的差别，我们在风格上将其归结为从18世纪文学向现代文学的一个过渡。
《定命论者雅克和他的主人》与伏尔泰的作品的重要区别还在 于“不正经”与“正经”之间。这里的“正经”是伏尔泰所代表的启蒙主流线索，即有严肃的革命态度与追求，相信人类的进步和未来； “不正经”却是一条又一条岔路，分心，态度不集中，消遣。消遣的应有之义就是从正经的日常工作和生活习惯中分心，分心的一个含义就是出神，出神的一个含义就是沉醉。这些都是“正经”中的岔路。当将近60岁的狄德罗坐在书桌旁时，他的心情一定是轻松的。没有任何精神负担，狄德罗写出了一部文学史上不朽的“不正经” 之作。
一部作品的哲学意义和文学价值与写作时间、篇幅长短、写作态度无关。写作者毫不经意地在纸上写出的文字，在阅读者内心深处会改变形状。就像远处模模糊糊地闪过一张陌生的脸，那面庞突然变形为一个你非常熟悉的朋友；或者像眼前掠过一个似曾相识的背影，撩得你情不自禁地拍打上去，转过身来却是一个陌生人。这也正是我们阅读《定命论者雅克和他的主人》时得到的效果。当愉快地编写故事情节时，狄德罗绝对是随心所欲的，怎么高兴，就怎么写。但是，没有深思熟虑的东西却可以蜕变为极其深刻的哲学与文学的道理或风格，我们真不知道是否应该把这个功劳记在狄德罗身上。
在阅读或欣赏之前暴露作品的点晴之笔，本是应该回避的写作 顺序，但是这里我们不得不这样，因为这可以清晰地表明我们以上的分析，减少读者后来阅读的困难。《定命论者雅克和他的主人》贯穿始终的一个主要框架，就是主人和仆人雅克上路后，为了消遣，主人要雅克讲自己的恋爱史。一路上，雅克的恋爱史断断续续，一直到小说的结尾也没有讲完。这暗中暴露了狄德罗本可以有另一种写法，就是写雅克的恋爱史本身，这同样可以写得荡气回肠。但如果这样，它就是另一种风格，比如以卢梭为代表的浪漫主义风格，描写雅克缠绵的爱情心理感受或在这个过程中所经历过的事件；或者向卢梭式的书信体裁转移，恋爱当事人“我”的感受用情书表达是最自然而然的。假如狄德罗这样写，《定命论者雅克和他的主人》就可能是卢梭《新爱洛猗丝》的一件附属品，其文学史价值就要大打折扣。事实上，《定命论者雅克和他的主人》是完全独特的，既不属于浪漫主义，也不属于古典主义或后来的现实主义。它不可归类—— 狄德罗的哲学和文学才华在这里得到了淋漓尽致的表现。在狄德罗的笔下，雅克的恋爱如只是一个幌子，一种进述习惯。为什么狄德罗不顺着雅克恋爱史的思路编一个委婉动人的爱情故事?因为狄德罗认为这样的编排是小说最惯用的手法，而他的《定命论者雅克和他的主人》并不是在写小说，而是写“事实"或"真实"1狄德罗这里所谓的“事实”或“真实”与后来的所谓“现实主义”和“自然主义” 都不是一回事。。"事实”或者“真实”的情形是，一个完美的爱情故事，无论是以悲剧还是喜剧的面孔出现，总是不符合事实的，好人不会那般好，坏人也不会那般坏，如此等等。这里所谓“不符合”,我们取其“等不来”、“不会实现”之义。真实的情形是，在闲暇或无聊的情况下，人们通常的心情是焦虑和期盼，最容易走神，耽搁于分心或寻求其他消遣。《定命论者雅克和他的主人》生动而真实地描述了这样的情形：雅克刚要讲话，或只讲了几句，或只讲了一段或几段自己的所谓“恋爱史”时， 他就被周围发生的琐事打断了，如突然冒出一个意料之外必须马上处理的事件，或者主人从雅克说话的字里行间激发出其他更有趣的念头。这些念头走了岔路，并且自成一段又一段互不连接的逸事， 构成了《定命论者雅克和他的主人》的实际内容。主人和雅克会把那些出岔的事件和念头演绎到极端，只要还有乐子，就不会停止。
只有在没有趣味可言的情况下，主人才提醒雅克接着讲他的恋爱故事。这样的“接着讲”在很多情况下又演变为乏味的从头再来。这样的情形是人一生的一个真实缩影，具有非常重要的哲学与文学价值。它是理解20世纪西方哲学与文学的一把钥匙。①
这样的讨论，可以引申到狄德罗根本意料不到的领域，可以把表面上完美的故事不能实现的道理与其他学科所讨论的内容加以类比。例如，狄德罗这里讲到的“不能实现的故事”就可以与 20世纪著名语言学家索绪尔对拼音文字的基本判断相互参照。索绪尔认为符号是任意的，某一符号与一个对象的连接完全是出于 习惯的约定(于是，“狗”的发音与狗的概念联系起来)。但事实上，这样的约定只是任意的，对不同的语言来说，不具有任何约束性(所以在不同语言中，“狗”的发音和 字形千差万别)。借用索绪尔的专业语言，以上的分析适合于能指(词的音响和形 状)与所指(能指所表示的对象或概念)之间的关系。换句话说，词并不指向实在的对象本身，词只是具有意义。词义是由符号之间的排列或者形状的差异所决定的， 比如，arbre(树)与barre(杆)的差别。全部语言就是这样的符号差异系统。于是， “狗”(无论它是何种语言音响或字形)并不是以某种方式指向一个真实的动物，而是指它在我们头脑中唤醒的观念或意义，后者不同于“猫”、熊等。 注意，按照这个思路，存在着一个危险的倾向，就是词与真实事物之间的关系 不是接近(这种接近是最原始的约定，比如象形文字),而是越来越疏远(词的差异 性使其意义越来越复杂),人们的语言交流只是在交流意义本身，至于这些意义能 否有一个相应的实在东西，是无关紧要的。进一步发展，语词在自身的演变过程 中，也会疏远其最初的意义或含义，意义词的能指与所指之间，或者语词本身与语词原来的含义之间的关系也会越来越疏远，这也就是德里达所谓词的意义耽搁、延迟、中断、增补、嬗变的可能性，即所谓 différance。这样的情景首先具有震撼性的文学效果。20世纪爱尔兰血统的法国著名剧作家贝克特(Becktt,1906—1989)的代表作《等待戈多》的主题就是“等不来希望”:戈多永远都不会来，而处于等待状态的剧中角色却总是自欺欺人地认为，戈多明天准来，并且在一天又一天的期盼(欺骗)中打发时间。其实该剧的主要内容是在无聊等待中所滋生的那些类似荒诞而实际真实的事件，后者才是作者的文学趣味，走岔路的趣味。
当然，狄德罗和卢梭的文学作品都不是横空出世的，他们都从 前辈的作品中获取灵感2像一些和谐或者变了调的改编，但决不是抄袭，区别就好像我们前面列举的例子：在远处遇到似曾相识的陌生人，陌生人在有才华的作家笔下成为另外一 个不同的人，有一种明显不同的情调。,结果却是两个人的名声远在于他们的前辈之上。
