狄德罗在西方美学史上占据重要地位。在很大意义上，他代表 了18世纪法国启蒙运动中崇尚白然的审美情趣，这种情趣与以卢 梭为代表的浪漫主义运动是交相辉映的。在众多启蒙思想家中，狄 德罗的美学作品最为丰富，涉猎非常广泛，并且极有新意。在我们 看来，为了理解狄德罗的哲学，首先要研究他的美学。正是在美学 著作中，狄德罗开辟了一条认识和欣赏自然的新途径。从美学入 手，可以隔离我们对狄德罗哲学的某些偏见。狄德罗的哲学充满思 想情趣，而不是任何一种教条意义上的、单调的唯物主义独断论。 诚然，狄德罗相信自然的感觉，但是，关于这里的“自然”和“感觉”的 丰富含义，我们还是陌生的。
狄德罗认为，从根本上说，文学艺术创造是一种天才的能力。 狄德罗这里所强调的，并不是我们通常所谓的“唯物主义反映论”, 而是文学艺术创造过程中的特殊思路。他在与达朗贝尔共同主编 的《百科全书》第7卷“天才”词条中，对艺术天才的思路作了精彩的 描述。什么是天才?狄德罗开门见山地说：“精神的延伸，想像的力 量，心灵的活动，这就是天才。”①大多数人之所以不是艺术天才，就
①《狄德罗美学选集》,第9页，巴黎，加尼耶兄弟出版社，1965。
在于他们只是局限于对感觉对象的简单印象。他们的视觉、听觉、 嗅觉、味觉、触觉虽然是生动活泼的，但是仅仅局限于生活中的需 要，它们在天才的心灵之外。天才能从自己的原始感情中滋生出一 种特殊的热情。这热情之所以特殊，就在于它敞开了常人所看不见 的心窍(精神的延伸)。于是，当与普通人感受同样的对象时，天才 能体验到更多的东西。天才对快乐和痛苦的感受能力都异于常人。 一件在常人看来微不足道的小事，却能唤醒天才绵延不断的思绪或 者想像，并延伸到我们看不见的地方，滋生出不可直接感受的热情。 这些热情相互缠绕和增补。
总之，天才并不限于自己看见的东西。根据狄德罗的立场，在更 多的情况下，天才是被自己看不见的东西鼓动起来，他躲在自己的领 地里，沉寂而晦暗；天才享受着这块领地，它丰富多彩，令人愉快；天 才活跃在阳光照耀不到的地方，与惊涛骇浪搏斗，心灵或痛苦或快 活，点缀着一个个瞬间，因为天才就在于捕捉霎时感觉的能力，把感 受中的痛苦变成文学艺术创造中的愉快的能力；天才是吝啬的，他竭 力挖掘心窍的扩张能力，让它走得越远越好，直到看不见的地平线； 天才不用概念就能调动各种各样的色彩，渲染普通人无法叙述的情 调；天才为人们展现的不是一个身体，也不是这个身体的心灵，而是 它的幽灵，幽灵比心灵更加诡秘；天才的作品好像这个幽灵，只有灵 感才能接近的幽灵；在描述苦难时，天才好像拥有变痛苦为快活的魔 法，让人们隔着变色的窗子看，使人们激动起来的热情得到升华；天 才从不躲避阴暗、凄惨、恐惧，相反，他玩味这些因素。这适合他天生 忧郁的性格，从而激发他的创作才华。忧郁的色彩是灰暗的，不是光 明。18世纪欧洲的文学艺术领域兴起的古典浪漫主义运动所描写的 细腻情感，并不是朝着理性启蒙或者光明，而是走到光明的背面，被 我们忽视了的、启蒙时代的另一半。狄德罗这里所说的天才，正是活 跃在这朦胧的领域中。文学艺术天才与哲学家不同，因为天才拥有 的不是概念，而是各种各样的素材，用以制作的材料和技巧，自己也 捉摸不透的幽灵，如此等等。天才给思想绘上色彩，让思想变得有声 有色。天才的为人可能是冷淡的，但他在创作时肯定是热情的，热情到被自己创造的角色激动起来，顺从这些角色的性格，忘记自己。 狄德罗把文学艺术天才与一般作家区别开来。在他看来，一般 的作品局限于一种大众化的有趣，而天才的作品则升华为崇高。崇 高是情趣的更高境界，热情的升华。这里，狄德罗所谓艺术上的崇高 是感性的，是与概念、推理以及证明之类逻辑的东西相悖的，从而难 以言传，只可意会。崇高的情节似乎让人恐惧、痛苦或惊谔，但它在 我们心底里唤醒的艺术享受则不仅是有趣，而且是美的欣赏，是思 考，这些把我们带入新的境界。我们看到，在狄德罗那里，天才的能 力在于对感受内容有异乎寻常的想像力，这想像唤醒的不是观念或 者概念，而是不受概念束缚的情感。
“天才并不永远是天才，有时与其说他是崇高的，不如说他是可 爱的；与其说他感受和描绘的是对象的美，不如说是对象的亲切和优 雅；他体会的与其是分心走神，不如说是一种轻柔的感情。”①这里强 调的是天才的快乐方面。天才遭遇的总是普通生活，他能发现生活 中的新颖之处。当一和现象与习惯的秩序相悖时，往往就是新的。 天才能抓住新现象的出现方式，世俗的眼光总是从习惯角度看待新 现象，“天才却在破怀一般秩序的因素中发现它，感受它”②。 狄德罗认为，天才与--般所谓的 goūt 不同。他说：
风雅的人区别于天才：天才是来自自然的纯粹的赐予，他创 作的是片刻的作品；风雅却是筹划和时代的产物，它坚持建立或 者设定许多规则，它产生的美只是约定的俗套。按照风雅的规 则，一件东西要是美的，必须优美漂亮、完美无缺……但是对天 才来说，美的模样是不可规定的，它险恶陡峭，荒芜孤僻。崇高 和天才在莎士比亚那里闪闪发光，就像长夜中的明灯。拉辛是 美的，荷马则充满天才。③
①②《狄德罗美学选集》,第11页，巴黎，加尼耶兄弟出版社，1965。 ③ 同上书，第11—12页。
这是一段非常精彩的论述。风雅的情趣固然能使人愉快，但是它充其 量只是一种时尚，透着一种矫揉造作。风雅或者时尚一定有自己的某 种标准，而且逐渐扩展为更多人的“准则”,并在最后落入大多数人的俗 套，成为风俗。这时，新的风雅就要应运而生了，于是开始新一轮的循 环。但是，天才之所以能被如此称谓，却在于他是可遇而不可求的，我 们不知道他何时降生，他是偶然的、短暂的，转瞬即逝。天才的念头实 在是突发的灵感，珍稀的东西岂能常有?就此而言，天才的作品与所谓 的“优雅”或者“时尚”无太大关系，它是超越时代的。值得我们注意的 是，当狄德罗认为天才的作品是来自自然的赏赐时，他把这个“自然”理 解为原始的、蒙昧的、孤独的，像沙漠和大海一样的崇高境界。这样的 境域又像遭遇冥冥，天才的作品就写在异域之中，它们似漫漫苦夜中的 点点星光一样永恒，就像荷马和莎士比亚的作品一样。
天才是不守规则的。“风雅的规则为天才设置了障碍，天才要打 碎它们，以便能飞向崇高，飞向悲壮，飞向伟大。”①这是另一种情 趣——天才的风雅。天才的特征是创造，而不是模仿。创造总是打 破常规，最大的常规是人们行为中的习惯与言语中的语法和句法，总 之是习惯的做法和用法。习惯是有界限的，但是人的念头无界。人 总是想的多，说的和做的少。人总是有许多念头表达不出，不知说什 么好。天才对这种情形感受最深，他深感词的无用，想弃词不用，但 这不可能，于是求其次，尽量少重复习惯的词语，在风格上创新，惊世 骇俗。与习惯对抗，最需要的不是沉思的能力，而是想像的能力，这 是艺术天才与一般哲学家的土要区别。在这方面，狄德罗对哲学颇 有微词，哲学忽视想像力。就此而言，哲学低于艺术。“哲学需要的注 意力也许是谨小慎微的，怯懦而放不开手脚。哲学习惯于反思，几乎 总是与想像的热情相冲突……哲学应该以热情寻找真。”②狄德罗是 一个情感中人，热情的人，其美学与哲学思想是连在一起的。这对我 们至少有三点启示：首先，虽然都追求真理，但法国启蒙时代的哲学
①《狄德罗美学选集》,第12页，巴黎，加尼耶兄弟出版社，1965。 ② 同上书，第12—13 页。
与德国古典哲学的一个标志性区别是，一个有热情的想像，一个有冷 静的沉思。其次，我们应该重视从“热情的想像”理解狄德罗的哲学， 因为以往对狄德罗所谓“唯物主义反映论”的分析，往往导致一种放 不开手脚的理性分析，并由于过分强调哲学史上唯物主义与唯心主 义的斗争，给狄德罗贴上他本来没有的标签，从而离开其本意甚远。 再次，想像是一种看不见的现象，它包含的因素不仅有热情，也有心 情。想像的哲学也是心情的哲学，它区别于冷静沉思的哲学；它所追 求的真理，与其说是“理念”,不如说是幸福。这里有一个会引起争论 的话题，即“冷静的沉思”是否比“热情的想像”更为“深刻”?不用多 言，研究哲学的人，几乎都认为康德和黑格尔比卢梭和狄德罗深刻得 多。但是，这种印象有一个潜在的没有说出来的前提，即把哲学理解 为笛卡尔式的沉思。有趣的是，这种看法实际上把笛卡尔的怀疑过程 中的“想像”或者“疯癫”因素也即非理性因素排除在外。这些因素是哲 学的“阴影”,却也是另一种深刻，尼采、柏格森、胡塞尔以及 20 世纪法 国哲学家所循的轨迹正是这种异类的深刻，其隐晦正由于它在传统哲 学理性之外。想像和热情是不透明的，语言充满个性化，于是就隐晦。 当狄德罗批评传统哲学只是寻找不同对象中共同的东西时，他的目光 属于当代哲学。他说：