爱尔兰幽默小说家劳伦斯·斯特恩(Laurence Sterne,1713—1768)创作的《项狄传》(Tristram)被文学研究界公认为是狄德罗《定命论者雅克和他的主人》的原始范本。《项狄传》是一部游戏性小说，一部建立在主人公胡思乱想上的作品，与主人公真实的生活故事无关。据法国当代著名作家米兰·昆德拉他的代表剧作《雅克和他的主人》就是根据狄德罗《定命论者雅克和他的主人》改编的的说法，斯特恩和他的读者聊天，离题万里，不知所云；他开始讲一段故事，却永远没有结局；他在书中插入献词和开场白等。卢梭式浪漫主义书信体则属于另一个小说传统即小说艺术在心理上的可能性，书信体小说起源于英国作家塞谬尔·理查逊(Samuel Richardson,1689—1761)。昆德拉认为，小说的可能性(风格)是不可穷尽的，斯特恩和狄德罗的小说建立在“行动的不一致”上面，从而是不正经或游戏之作，不应该硬性地把这样的作品解释为“严肃的”,而真正能称得上为小说的东西，就是不从面前的世界上汲取念头，而是从来就不把这个世界“当回事”。(参见米兰·昆德拉《雅克和他的主人》,郭宏安译，第VⅢ一XⅡ页，上海译文出版社，2003。)
狄德罗使《定命论者雅克和他的主人》成为虚构的爱情冒险，一种真实的虚构。这部作品远离18世纪小说类型，它所虚构的真实描 述了很多空白处的感受，使人为难、困惑、尴尬、惊讶的感受。所谓在 感受中走极端，就要不惜重笔描述那些似乎没有价值的小事。狄德罗从中挑选那些奇形怪状的、怪诞的、令人发笑的因素。这些因素含有帕 斯卡尔意义上的微妙精神，在效果上令人愉快。这部作品更注重使读 者感到快活，而不是教育读者何为善恶。18世纪时兴伊壁鸠鲁主义，快 乐与善是连接在一起的。狄德罗的作品以他自己独有的方式表现了具 有喜剧效果的乐观主义生活态度。就思想的深刻性而言，它与庸俗喜 剧作品的区别在于，它并不单纯为了搞笑，它宽容任何感受。比如，感 情、举止、说话等领域中的不一致，时间与地点的不一致。
在《定命论者雅克和他的主人》中，快乐的事件并不是对自然的模仿，而是被制造出来的，或者像昆德拉说的，并没有从世界汲取念 头，没有把世界当回事。拘泥于自然，就没有那样的快活。如果我们 能创造从前所没有的情感，就是开拓了爱的界限，就有更多的快乐， 而教育者的姿态却是预先约定了一些不能违背的普遍原则，限制了 精神的岔路或者分裂，从而制约了情趣。狄德罗这本书并没有遵循一个事先拟好的提纲，一切“混乱”都由此产生出来：突如其来的话 语、情景、事件，但是有些话却一再重复。比如，每到一个无法给予恰 当解释的尴尬情景出现时，雅克和他的主人就把原因归咎于天上：地 上的一切在发生之前就在天上书写过了。这当然只是狄德罗的一个 托词，因为他制造快乐效果的欲望多多，一边写，一边设想另一种或 几种更好的可能性。他选择多样可能性中最好的，像斯宾诺莎和莱 布尼茨的混合物。再如主人在缺少趣味时一再请雅克讲他的恋爱 史，而后者由于一次次被更有趣味的事件所打断，从而经常重新开 始。狄德罗书中一再出现的这两种重复意味着什么呢?重复和抄 袭、改编和创造有什么区别吗?狄德罗作品是对斯特恩作品《项狄传》的“抄袭”,昆德拉的《雅克和他的主人》是对狄德罗《定命论者雅克和他的主人》的“抄袭”。没有人真正能从头开始，但人们强烈地想要 从头开始。狄德罗在书中强调了一个弗洛伊德式的立场：入们总是 做意料之外的事情，违背意愿的事情。重复就是篡改或“修正”,人们 总是认为自己是绝对特殊的一个，但事与愿违，重复是人的天性之 一，狄德罗和他的晚辈们试图在文学中破坏“重复”,以添加情趣，但 所有的岔路终究回归尼采的“永世轮回”。
狄德罗要做计划中没有的事。他厌烦雅克的恋爱史，打断它，让 它总是从头再来；他喜欢中断所带来的快感，新的快乐。1973年伽利 玛出版社出版的《定命论者雅克和他的主人》新版序言中这样认为； 这本书的结构原则就是中断，中断的目的是激发而不是挫 败读者的期待，延迟目的的实现，活跃期待中的焦虑——这正是 狄德罗所强调的里夏尔松(Richardson)的颂词。3“这时，你期待时的不耐烦就会被这些琐碎的延误所隔离，这些延误是障碍。 伴随这些延误，急躁就不会延伸到这样的时刻，断断续续、东拉西扯的诗人带来快 活。”(狄德罗：《定命论者雅克和他的主人》,第21页注释①,巴黎，伽利玛出版社， 1973。)不应该把目的的延迟混同于失望……这种失望——就像我们等待它而什么也没有发生——与叙述的意指关系有关，但与叙述的形式无关，延 迟回应了一种美学意向。我们的期待没有落空，“他们是如何遭 遇的?他们去哪?”我们知道得太迟了，但我们毕竟知道了。同 时，中断可以激起各种各样的角色，更新问题，延伸体验……持 续的中断是英国作者行之有效的方法：“借助于这样的技巧，我 把作品安排在一个特殊的空间——我在那里同时协调两种相反 的、外表看似不可调和的运动，既是离题的，又是进展的。”4狄德罗：《定命论者雅克和他的主人》,“序言”,第21页，巴黎，伽利玛出版社， 1973。当一种本来有兴致的期待被有效的技巧延迟时，倘若使角色或 读者不感到焦虑，没有被挫败感，就得想方设法在不知不觉中“中断” 或者离题，就得不断有新的更为强烈的刺激，从新鲜、好奇到使人震 惊。这需要一些幽默的技巧，如制造相反的效果、双重含义、纯粹词 语的游戏等。另外，更重要的技巧是蒙田曾巧妙加以利用的“跑题”, 狄德罗靠中断的办法跳跃情节，然后再把它们剪接在一起。这种靠 “偶然接触”得到的情节进展与“正经”的进展所揭示的视界显然不 同。哪里不同呢?速度，游历的速度，描写或镜头的速度，不需要前后 交代，画面突然出现在眼前，让人摸不着头脑，但立刻进入情境。小说开头第一段就是这样：
他们是怎么碰见的?像所有的人一样，是萍水相逢。他们 叫什么名字?这关你什么事?他们是从哪里来的?从最近的地 方来。到什么地方去?难道我们知道我们去什么地方吗?他们 讲过什么话?主人什么都没有讲；而雅克说，他的连长讲过，我们在这个世界上所遇到的一切幸运与不幸的事情都是天上写好了的。5同上书，第1页。