哲学家……不接受任何一种没有和其他感觉相比较的感 觉，他寻找不同的对象所拥有的共同的东西。这共同的东西与 不同的对象区别开来。这共性为了靠近那些遥远的观念，一步 又一步地走过长长的隧道……把一只显微镜架在一个感觉不到 的点上，只在长久的注视之后，才相信看到了它们。①
这是哲学的思维方式，其“一般性语言”需要冷静而不是热情，不是 “我”、“你”、“他”而是“我们”、“你们”、“他们”,从而抹去了语言的个
①《狄德罗美学选集》,第13页，巴黎，加尼耶兄弟出版社，1965。
性。狄德罗寻找的文学艺术天才是 被想像占据的人，他靠环境和感情连接观念，他只有在与那 些可以感受的观念的联系中，才能不时看见抽象的观念……他 现身自己的幽灵，看见自已创造的景象，热情倍增……哲学生产 中的真与假，并不是天才的特性……他于冥冥之中汲取了可以 充分发挥的原则。他极少遵循因思的链条，他是不思索的。在 他那里，想像多于看到，创作多于发现。诱惑多于安排。他激励 了柏拉图、笛卡尔、马勒伯朗士、F.培根、莱布尼茨。①
想像力也是哲学家发现真理的对力。哲学家也是具有超常的想像力 的天才，但是人们却很少提到哲学家的想像刀，好像哲学家在构造自 已的体系时只有沉思的能力。哲学家的热情是我们看不见的，而文 学艺术天才却潇洒得多，他不像哲学家那样为透明的真所累，可以不 管推理，好像不假思索似的。能“不思索”和一蹴而就的，是蒙田一样 的不受束缚的天才。哲学家和文学艺术天才都靠想像，他们之间的 区别在于，想像是否用情感给我们以形象化的感受，使我们激动起来。 《关于私生子的对话》②是狄德罗一篇出色的美学作品，也是关于 天才问题讨论的深化。我们感兴趣的，是它与卢梭风格的接近。文 中与“我”(狄德罗)对话者多瓦尔也是“自然之子”(法文 fils naturel 通常译为私生子，其直译是“自然的儿子”)。自然之子多瓦尔是一个 忧郁、伤感的英雄和有才气的天才。他不是传统意义上的哲学家，他 的焦躁正来于对这样哲学的怀疑。这篇对话的实质是理性与热情的 遭遇，两种不同声音的混淆——这也是狄德罗著作的最主要特征。
①《狄德罗美学选集》,第14—15页，巴黎，加尼耶兄弟出版社，1965。蒙田在他 的《随笔录》中说，他有一种不假思索的精神。 ② 狄德罗：《关于私生子的对话》,参见《狄德罗美学选集》,第70—175页，巴黎， 加尼耶兄弟出版社，1965。狄德罗在写完这篇对话不久的1757年，写出五幕剧本《私 生子》,此剧的基本情节是上述对话中的对话者多瓦尔如何非法出生。
这样碰撞的心灵一定是焦虑不安的。多瓦尔吐露心声，似卢梭的幽 灵。① 多瓦尔大声疾呼：啊!自然，你是一切真理取之不尽的源泉! 这样的表达也是卢梭的风格。当多瓦尔宣称我们的诗人就住在湖边 时，简直就直接暗指希望在日内瓦定居的卢梭。卢梭与多瓦尔一样 多疑善感，他们是一对浪漫主义的孪生兄弟。
自然之子是简朴的、原始的、忧郁的。这是浪漫的本来含义，它 与奢华互不相容。狄德罗在作品的序言中这样介绍多瓦尔在对话时 的模样：
宁静铺在他脸上，眼里闪着愉快，声音中有难以表达的柔 情，他的谈话婉娩动人……秋天……的夜晚，模糊而 多云 的天 气，光明躲在乌云背后，只是瞬间闪烁一下，就消失在晦暗的天 穹。不一会儿他脸上的快乐也溜掉了，重新坠入沉默和伤感。② 这是多瓦尔!这是卢梭!这是狄德罗与卢梭这一对老朋友间的述 说。两个人同样地谵妄、多疑、孤独，相对无言。
这时，整个世界都退去了，我走出我的角落……我嘟囔着安 抚自己，因为我有一颗隐隐作痛的心……这是我们(狄德罗与多 瓦尔-—--引者)的谈话，但是，多瓦尔对我说的与我记下的内容 是多么不同啊!……它们也许是同样的观念，但是天才已经不 在我的笔下……我努力在内心搜寻活脱脱的多瓦尔出场时的自 然情形。但我白费力气，不能恢复他的音容笑貌，我再也见不到 多瓦尔了(狄德罗也许暗指他与卢梭在这年春季的会面是最后