昆德拉的赞誉是：“狄德罗是快速的；他的方法是加速的方法；他的视力是望远镜(起初我不知道还有比《宿命论者雅克》的最初几页还迷人的小说；笔调的转换非高手不能；节奏的感觉；开头的句子极快)。”6米兰·昆德拉：《雅克和他的主人》,郭宏安译，第XⅢ页，上海译文出版社 2003。
把本来不应该放在一起的句子“生硬地”组合在一切(也可以 说，这是跑题的效果),就会产生速度，就像电影中的蒙太奇把超 越时间和地点的镜头剪接在一起，其结果肯定是新的感受。当狄 德罗用一些偶然事件一次又一次打断情节的正常进展时，在效应 上也加快了情节的速度，就好像一个思路还没有答案，又来了新 思路；又像一个美人恍惚从面前掠过，还来不及仔细端详，突然出 现更妖艳的美人。正常的进展只是暴露事情的“正面”或者一个 方面，与同一性的时间进展相一致；而狄德罗却想“同时”揭示雅克和主人旅行“艳遇”的所有方面，这是不同时间、地点的不同因素的“同时并列”。7狄德罗：《定命论者雅克和他的主人》,“序言”,第 22—23页，巴黎，伽利玛出 版社，1973。
在狄德罗那里，存在着另类结构，插叙 A= ab个整体，狄德罗根据进展的方案区分和编排这些因素，使其几乎就是a这就形成了叙述过程新的量度，延迟的量度。 这样的叙述也是一种哲学发明，它与伏尔泰的《老实人》截然相反。尽管雅克还打着定命论的招牌，其效果却是比伏尔泰更大的 “精神自由”。这里我们进入了真正的哲学话题：斯宾诺莎和霍尔巴赫都把本来的自然原因归结为一种无法摆脱的“命运”,狄德罗笔下的雅克就总是用天上曾经写过没有，来解释发生了的和即将发生的 事件。但是，这又绝对不是有神论，就像斯宾诺莎和霍尔巴赫的理 论不是有神论一样。值得玩味的是，这里贬低的恰恰是神学中的精 神决定作用，摆脱制约我们心灵的幽灵。于是，与卢梭书信体的心理小说不同，雅克的言行举止总是朝着自己原本没有想到的方向。 换句话，举止不是心理所能左右的，这才是雅克所表现出来的“自 由”(与其说是精神的，不如说是行为的),一种另类的自由(因为人 们通常把自由理解为能做自己想做的事)。正是这样的自由通向快 活或消遣，在效果上也叫做分心，因为原来的心思不再起作用。对 此，严肃的理智一定要问：这样做的根据是什么?狄德罗的代言人 雅克的回答是，有根据，但是我们不知道它。于是，自由成为一种无 知或盲目的自由，不再是后来黑格尔所说的自由是对必然的认识， 雅克所谓不知道的原因写在天上，是一个纯粹的托词，是为无原因 或不讲道理的举止寻找借口。不是愿望在先，而是做在先，每一次 做都是一种新的可能性。两个无神论者即斯宾诺莎与狄德罗是联 系在一起的，他们否认活动或运动的动力来自精神的作用，他们从 活动或者运动本身寻找原因，把自由与精神的原因分开。同时，狄 德罗也表现出对莱布尼茨关于“可能性”理论的热情以及对生活世 界的乐观主义态度。一切可能的单子世界都是可以宽容的，尽管它 们各自不同。
雅克和他的主人具有堂吉诃德一样的“无知的热情”,这也解释 了他们的行为是由一连串没有计划和规律可言的偶然遭遇构成的。 他们对什么都感兴趣，但这是一些意料之外的兴趣，期望落空后的兴 趣。这些恰恰不是所谓的宿命论，而是抵制命运的。灵感总在意料 之外，才能使我们兴趣盎然。
二《定命论者雅克和他的主人》
开头第一段节奏极快，像是来自不同方向的“废话”。我们把没 有实现其直接语义的话叫做“废话”,“废话”耽搁了语义的实现。“废话”是不回答的回答，《定命论者雅克和他的主人》就是由这样的“废 话”写成的。“不回答的回答”是因为语言对接下来的可能性没有把 握，面对“他们是从哪里来的?”“到什么地方去?”这样的问题，全在狄 德罗下笔瞬间的感受。
再就是没头没脑的语言：在主人夸奖雅克的连长说出一句伟大 的话之后，雅克叫了起来，说让魔鬼去收拾那个酒店老板和他的酒店 吧。这是我们上述的“中断”,没有任何铺垫和交代，突然无任何停顿 地转移到下一个镜头。因为雅克喝了那老板的劣质酒，醉后被父亲 打了一顿，雅克一赌气跟着一支队伍上了前线。 接下来竟然是狄德罗以旁白叙述他此刻的创作意图：他坦诚地 与读者设想接下来的几种可能性，比如，让雅克离开主人，或让这两 人一路上遇到各种意外事故，从而无限期地悬隔雅克的恋爱史。制 造故事真方便。
雅克又开始讲述他认为早恶在天上写好了的慈爱史，我们也可 以把这当成真正的定命论。狄德罗的使命就是让他讲不完，中断它， 一再擦去已经写好了的东西。让雅克不是雅克，或者雅克同时是自 己又是别人，已经写好或做好的事也可以重做。
通常，雅克并不太尊重自己的想法，他的行为与想法之间经常发 生矛盾。虽然他相信一切事先已经在天上写好了，但事实上他并不 确切地知道天上究竟是怎么写的，他承认对自己的欲望和行为的原 因实际上一无所知。人只有幸运与不幸运之分，人们就把那些幸运 的人称做聪明人。其实人的幸运与理智无关，因为理智不过是一种 危险的幻念。总之，雅克对“原因”持悲观态度，因为知道了也没用，事 情不可避免。换句话说，雅克由着性情来，所谓“天上写好了的”作用 只限于自我安慰，暗示自己不要依赖自己的精神欲求，因为追求总是 落空。
恋爱史总是不得不从头讲起，因为它总被打断。 狄德罗写道：“我并不在写小说，这是很明显的……有人可能把 我所写的东西当作事实，也有人可能把它当作是虚构的，但是前者的错误可能比后者少些。”①“我就想到问题不仅仅在于要真实，而且还 要有趣”②。总被打断的情形比一条线索贯彻到底更真实。现在的问 题是要让中断的因素有情趣。对此，狄德罗的回答是，要暴露那些躲 在暗处的、鲜为人知的感情。他通过雅克感叹：
啊，要是我讲话能够象我思想一样，随心所欲的话!但是天 上写好了的我的脑子里会有各种各样的东西，而表达它们的字 句是不会到来的。 说到这里，雅克被一种很微妙的，也可能是很真实的形而上 学难住了。③
这就使维特根斯坦所批评的形而上学具有了意义：一个词所唤起的 感觉越是难以表达或证明，越是具有意义，一种帕斯卡尔式的微妙 精神。这样的微妙体验不是实证主义的，比如天生不会生孩子的雅 克怜悯女人生孩子，但不到1秒钟，雅克就说他不可怜这种痛苦，因 为他不了解，这又回到了世俗经验。这是精神的冲突、分裂，把似乎 不能协调的东西协调起来，就像接下来雅克和主人关于女人的判 断。事实上，她们是善良的、凶恶的、愚蠢的、聪明的、虚伪的、诚实 的、吝啬的、慷慨的、美丽的、丑陋的、多嘴的、谨慎的、爽直的、做作 的、贞节的、放荡的………这些大字眼都没有说到点子上。这也表明 我们绝大多数争论永远没有正确的结果，唯一有效的衡量标准是词 语对神经震撼的程度。或者说，词语不可能准确地表达出人的心理 状态，意义并不是被准确地刻在文字上的，这就是微妙精神。
微妙精神宽容所有的感觉，甚至是不可能的感觉。尽管定命论者 雅克认为只有天上写好了的才是可能的，面对各种偶然性的诱惑，他还
① 狄德罗：《定命论者雅克和他的主人》,匡明译，第13页，人民文学出版社， 1958。
② 同上书，第16页。
③ 同上书，第18页。
是禁不住喊叫起来：“见它的鬼去吧，我的恋爱史!我忘了……”① 微妙精神是应该被打上引号的，因为绝大多数人是没有什么思 想的。一般的人除了吃饭、睡觉之外，还有一些习惯的活动，落实到 雅克的主人这里，是吸鼻烟、看时间和问雅克问题。所谓生活的多样 性不过是把简单的几样要素加以不同的组合，以掩盖其重复的本质。 在这样不幸的境遇下，找乐子对人的幸福就显得异常重要，这也就是 雅克和他的主人的“微妙精神”。有趣在于会找乐子，会找的甚至能 把不幸变成乐子。雅克在路上的一个插曲是他被误认为与一个女佣 睡觉，而让他付钱，这绝对是冤枉他，但他安慰自己的办法就是想这 也是天上写好了的，而幸亏自己装有大量金币的钱袋没丢。一念之 差，悲剧就变成喜剧。
生活的实际内容就是重复，干巴巴的，平淡无奇，一点趣味都没 有。狄德罗讽刺了一个不幸的诗人，因为这个诗入要从生活的真实 中创造诗。事实上，他永远写不出好的诗，只能写一些差的诗，但这 个写差的诗的诗人却无法抑制自己不写。这个不幸表面是针对诗 人，其实是指人本身逃脱不了庸碌的命运，像雅克说的，这也是天上 写好了的。
一个重复了几次的情节是，每当雅克要重新开讲他的恋爱史时， 他骑的马就会突然咆哮起来，把雅克拖到一个绞刑架旁。这是一条 岔路，只有到这时，才见到雅克难得的沉思；只有这时，雅克才觉得书 归正传，继续讲他的恋爱史是必要的。
有趣的是雅克对讲恋爱史的态度。“我始终是愿意的；但命运， 它可不愿意。您不是看到的吗，只要我一开口，魔鬼就来捣乱，总是 发生什么事情，把我们的话给打断了。我这个故事是讲不完的了，我 对您说，这是天上写好了的。”②果然，话音刚落，迎面就遇到一队人抬 着一口棺材，里面躺着雅克的连长。这过渡到另…个鲜为人知的“微 妙精神”或趣事：这个连长竟然因为自己的决斗对手死后，丧失了决斗的乐趣，忧郁而死。
① 狄德罗：《定命论者雅克和他的主人》,匡明译，第24页，人民文学出版社，1958。
② 同上书，第47页。
这篇小说与18世纪小说传统最大的不同在于，每一小段插曲都 不会从头到尾讲完，被打断后又总是接着讲，于是形成几个不同的故 事，故事中的故事等。为了接上这些不同的故事，读者得有好记性。 狄德罗确实不是在写小说，因为实际的情形是，只要我们对听到的谈 话(叙述)不感兴趣，思想就一定开小差。所以，在雅克插入了一大堆 废话之后，主人不耐烦地追问雅克如何理解他的连长失去了决斗的 乐趣，尽管这事与主人一点儿关系都没有。
在接着说之前，雅克又插入与决斗乐趣一点儿关系都没有的宏 论：“生命是在误会中度过的。”①爱情、婚姻、友谊、政治、财政、宗教、 官职、商业的误会，如此等等。亦谓“误会”,变成哲学语言，就是精神 上的岔路。换句话说，人的乐趣都是在岔路上获得的，玩味意义的过 程远比实现意义本身更为重要。干是，一个最没有情调的表达就是 “你这样想是不对的”。
雅克想到，他的马引他到绞刑架并不一定意味着天上写着他命 定被吊死，让他心定的是还有其他各种解释。狄德罗在作品中以对 可能性的宽容对抗宗教。比如连长与决斗对手的关系：两人一穷一 富，既亲密又仇恨，既熟悉又陌生，决斗中倘若其中一个受伤了，另一 个一定扑上去痛哭；只要两人一分开，就会感到相互需要。这样奇异 的感情也属于我们上述的“微妙精神”,就像一辈子吵架的夫妻临终 时的告别那样感人。几乎没有人认为吵架是有益的，但斗嘴却是这 对夫妻的情趣，就像主人离不开雅克，堂吉诃德离不开桑乔。 作品中另一个例子是一向助人为乐的古斯，在80法郎的汇票上 私自加上一个0,变成可怕的800 法郎，而且在偷东西时觉得心安理 得……种种迹象表明，在很多时候，人是没有原则的。道德观念掩盖了 怪异的感情。一切并没有道德判官想像的那样严重；古斯向穷人施舍
① 狄德罗：《定命论者雅克和他的主人》,匡明译，第55页，人民文学出版社， 1958。雅克这样补充道：“在这个世界里，一个人所说的话几乎没有一句是受到真确 的理解的，更糟糕的是，所做的事几乎也是没有一件受到真确的鉴定的。”
金钱，并不见得高尚，只是见不得别人受罪；他贪污或偷东西，并不见得 就厚颜无耻，可能只是贪图一时方便……①这些，与上述决斗的例子一 样怪诞，还有多少说不出口的感受没有被挖掘?就像雅克说的： 在生活中，我们既不知道什么应该高兴，也不知道什么应该 难过。幸福会带来痛苦，痛苦也会带来幸福。我们是黑夜里在 天上写好了的字下面行走，我们在我们的愿望中，在我们的愉快 中，以及在我们的痛苦中同样都是莫名其妙的。②
这像一种哲学判断。雅克说无论自己在哭还是在笑，都像是个蠢货! 但他不能遏制自己的哭和笑。觉得自己是“蠢货”的目光像来自第三 只眼睛(出世的哲学),而不能遏制哭和笑则是入世的态度。
出世与入世的矛盾是雅克痛苦的根源。同样的感觉在中国古代 道家与儒家中也存在，人心是相通的。比如像古斯和雅克一样，中国 古代知识分子的根本立场在于“没有立场”。③ 当雅克说他对付这种 困境的办法是“藐视一切”时，其实是想说他什么都不在乎，也就是昆 德拉说的不拿这世界当回事，不正经。这并不是号召人们去干坏事， 而是一种超越人与神之间界限的哲学境界。在雅克看来，当他真正 觉得枕着尖硬的石头与头靠柔软的枕头之间没有差别时，他就成为 自己真正的主人，可以我行我素了。