① 狄德罗在1756年夏季撰写了这篇对话，他在同年4月12日拜访了卢梭，并 在那里住了3天。“多瓦尔变质了的声音不就是卢梭的声音吗?卢梭在《忏悔录》中 描述过的‘乡间的谵安’不就回答了这里使多瓦尔感到快活的‘森林中的神秘恐惧’ 吗?”(《狄德罗美学选集》,第74·页，巴黎，加尼耶兄弟出版社，1965。) ② 同上。
一次-——引者),听不到他。阴暗的书房，到处是布满灰尘的书 籍，我在这里是孤独的。①
原来的多瓦尔像个幽灵，与卢梭一样的幽灵。幽灵之所以为幽灵，在 于它不显现，狄德罗不能在笔下恢复它。又因其抓不住，所以这个幽 灵才是一个天才。多瓦尔身上笼罩着一种神秘的气氛，虽然狄德罗 看不透他，但是两人的心却是相通的。
以下，我们在多数情况下不得不以述代引，以减少由于过多的引 用而显得连接不上。为此，我们不能不对狄德罗作某种精神上的增 补，因为在观察社会时，多瓦尔并没有总体性的态度，他认为社会的 事务就是一些小小的碎片、偶然性，也就是我们每天注意到的事情， 所谓真实就是瞬间的真实。如果顺着多瓦尔这样的判断，总体性构 造的真理就成了小说和戏剧一样的东西，而不是真实的生活。多瓦 尔更注意赤裸的、原来的感情。这样的目光自然而然地朝着女性化 方向。就此而言，浪漫的狄德罗、卢梭、多瓦尔都具有女性特征：内向， 羞怯，热情，不喜欢暴露自己，与自己说话。
对话一开始，多瓦尔谈到了戏剧。他的问题是，戏剧如何让人倾 听难以说出的精神痛苦?多瓦尔喜欢聆听自然的声音，真实又简单， 像沙漠的荒芜，孕育着绝望。他喜欢看夕阳下坠时的黄昏，他的心情 也是这样的暮色。慢慢地，他见不到什么,只有倾听：风声紧，流水潺， 林涛吼，周围野蛮而孤独。急流、森林、远山的深处，是我们听不到的。 这就是狄德罗与多瓦尔对话的场景。就像多瓦尔说的，这儿真好!他 喜欢这儿的神秘，甚至喜欢他感受到的恐惧。这是他吐露热情的圣地。 远离城市的喧闹，心声伴着自然的节奏，漂浮流浪。这是一种逃避，躲 开文明。多瓦尔甚至寻找一座能启发他灵感的山洞，让他的声音、他的 热泪融入洞涧泉水。不遭遇荒凉，人就不懂得什么叫崇高。在孤寂中， 话语几乎是无用的，因为没有文明的对话者。听到的不是人的语言，而
①《狄德罗美学选集》,第78—79页，巴黎，加尼耶兄弟出版社，1965。
好像是神的，就像海德格尔所谓语言是存在的家园。变质变调的是诗 的语言，多瓦尔和海德格尔的语言，还是文明的语言?但在这样的境遇 中，我们不仅想到诗，还想到死、阴森、彻底的异域。自然的野蛮是文明 的异域。野蛮的诗句蘸着海水，划着树枝，刻在沙丘上，留在废墟里。 那儿沉醉的是物质，不是精神。难怪狄德罗发出这样的叹息：“啊，伟大 的自然，一切美好的东西都在你的胸怀，你是所有真理取之不尽的源 泉!”①这也是狄德罗、多瓦尔、卢梭的热情，浪漫主义的热情!自然的 热情!想像力就这样激动起来，浪漫的文笔倾泻而出，愕然、感动、自 卑、愤慨，如此等等。诗一样的热情，没有丝毫做作。
这是陶醉，以至于多瓦尔向狄德罗询问：怎样才能从熟睡中醒 来?这儿也是冥冥，乌云压顶。我们发现，在每篇对话的开头，狄德罗 都要描述大自然的景色和声音，赤裸且神秘、隐晦，唤起热情和想像。 狄德罗从不经雕琢的自然出发，通过多瓦尔之口，批评古典主义把戏 剧武断地分为悲剧和喜刷。狄德罗独立地提出原创性的正剧理论， 其最初的启发来自大自然：自然的真实表现为它的严肃。这里的严 肃是与夸张相对而言的，无论是悲剧还是喜剧，都隐含着人为的夸大 和渲染，眼泪或来自悲痛，或来自滑稽，走到两个极端。狄德罗认为， 悲剧和喜剧都不符合情感的常态，因为在大多数情况下，人的心情既 不悲也不喜。这时，人们的面孔是严肃、认真的。狄德罗这样的判断 在传统悲剧和喜剧中是难以出场的。没有了夸张，观众既哭不出来， 也笑不出来，从而导致平淡。然而，这平淡中却蕴含着戏剧新的生 机。平淡让戏剧不知所措，感到尴尬。“在我看来，这样的情形是生活 中最为常见的状态，我称这样的通俗为‘严肃的世态’。”②“严肃的世 态”在传统的戏剧中没有归属。③ 所谓归属，即归结到戏剧文明。文
①《狄德罗美学选集》,第98页，巴黎，加尼耶兄弟出版社，1965。 ② 同上书，第136页。 ③ 我们注意到，在实际的情形中，平淡、严肃、自然的作品却被人们极不自然地称 做荒诞难解的，比如20世纪法国作家萨特的《恶心》、加缪的《局外入》,都是从原始的目 光描述精神的感受。我们认为，所谓“荒诞”之说，源于它破坏了文明的理解习惯。