主人随着雅克来到“大鹿旅馆”,老板娘给他们讲了一个侯爵与 拉·宝姆蕾夫人的恋爱故事。拉·宝姆蕾夫人是一个品德端正、有
① 讲到兴头上，狄德罗突然插话：“但是雅克和他的主人呢?雅克的恋爱史呢? 啊!读者，您那样耐心地听我现在所讲的，说明您对我的两个人物兴趣不大，所以我有 意思把他们丢开算了。”(狄德罗：《定命论者雅克和他的主人》,匡明译，第67页，人民文 学出版社，1958。)关于偷书，古斯的高论是：“我在执行正确的分配，难道需要征求他的 同意吗?我只不过是把这些书妥善地移动一下，从一个不起作用的地方搬到一个可以 被很好地利用的地方而已……”(同上书，第 68页。) ② 同上书，第83页。 ③ 参见尚杰“追忆‘没有观念的智慧’”,《读书》,2002年第10期。
门第、有财产、高傲的寡妇，侯爵向她献殷勤并说要娶她，她则因与前 夫生活非常痛苦，不敢再婚①,但她终于还是被固执的侯爵感动了，嫁 给了侯爵。但结婚几年之后，侯爵开始对她冷淡。为了证实侯爵是 否不再爱她了，拉·宝姆蕾夫人与他谈了一次话。她假装说自己已 经不爱侯爵了，并承认自己水性杨花，请求侯爵用除了“虚伪的女人” 之外的一切恶语斥责她。没想到侯爵的反应竟然是对她的敬佩，他承 认她说的正是他不敢对她说的感情，“您的坦白，您的诚实，使我无言以 对……啊!在这个时刻，您胜过我多少啊!……我们应该互相庆贺我 们在同一个时间失去了连接我们的那种脆弱的，骗人的感情”②。 我们可以避免一般随着感情的终止而产生的各种烦恼的事 情，各种小小的不义之事，各种责备和发脾气。您可以重新获得 完全的自由，您可以把我的自由还给我；我们可以到社交界中去 出入；您可以把您在爱情上的胜利向我倾诉，我也将丝毫不对您 隐瞒我在爱情上的胜利。③
因此在侯爵眼里，夫人反倒更可爱了，但夫人此刻滋生了在听到侯爵 这番话之前不曾有过的报复心理。
在老板娘接着讲之前，是两段插入的话，先是狄德罗的感慨：周 围一切都在变，而人们却自以为自己的心灵是可以免除变化的。“我 不知道这个思想是谁的，是雅克的，是他的主人的，还是我的；但一定 是属于这三个人中间的一个的，而且这个思想的前前后后，一定还有 许多别的思想。”④分享的念头使“我”变成一个“他”,狄德罗下笔之前
① 在这样的叙述过程中，店老板娘总是被一些琐事打断，一会儿有入问她箱子 钥匙在哪儿，一会儿有人喊邮差来了……也许狄德罗这样写是为了真实，并一律把这 些琐事放在括号里。 ② 狄德罗：《定命论者雅克和他的主人》,匡明译，第112页，人民文学出版社， 1958。 ③ 同上书，第113页。 ④ 同上书，第114 页。
拿不准主意，应该让哪一个角色有怎样的念头，让哪一个故事发生在 哪个入身上。然后是雅克讲了一个刀(男人)与鞘(女人)的寓言，一个 隐喻的淫秽的故事。刀与鞘相互指责对方每天都在更换新的“异 性”。而那个中间调解人则劝慰道：
您，刀鞘，和您，小刀，你们更换得好，因为更换使你们高兴； 可是你们当初互相答应从一而终就错了。小刀，你没有注意到 上帝创造了你是为了要使你适合于许多刀鞘；你，刀鞘，为了要 你去接待不只一把小刀吗?过去你们将发誓不要任何刀鞘的小 刀当作疯子，将某些发誓拒绝一切小刀的刀鞘当作疯女；但是你 们没有想到，在你们发普，你，刀鞘，只要一把小刀；你，小刀，只要 一个刀鞘的时候，你们是几乎一样的疯狂。①
就像主人说的，这个寓言不太道德，但很轻松。这也属于不把这个 世界当回事，或者不正经。人，男人和女人们，难道脑子不曾经溜 号，妄想得到绝对不应该或不可能属于他或她的异性吗?于是，狄 德罗让这样的搭配发生在小说里。主人此刻立即想到了一个极好 的搭配：老板娘和雅克都这样喋喋不休，并为相互抢话而互生怨气， 让两人成亲如何?雅克却把自己话多归咎于小时候祖父不喜欢多 嘴的人，认为那些重复的话都是废话，小雅克只好闭着嘴在房间里 跑。狄德罗则要实现另一种可能性，让雅克成为“世上有过的多嘴 的人中最肆无忌惮，最无节制的一个”②。于是雅克成了一个为了讲 话而讲话的怪人，不讲话是他最大的不幸，实在没有可讲的了，他就 重复。
耐不住性子的老板娘抢过了话头：拉·宝姆蕾夫人要报复侯爵 的喜新厌旧，她通过种种手段让他走火入魔，爱上一对做妓女的母女
① 狄德罗：《定命论者雅克和他的主人》,匡明译，第115页，人民文学出版社， 1958。 ② 同上书，第117页。
中的女儿，并不惜奉上他的一半财产。拉·宝姆蕾夫人亲手导演了 勾引的情节，但她有一种复杂的“微妙精神”,因为她还爱着侯爵。① 这种“微妙精神”被指责为歹毒，因为像萨德作品中的性虐待狂一样， 她以看着男人受折磨为快事，而蒙在鼓里的侯爵却对她感激不尽。 她要报复的内心动因就是，侯爵抛弃了她，而甘心情愿投入一个妓女 的怀抱。至于侯爵，则误把妓女当成纯洁的少女。在侯爵误认为自 己已经得到一切后，拉·宝姆蕾夫人才告诉他实情。但她并没有完 全达到目的，因为侯爵在感到愤怒、失望之后，觉得拉·宝姆蕾夫人 其实还是为他大大效劳了一把。侯爵的这种“微妙精神”是拉·宝姆 蕾夫人预先没有料到的。就像雅克对他主人说的，生活中真不知道 什么是幸福、痛苦、高兴、难过，一切都是莫名其妙的。
有理由认为雅克是一个斯宾诺莎意义上的无神论者，他的口头 禅“天上写好了的”也应该在这样的意义上理解：“不管组成我的元素 的总数是多少，我是单一的；而，一个因只能有一个果；我每次都是一 个单一的因，所以我每次都只产生一个果；所以我的一生只是一连串 必然的果。”②雅克就是这样学着他的连长来推论的。物质世界与精 神世界的区别在雅克那里是没有意思的。他的连长把自己从斯宾诺 莎著作里体会的见解完全塞到了雅克的脑子里。至于来世，雅克的 态度是，“我既不相信，也不不相信；我根本不去想它。我是尽可能地 在享受这提前给了我们的生活”③。
最后还有两个精彩的故事。一个是雅克讲到自己怎样失去了童 贞，主人立刻兴趣盎然，认为这是男女私情中最激动人心的，其余只 是没有意义的重复和重演。雅克有一个教父、造车匠老俾格。教父