明的标志就是装饰、掩盖，体现在戏剧上就是夸大其词，为裸体套上 衣裳。“人总是按照自己的意愿打扮自己的模样，但是人总能感觉到 帷幔下的裸体……衣服包裹下的人并没有消失。”①裸体是人本来的 样子，却被文明视为惊世骇俗的，最容易的反而最不容易看到。如果 伊甸园中快活的亚当来到现代社会，他只能偷窥裸体的夏娃。衣裳 是人的界限，就像悲剧和喜剧是戏剧的界限一样。狄德罗的所谓“正 剧”,就是主张回到自然状态，消解界限。语言也是人的界限，裸体不 仅剥夺衣裳，也剥夺语言，因为它们是原始爱欲的累赘。正是在这样 的意义上，狄德罗谈到了哑剧动作。“应该关注哑剧，就那样做戏剧 动作，它的效果是短暂的……人们看到的场景越好，就越是欢喜。”② 就是说，无论戏剧还是入，行为比言语更重要。
赤裸的正剧不相信文明的概念和口号。“我相信美德只是一个 无用的幽灵，生活就是现在的命运，幸福根本就不存在，安宁只在坟 墓中。”③这样的心灵是焦躁不安的，它不想做悲剧和喜剧导演的傀 儡。这也就是我们在前面说过的原始性，灰暗的景色和状态，象征 着对文明生活的绝望。然后又有麻木。“多瓦尔不再爱，不再恨，不 再说，不再看，不再听。他变得愚蠢、迟钝，内心不能唤醒任何感 情。”①这预示着精神上的死亡，在这样的情形下滋生的，只能是疯 癫。这是人的退化。人重新成为哑巴，就像原始人的目光，盯着与 现代入不一样的对象。原始的目光不会写，它的感受对现代人来说 早已死亡。这样的气氛却是诗意的，因为诗与文明势不两立。它又 是荒谬的。
狄德罗为自己友明了正剧而激动不已，并且写出剧本《一家之 主》,然后又发表《论戏剧诗》。使戏剧诗化，这是对正剧理论的增补。 狄德罗声称：“诗意味着某种异乎寻常的、尚未开化的、野性的东
①《狄德罗美学选集》,第138页，巴黎，加尼耶兄弟出版社，1965。 ② 同上书，第139页。 ③④ 同上书，第144页。
西。”①诗本能地抵抗规则和习惯，不与模仿为伍，守着自己的孤独。 “一般说来，一个民族文明教养程度越高，其风俗就越是缺少诗意，所 有的一切在精炼磨合中衰退了。”②这也是卢梭式的语言：文明的进步 同时也是退步，技术逐渐代替人的器官，人的舒适是以丧失自己自然 的敏锐为代价的。对于蒙昧时代，狄德罗的立场是，“我不说它的风 俗好，但是它富有诗意”③。诗需要野蛮的自然、惊涛骇浪、冥冥夜色 中的恐惧，诗会在风平浪静中毁了自己。狄德罗说，史诗和戏剧诗需 要赤裸的风俗，要有灾难和不幸相伴。幸福的人是不会欣赏诗歌的， 因为他不会理解悲壮和崇高。大自然赋予他的鲜活想像力已经枯 竭，他不愿意冒遭遇陌生的风险，更不会正视死亡。
有了以上的铺垫后，我们再来看狄德罗最著名的美学论文《关于 美的本性和起源的哲学研究》(以下简称《美的起源》)。这篇论文实际 上也是狄德罗为自己主编的《百科全书》所写的关于美的词条。这个 词条内容丰富，哲理性强，甚至有些晦涩，所以它更像论文。在它发 表前不久，狄德罗曾经就美本身写过一段总结性的语言，可以代为 《美的起源》的序言：
通常说来，愉悦在于对关系的感受。这一原则出现在诗、绘 画、建筑、道德，总之在所有的艺术和科学之中。一台美的机器， 一幅美的画面，一根精美的廊柱，只有通过它们使我们感受到的 关系才使我们愉悦……对关系的感受是我们的赞赏和喜悦统一 的基础……这个原则也作为关于风雅的哲学文章的基础……风 雅一般说来就在于对关系的感受。一幅优美的画卷、一首诗、一 段好听的音乐只是通过我们感受到的关系取悦我们。④
①《狄德罗美学选集》,第181页，巴黎，加尼耶兄弟出版社，1965。 ② 同上书，第260页。 ③ 同上书，第 261页。 ④ 同上书，第 387—388页。
我们知道，在狄德罗之后，有康德在《判断力批判》中关于美与关系的 论述。狄德罗启发了康德吗?如果这个判断成立，我们怎么看待两 人的关系呢?但是，我们不能说狄德罗的美学理论只是因为接触到 康德的理论才显得重要，我们只关注狄德罗对美的描述本身。