①“残忍的男入!我不知道我的痛苦会延续多久；但是我要使你的痛苦永远存 在下去……”(狄德罗：《定命论者雅克和他的主人》,匡明译，第143页，人民文学出版 社，1958。)密姆蕾夫人迟迟不安排侯爵与那个女儿见面，“她答应下的这次会见，使侯 爵等待了近一个月，这就是说，她让他有充分的时间来受折磨，来好好地自我陶醉” (同上书，第143页)。 ② 同上书，第181页。 ③ 同上书，第 197 页。
的儿子小俾格是雅克的朋友。当雅克与小俾格两人都十八九岁的时 候，同时爱上一个叫裘斯蒂尼的年轻貌美的女裁缝。老俾格的店面 有一阁楼，待父亲睡觉后，儿子就勾引裘斯蒂尼顺着梯子爬上阁楼， 在天亮之前再爬下去，就像什么都未曾发生一样。但一天清晨，裘斯 蒂尼还没来得及离开阁楼，老俾格就嚷嚷着让儿子去村外送车轴。 小俾格慌忙去完成任务，而裘斯蒂尼再没有机会爬下来，只好躲在床 下。小俾格跑去把自己的困境告诉了雅克，雅克则讪笑着让他去兜 会儿圈子，由自己解决这事。雅克是怎么解决的呢?他去教父那里， 嚷嚷着自己困极了要上阁楼睡觉。接下来发生的丑事不言自明，不 敢嚷嚷的裘斯蒂尼半推半就，雅克也答应了她提出的唯一条件；不让 小俾格知道这事。小俾格回来后听父亲说雅克睡在上面，吃惊得张 着大嘴一句话也说不出来。待雅克终于从阁楼下来，老俾格发现他 精神饱满得像刚吃过奶的孩子，心想睡觉真是个好东西。雅克走后， 裘斯蒂尼装得比小俾格火气还大，因为她发誓雅克是他最好的朋友， 没动她一根手指。而雅克后来也对小俾格发誓，裘斯蒂尼是最规矩 的女孩。从此，小俾格更爱他们俩。
这就是雅克失去童贞的经历。① 没有浪漫，儿乎近于施暴，一个没 有教育或伦理目的的粗俗的故事。同样粗俗的是，同村的两个太太用 引诱的方法得到了雅克的“童贞”,尽管她们不知道雅克已经失去了童 贞。哲学家狄德罗竟然会讲述这样下流的故事!
怎么一个爱好哲学、品行端正、明辨是非的人会喜欢讲述这 样猥亵的故事呢?首先，读者，这些并不是故事，而是真人 真事。②
① 需要补充的是，雅克的恋爱史是从他失去童贞开始的。这之后，雅克喝得大醉， 被父亲打了一顿，他一气之下参军，在战斗中膝盖骨中弹，被人放到大车上运走并得到 一个漂亮女人的照料。这些是雅克所谓“恋爱史”的基本情节。 ② 狄德罗：《定命论者雅克和他的主人》,匡明译，第224页，人民文学出版社， 1958。
(狄德罗以下列举了拉封丹等大作家笔下同类性质的作 品 引者)你们里面哪一个人敢指责伏尔泰创作“圣女”呢? (狄德罗预见到了下面这样的指贲——引者)没有一个人……但 是，您会说，伏尔泰的“圣女”是一本杰作啊!①
而您的雅克，只是一些没有趣味的，缺乏连贯性的事情的堆 砌，一部分是真实的，一部分是想象的，写得既不典雅，结构又杂 乱无章(但是狄德罗说他只是把谴责者自己真实的荒唐事记录 下来，使狄德罗自己发笑，而谴责者自己却可能是一个伪君子， 因为狄德罗说不能因为你可以像驴子似地交媾，而不允许我说 交媾。你有行动权，而我连发言权都没有。换句话说，狄德罗认 为放荡就像偷窃、背叛一样是文明社会的事实，你不去说它，并 不见得就会减少—--引者)……要是那些用得最少，写得最少， 也是最不常讲的话，成了大家最知道，最了解的话，这是好的， 而事实上已是这样。因此同人睡觉这个字并不比面包这个字显 得陌生；任何时代都不会不知道它，任何方言里都不会没有它。 在各种语言里，它有上千个同义词，它渗入在每一种语言里而并 不显示出来，它没有声音，也没有形象，而最要用到它的人也总 是最不肯提到它的人。我还听到您在叫喊“呸，伤风败俗的东 西!呸，无耻的家伙!呸，诡辩之徒!……”拿出勇气来辱骂一位 您经常在手头的可敬的作家吧，我这里只是他的翻译者而已。 他的放浪的笔法，在我看来几乎就是他品行纯洁的保证。这位 作家就是蒙田。有这么一句话：“对我们，篇章虽是淫靡的，但我 们的生活却是无可指责的。”②
① 狄德罗：《定命论者雅克和他的主人》,匡明译，第224—225页，人民文学出版 社，1958。“圣女”(la Pucelle)是伏尔泰的一本诗集，伏尔泰本想在这本集子里把英勇 的贞德(Sainte Jeanne d'Are,1412—1431)作为猥亵的笑话对象，但结果并不如愿。 (参见同上书，第225页注释⑩。) ② 同上书，第 226—227页。
另一个精彩的故事是雅克的主人自己的恋爱史。雅克的主人与 一个骑士都爱上了阿加脱小姐。雅克的主人为小姐耗尽了钱财，而 骑士当着雅克的主人的面信誓旦旦，说要帮助朋友促成这桩美事，因 为他发现阿加脱小姐喜欢的是他的朋友，而不是自己。主人真切地 感受到朋友深厚的友谊。但事实恰恰相反，是骑士抢先一步把小姐 弄到手，并且向雅克的主人编造了一个动人的爱情故事：骑士的朋友 爱上了像阿加脱一样美丽的小姐，而那小姐爱的却是骑士。“他为她 倾家荡产，而享受着她的情分的却是我。”当雅克的主人说他要是那 个朋友，就会原谅骑士时，骑士对他直言：那个朋友就是你!骑士装 作痛不欲生，并且把不忠不义的责任首先推给阿加脱小姐。骑士用 谎言获得了雅克的主人的谅解。装作无地自容的骑士又假装要用行 动报答雅克主人的宽容，揭穿没有情义的小姐(雅克急得在一旁插话 提醒主人：骑士是一个精明的骗子)。可是，主人真值得同情吗?他谅 解骑士的条件竟然是让后者谈谈阿加脱小姐是不是很淫荡(“微妙精 神”);而另一种“微妙精神”米自骑士的狡诈而淫秽的眼神：雅克的主 人的身材与骑士差不多，没有灯光，小姐是分辨不清的，与其给他讲， 不如让他自己去体验。骑土的诡计是让雅克的主人与小姐睡到天 明，再由骑士来捉奸。骑上一早领来了警察、阿加脱小姐的父母及亲 属们。结果，雅克的主人被关进了监狱，骑士彻底打败了他的情敌。 但是，骑士真的胜到了吗?阿加脱小姐看到了他毫无廉耻的真 面目，对骑士说：“我同他睡觉的时候，还以为是在跟你睡觉呢?”。到 底谁是失败者或者胜利者昵?就像雅克对他主人说的，生活中真不 知道什么是幸福、痛苦、高兴、难过，一切都是莫名其妙的。当然，雅克 的主人终究是难过的，因为他在监狱里被告之阿加脱小姐怀孕了，他 要付巨额的赔偿费，可日后那孩子的相貌简直就是童年的骑士。 人的命运是写在天上的，我们永远不可能知道它。狄德罗留给 我们无数的“微妙精神”,他让它们有情趣，并认为有趣比评价更重要。
三昆德拉的“增补”或“变奏”