第一，我们注意到，狄德罗是从哲学进入美学的，这使得他的《美 的起源》具有思辨性，尽管这是一种感性的思辨。狄德罗评论了历史 上的哲学家与和他同时代有代表性的作者关于美的看法，主要是柏 拉图两篇关于美的对话，即《斐多篇》和《大希庇亚篇》。在《斐多篇》 中，柏拉图实际上谈论更多的是自然的爱情，而不是美；在《大希庇亚 篇》中，他直接告诉人们“美不是什么”,而不是“美是什么”。这两篇关 于美的对话都采用了一种迂回的手法，而不像我们今天这样直接谈 论什么是美。
第二，奥古斯丁曾经认为，一个建筑师为他的建筑设计了连拱 廊，目的是使建筑的各个部分在整体上协调一致。但是，狄德罗的问 题是，为什么一定要使用这种整体式的布局?回答可能是，这使人感 到惬意。但什么样的整体布局会使我们感到惬意呢?回答又可能 是，把它布置得端庄、恰到好处、雅致等。总之，布局的美使我们感到 惬意。但是这里有违反逻辑的循环解释：
某样东西是美的，是因为它使人感到惬意吗?或者某样东 西使人感到惬意，是因为它是美的吗?毫无疑问，美是使我高 兴的一个原因，我像你一样坚信这一点。但是，我还要问你，为 什么它是美的?如果我的问题使你难堪，这是因为你对艺术的 把握还没有达到这样的程度。你至少相信你的建筑的各个部 分具有相似性，对称、相互搭配形成了空间上让理性感到惬意 的一个整体，这正是我想对你说的。确实，在物体中并没有真 正的统一体，因为它们是由数不清的部分组成的复合体，其中 每一个部分又是由其他无数部分组成的复合体。你所看到的 统一体实际上是这样的复合体，这样的统一体把你引导到你的 设计构造中。你的建筑构造应该模仿这样的统一体，而它是美的。普天之下，没有什么东西能完美地模仿是因为没有任何东 西是完美的吗?难道不需要重新认识超越我们的精神之上，还 有某种统一体，它是原始的、至高无上的、永恒的、完美的吗? 它就是美必不可少的规则，它不就是你在艺术实践中寻找的东 西吗?①
这整段话针对的是奥古斯丁的观点，即实际上注意的只是美的事物 之实在的方面。但事物形式上的统一性本身就是美的，它能自动地 引起人的美感，从而使人的审美能力成为完全被动的。
第三，莱布尼茨的理性主义继任者沃尔夫在其心理学著作中认 为，一些东西使我们高兴，另一些东西使我们不高兴，这样的差别也 就构成了美和丑的差别。使我们高兴的东西就是美的，使我们不高 兴的东西就是丑的。沃尔夫还补充说，美在于完美。他区别了两种 美：真正的美和外表的美。真正的美来自真正的究美，而外表的美只 是表面上完美。狄德罗认为：
显然，在寻找美的道路上，奥古斯丁比哲学家莱布尼茨走 得更远：莱氏似乎给先假定一种事物是美的，就因为它(使我 们愉悦，而不是因为只有它才使我们愉悦)是美的，就像柏拉 图和奥古斯丁曾经提出的那样。确实，紧接着应该在美的观 念中加进完美。但是，什么是完美呢?完美比美更加清楚明 白吗?②
狄德罗这里的意思是，沃尔夫的“完美”概念并不完美，因为美和愉快 之间并不存在因果关系。经验告诉我们，有些使我们愉快的东西并 不美，而另一些东西虽然美，却并不使我们愉快。
①《狄德罗美学选集》,第392—393页，巴黎，加尼耶兄弟出版社，1965。 ② 同上书，第 394—395 页。
第四，克鲁萨①认为，美表示怀着喜悦或者赞赏的心情感受与某 个对象的关系。在狄德罗看来，这并不是关于美的定义，而只是关 于美的某种效果。克鲁萨和奥古斯丁、沃尔夫一样，对美的看法好 像总是欠缺些什么东西，省略了不该忽视的东西。这与思考美时的 思想方法有关，即这些人只是从概念出发，这个概念就是美在形式 上的统一性或者目的性。它也是单一性，它只是说，只有怎样…… 才是美的。克鲁萨正是从这样呆板的目的性出发断定了美的 5个 特性(变化、协调、规范、秩序、比例),但是狄德罗认为，不应该从思 想概念出发讨论这5个特性，它们是具体的，不是5个词，也不是抽 象的思想。
第五，哈其生②变化了问题的提问方式，不问美是什么,而问什么 是可见的。人们通常把“可见的”理解为外感觉的印象。但洛克所谓 “可见的”却是为心灵(内感觉)感受，这才是美的。内感觉是辨别美的 特殊官能，就像眼睛能看清颜色和形状，这也就是人们所谓的“第六 感觉”。这也可以解释为灵感或者人的一种特殊天性。哈其生区别 了两种不同的美。所谓“绝对美”或实在美，就是在没有人在场的情 况下，事物自身也可以有和谐、对称、秩序等(狄德罗称做“外在于我 的美”,beau hors de moi)。这有些接近奥古斯丁对美的看法。所谓 “相对美”与实在的事物及其功用性无关，而只与人的“第六感觉”有 关(狄德罗称做“关系到我的美”,beau par rapport à moi)。这与洛克 的唯物主义反映论不同，因为洛克认为，“对美和秩序的喜爱是风俗 和教育的结果”。换句话说，哈其生认为洛克的观点将导致只是从外 感觉解释美的起源，否认美感是人的一种天性，从而是一种更为精细
① 克鲁萨(Jean-Pierre de Crousaz)1663年生于瑞士洛桑，牧师和哲学教授，1750 年去世。克鲁萨关于美的文章1714年在荷兰发表。 ② 哈其生(Francis Hutcheson)1694年生于爱尔兰。他著有两部给他带来声膂 的作品：《探究人类关于美与美德观念的起源》(An inquiry into the original of our i deas of Beauty and Virtue,1725)和《论自然与热情的行为》(An essay of the nature and conduct of the passions,1728)。他是狄德罗的朋友，其美学观点对狄德罗有较大 影响。
敏感的心灵感受。①
哈其生建立在“内感觉”基础上的美学观对狄德罗有很大影响。 狄德罗的美学思想十分复杂，任何简单的判断都会束缚我们的理解。 当狄德罗顺着哈其生的思路，把内感觉引到“关系到我的美”时，就脱 离了外感觉的“光明”,来到幽暗——美就在这寂静、孤独、不透明处， 它不依赖于人的知识能力，与功利性无关。这实际上是对所谓“绝对 美”的否定，美只是对人而言，人不在场自然就无所谓美丑。哈其生 还认为，在内感觉上引起的变化越多，事物就越美；缺少变化，就显得 没有滋味。
狄德罗对哈其生的批评也值得我们注意，他认为哈氏所谓“第六 感觉”的来源是神秘的，难以证明。狄德罗又承认“绝对美”或“实在 美”。他表示，无论我们是否想到卢浮宫的壁雕，无论它跟前有没有 人，都不影响它的美，它就在那里。这显示了狄德罗的唯物主义倾 向。但是，他对美的基本判断是“美在于关系”,也就是“关系到我的
① 狄德罗从10个方面讨论了哈其生派为“第六感觉”所作的辩护，其大意是： (1)人在天性上逃避使我们不愉快的对象，我们可以选择愉快而忽视对象。(2)影响 我们的心灵，使我们高兴或者沮丧的不是对象性本身，而是它(比如作品)给予我们的 方式：高兴与沮丧是由念头引起的，念头是由具体的情境引起的。(3)念头引起的高 兴或不高兴就是“内感觉”,美和道德一样在于内感觉。(4)人人都具备并遵守内感 觉的法则。(5)人生下来先有与利害有关的外感觉，后有与美和善有关的内感觉。 内感觉与反省有关。(6)虽然内感觉与外感觉都是“感觉”,但是激发它们的对象不 同。(7)“内感觉”感觉到的美激发我们的心灵而不是五官。动物只有外感觉而没有 内感觉，所以不知道什么是美。(8)对象是同样的，但是有人觉得美，有人觉得丑。 从内感觉出发，一个令人不快的东西虽然是有用的，但是在我们看来并不显得美；一 个美的东西虽然没有功利用处，却并不显得丑。就是说，美与对象本身或对象的功利 性无关。(9)品位或者情调属于内感觉，并且在每个人那里都不一样，而外感觉的立 足点却是“共同性”。(10)文明时代从真的角度考虑对象的有用性，而在孩子和蒙昧 人那里，则更加关注自然本身使他们高兴的方面，不太考虑对象的真假。换句话说， 引起内感觉高兴的东西就是真的；文明更重装饰，蒙昧则重简朴：不是宫殿而是木屋， 不是花园而是森林。(参见《狄德罗美学选集》,第396—400 页，巴黎，加尼耶兄弟出 版社，1965。) 关于狄德罗的“外在于我的美”和“关系到我的美”,参见同上书，第418页。