民德拉说，整个小说史没有《定命论者雅克和他的主人》是不可理解的。他认为与其说他爱启蒙时代，不如说他爱狄德罗，特别是 《定命论者雅克和他的主人》。① 他重申了狄德罗所继承的斯特恩《项 狄传》的风格：
这部小说“自始至终”、全部都是不当回事的；它什么也不让 我们相信；不相信它的人物的真实性，不相信它的作者的真实 性，不相信作为文类的小说的真实性：一切都成为问题，一切都 要怀疑，一切都是游戏，一切都是消遣(对消遣不感到羞耻),并 接受小说的形式所要求的一切后果。②
换句话说，“不当回事”就是没有任何宣传的目的，而“宣传”就是“当回 事”,就不是纯粹的游戏或消遣——这显然与我们所理解的启蒙传统 大相径庭。但正是在这个意义上，昆德拉喜欢这部小说。它不太像 18 世纪的作品。如果《定命论者雅克和他的主人》是一部非“宣传”意 义上的启蒙之作，那么对启蒙的理解就不得不超越原来的界限。这 样的启蒙既不是伏尔泰的，也不是卢梭的，而是为哲学和文学开辟了 一条新道路，一种新的可能性，游戏的可能性。
昆德拉总结了《定命论者雅克和他的主人》的 4 个特点：1.快节 奏，就像我们以上总结的，把不同岔道或分心的念头连接起来的句子 和段落显得速度快。2.在结构上，狄德罗使小说成为相互打断的、不 同角度的叙述者的对话，这样的交谈构成小说本身。昆德拉说有 5 种：狄德罗与读者对话、主人与雅克对话、雅克与主人对话、老板娘与 听众对话以及叙述者通过对话来讲对话。3.在精神上，狄德罗的小 说是不查原稿的放肆的自由、没有伤感的借口的色情的一次大爆发。 4.“狄德罗创造了一个在他之前从未见过的空间：一个没有布景的舞 台：他们从哪里来?不知道。他们叫什么?这与我们没关系。他们多
① 参见米兰·昆德拉《雅克和他的主人》,郭宏安译，第Ⅲ页，上海译文出版社， 2003。 ② 同上书，第X1页。
大年纪?不，狄德罗不做任何事情使我们相信他的人物真实地存在 于一个确定的时刻里。在世界小说的全部历史中，《宿命论者雅克》 是对现实主义的幻觉和所谓的心理小说的美学的一次最彻底的 拒绝。”①
眼花缭乱，随意打断，拒绝伤感与放弃内疚连接，不需要物质世 界和心理世界的束缚。雅克不把物质世界当回事时，也不把自己的 想法和欲望当回事。那么,小说还剩下什么呢?什么也没有，这是 对小说的一次大拒绝。像狄德罗坦白的，他不是在写小说，而是在 写事实或者事实的哲学。我们应该把它当做哲学小说或哲学本身。 这同时也是小说或哲学新的可能性。如果这样，“有一天所有过去 的文化都要完全重写，并在重写本后完全被遗忘”②。
昆德拉决不承认他抄袭了狄德罗③,他区分了“重写”(用他的术 语，即“变奏”)和“改编”(“缩写”,这才有模仿和抄袭之嫌)。换句话 说，昆德拉只承认自己是一种“变奏”性质的“重写”。④ 这是两个作 家、两个时代的相遇，昆德拉把狄德罗的小说“重写”为剧本，并变奏 为三个爱情故事：主人的、雅克的和波默莱的。三个故事互为变奏 (多声部或非顺序地讲述或相互交叉)。
评论家弗朗索瓦·里卡尔认为，昆德拉所谓的“变奏”是可以不 断延续下去的变奏，即变奏还可以再变奏。
① 米兰·昆德拉：《雅克和他的主人》,郭宏安译，第XIV页，上海译文出版社， 2003。 ② 同上书，第XV页。 ③ 这是一个极其严肃的哲学问题，用通常的眼光看，昆德拉的“抄袭”非常明显， 他不但抄人名，更整段地抄袭基本情节。他替自己辩解的理由是相当微妙的。 ④ 昆德拉认为自己处理和狄德罗作品的关系与狄德罗处理他和斯恩特作品的 关系是相似的：“狄德罗从斯特恩那里借用了雅克膝上中了一弹、被别人放到大车上 运走并得到一个漂亮女人照料的全部故事。这样做的时候，他既没有模仿，也没有改 编。他在斯特恩的主题上写了一个变奏。”(米兰·昆德拉：《雅克和他的主人》,郭宏 安译，第XV页，上海译文出版社，2003。)与以上所分析的狄德罗《定命论者雅克和他 的主人》具有的4个特点相反，昆德拉认为斯特恩的《项狄传》用的是减速或显微镜的 方法；只是一个叙述者的独白，放荡的精神躲在伤感和害羞之中。
变奏则是一种对于另一个空间的探索，是在“内在世界的无 限多样性”中的旅行，这种变奏指向集中、指向反复、指向深入， 就像一种耐心的钻探，在相似之物的内容中，围绕着固定的一 点，开挖无数的通道，这个固定点总是一样的，但不可接近，除非 通过这种多样的、总是重新开始的方式。①
所以有无数的变奏(复数)。变奏也是增补，但它立足于“异”,而 不是“同”,就像生命、小说、事件、恋爱、言语的长途旅行。昆德拉借用 了狄德罗的话题接着说。
那么,究竟什么是昆德拉对狄德罗的“变奏”呢?这就是超越 18 世纪的“边界”。无论怎样，狄德罗可能说出的任何出格的语言总带 有18世纪的烙印。昆德拉认为自己对狄德罗的作品作了“戏谑性”的 “变奏”。他说：
我对他的小说进行了彻底的重写；尽管那些爱情故事仍重 复了他的故事，但对话中的思考却更属于我；每一个读者都能立 即发现，那里有一些在狄德罗笔下不可设想的句子；十八世纪是 乐观主义的世纪，我的世纪已不再是了，我本人更不是乐观主义 者。在我的笔下，主人与雅克忘乎所以地大讲特讲在启蒙时代 难以想象的阴郁的荒唐话。②
与昆德拉的“不再是乐观主义者”相比，18 世纪的乐观主义者狄德罗 还是单纯的，因为昆德拉也不是一个悲观主义者，他在前言“一种变 奏的导言”中申明不喜欢陀思妥耶夫斯基《白痴》所表现的“阴暗的深 刻性”,厌恶把什么都变成“情感世界”与“精神创伤”。既不悲观也不 乐观，那还剩下什么呢?把什么都不当回事的“戏谑”,超越了“边界”
① 米兰·昆德拉：《雅克和他的主人》,郭宏安译，第149页，上海译文出版社， 2003。 ② 同上书，第162 页。
就要“笑声大作”的效应，在这里寻求安慰、支持和呼吸。于是，乐观变 奏为荒诞，不正经的乐子变奏为荒唐。
我们以下不重复已经熟悉了的情节，只寻找昆德拉的变奏：开场 后，雅克上台，偷偷地用手指着观众对主人说：“为什么他们都看着我 们?”(对观众)“你们不能看别处吗?”雅克说的这番荒唐话是想脱俗， 提醒观众不要指望这出戏要详细交代时间、地点、人物之类，别把我 当回事!
在狄德罗的叙述结构基础上，昆德拉让两个故事、两种情景的对 话交叉进行，制造这种交叉甚至能相互连接的可能性，好像一个故事 中的角色安插在另一故事中，像电影中蒙太奇的效果，从而使节奏变 得更快。
以下两场对话借用了狄德罗小说中雅克和他的主人各自的恋爱 故事。一个故事发生在雅克、小俾格、裘斯蒂尼小姐之间。关键地点 是小阁楼；另一故事发生在雅克的主人、骑士、阿加脱小姐之间，关键 地点是小姐的卧室。对话之前小俾格已经知道雅克上过阁楼，与裘 斯蒂尼小姐在一起；雅克主人也知道了阿加脱小姐与他的骑士朋友 之间的勾当。
圣-旺(骑士——引者):别折磨我了，我的朋友! 朱斯蒂娜(裘斯蒂尼小姐————引者，哀求地):我发誓他甚至 没有碰过我。 小毕格尔(小俾格——-引者):撒谎! (雅克的——引者)主人：您怎么能! 小毕格尔：跟这个坏蛋! 圣-旺：我怎么能?因为我是太阳底下最卑鄙的人!…… 朱斯蒂娜：不是坏蛋!他是你的朋友!①
① 米兰·昆德拉：《雅克和他的主人》,郭宏安译，第 39—40页，上海译文出版 社，2003。
这里，除了细心区别哪个角色属于哪个故事的欣赏或阅读方法 之外，还可以从头到尾混着读，就“误会”成雅克主人对朱斯蒂娜说； 你怎么能跟这个混蛋!圣-旺变成了朱斯蒂娜，或者朱斯蒂娜变成了 圣-旺。换句话说，这两个人相互为复制品而已，性质一样恶劣。这是 重复中的变奏，还是变奏中的重复?“是的，先生，”雅克回答道，“就像 一个木马，转个不停。”①
但是，如果以上的阅读搭错的话(歪打正着),那么,在接错话的 两者之间就形成了一个新的空间，能使人发笑的一种新的可能性(变 奏),让本来不对应的东西相互对应，就像剧中昆德拉让雅克和他的 主人对相互交换女友兴致盎然。
剧中有多处类似的情景： 主人：别再折磨自己了。 小毕格尔：(动摇了)他这么跟你说的? 朱斯蒂娜：是啊。 圣-旺：我要折磨自己。②
另一个变奏是同一个人既可走进剧情成为一个角色，也可以走 出来成为另一个角色，或者变成一个评论者。在以上对话进行过程 中，雅克突然对主人插话说他的遭遇与主入类似，主入马上从自己的 角色中走出来，问雅克是怎样的遭遇；而旁边圣-旺接着对主人说想向 那无耻的女人复仇；但是主人早已被雅克吸引，就对圣-旺说，等一会 儿再继续我们的故事吧!
所谓变奏中的快节奏，就是不分情节进展到何处，任意地改变意 向(意想)的角度与方向。主人在台上对雅克说：还有很长的路要走， 我们怎么没有骑马?当雅克回答说舞台上没有马时，这是从另一个
① 米兰·昆德拉：《雅克和他的主入》,郭宏安译，第156页，上海译文出版社， 2003。 ② 同上书，第41页。
空间、剧场之外的回答。这当然是演戏中不合情理的回答，也是让本 来不对应的东西相互对应，从而有荒唐的效果。但是，昆德拉要在这 条邪路(斜路、岔路)上走极端，他让主人说：“为了一个可笑的戏，我得 徒步走路。虚构我们的大师原本是给了我们马的!”①于是角色向自 己的作者发起攻击：能否重写，给我新的可能性?“我常常自问，雅克， 我们是不是好的虚构。你认为人家很好地虚构了我们吗?”②他开始 怀疑天上那位书写者。这是对“精神”或导演者的抵抗，对精神分析 的抵抗。昆德拉通过雅克和他的主人之口，“讽刺”拙劣的青年诗人 与创造自己的大师狄德罗没有性质的不同，总不像出自神来之笔，总 是公众趣味的重复。“就像一个木马，转个不停。”而雅克的主人想要 一个更好的创造者，他和雅克经常推翻已经编好的故事，从中演绎另 一种可能性(重写)。
雅克对他的主人说：
先生，除了我们的故事，人们还重写了其他很多东西。所有 地上发生的事情已经被重写成百上千次了，从来没有人想到要 去验证实际上发生的事情。人类的历史反复被重写，人们都不 知道他们是谁了。③
人们诅咒重写，认为它或者是抄袭，或者是篡改。至于昆德拉的 “变奏”,只是重写的另一种说法。重写的路四通八达，在昆德拉这里 则通向荒唐。荒唐本身就已经是效果，昆德拉宁可从中听着“笑声大 作”,也不要陀思妥耶夫斯基式的“精神创伤”。
①② 米兰·昆德拉：《雅克和他的主人》,郭宏安译，第47页，上海译文出版社 2003。 ③ 同上书，第110 页