美”。“关系美”与“绝对美”是相互冲突的，因为只要有判断，就是入在 判断，就成了“关系到我的美”,而与人隔离开的卢浮宫之“美”却是完 全的死寂。唯物主义者狄德罗在这里遇到了巨大的困难。或者说， 就狄德罗的美学而论，不适于用“唯物”和“唯心”字眼加以讨论。进一 步说，如果狄德罗“美在于关系”之说成立，美的倾向基本上是“唯心” 的。脱离性灵的沉默之物实在是无所谓美丑的，就像一堆胡乱摆放 而毫无意义的汉字，只有把它安置在上下文的关系中，才成为有意义 的文学。这也就是狄德罗谈到的“情境”。文学之所以比哲学更“美”, 就在于文学的情境、情节等关系更为起伏不定，从而更加具体、生动。 狄德罗谈到一个生动的例子：一块大理石并不会引起普通人的在意， 它的美、它的艺术寓意却一直在那儿 只有雕刻家才能领悟。这种领 悟也就是想像力。雕刻家一着到这块人理石，他的想像力变得比他 的凿子还快，他隔离掉对艺术无用的多余成分，在大理石的线条中勾 画出一个艺术形象。于是，大理石的美向他敞开了，与他想像中的线 条相互吻合。在这个过程中，雕刻家可以说大理石的美是“关系到我 的美”,他就是美的开启者或创造者。
狄德罗对哈其生提出的问题有浓厚的兴趣，并从12个方面找出 了人的美感差异(“关系到我的美”的原因)。① 所谓“关系”就是在情 趣或情感活动中人与事物的关系，由于人不同，美感也就不同。② 狄 德罗认为，“关系”到我的感受连接越多，美也就越多。美不是单纯一 种关系，而是多种关系导致的，所以，一副有感情色彩的容貌比一种 单纯的颜色更美，布满繁星的天穹比蓝色的幕布更美，变奏的音乐比 单调的声音更美，如此等等。也就是说，多视角比单视角美，变化比 不变美。但狄德罗也认为，第一，这些多或变的关系也不是越多越 好，要把握一个比例，以免作品的负担太重，导致晦涩。第二，在多种
①《狄德罗美学选集》,第428—435页，巴黎，加尼耶兄弟出版社，1965。 ② 狄德罗提出的这12个方面都谈论“关系”。这里的“关系”也就是美感的“方 向”,有些类似于胡塞尔现象学的意向性概念，意向性的要害是方向性，不同的意向构 成不同的通路关系。
视角关系中，有强有弱。强的诱惑我们的注意力，弱的便充当了配角 或背景。强弱是相互搭配的。由于人们把握的“视角”和"变化"的多 寡不同，入们的审美判断力也就不同。第三，虽然人们不能把握“关 系美”的全部关系，但是这些关系中有的是直接的、确定的，有的是间 接的、尚未确定的、隐藏着的。狄德罗更欣赏后一种美。他还提到美 的“尺度”,比如男入、女人、孩子高矮的尺度，入们不太知道怎样才算 恰到好处，于是有了分歧。第四，利害、热情、无知、偏见、习惯、风俗、 气候、政府、教派等在每个人那里的效应都是不同的，于是形成特殊 的思路。入总是抓住其中一点，不计其余。第五，对象相同，但是观察 者的能力和知识不同，感兴趣的角度不同，从而判断也就不同。第 六，人的感官能力天然具有差异。第七，人们对文字含义的理解有差 异，就像对绘画色彩的细致差别感到手足无措一样。第八，立场或者 观点的差别形成偏见，这与人所接受的教育有关。第九，如上所述， 时间、对象相同，但观察的人不同，好恶也不同；但即使同一个人，在 不同的瞬间，对同样的对象，好恶也不会相同。这与人们感受性的变 化有关。第十，偶然因素也会影响到我们对美的态度。即使对象和 环境是美的，但是如果它曾经给我带来不愉快，我在当下也不会感受 到它的美。第十一，每个人实际上都是带着偏见判断美的。第十二， 凭名声作判断也是偏见。
狄德罗的美学思想和卢梭有诸多相似之处，比如两人都崇尚 自然，都是古典浪漫主义的开创者。但是就美学立场而论，两人 当中谁更“热情”,更向往“真诚”呢?我们以为是卢梭。卢梭的热 情使他到晚年看上去还像一个孩子，他不能容忍任何矫揉造作的 言行。在就戏剧问题致达朗贝尔的信中，卢梭甚至忘情地攻击表 演本身是诱使人们堕落的因素；狄德罗的热情中始终保持启蒙思 想家本来的冷静和理智，因而，狄德罗与卢梭的冲突不可避免， 就戏剧理论而言，卢梭的视野更像是一个哲学家，并与他回归自 然的理想始终保持一致；而狄德罗显得更复杂、老练，他更像是一 个现场指导演员排戏的导演，告诉演员表演时应该遵循的原则 在这里，狄德罗的表演理论与他崇尚自然的美学理论发生冲突，他在演员的热情①和表演②两大因素中选择了后者。狄德罗让演员的 心思不放在所扮演的对象上，而是放在自己身上，练自己的内功，即 在演戏过程中，演员始终保持自己的冷静甚至思索。这是一种理智 而非感情投入的态度，这样的态度更容易成为一种原则，一种理论。 狄德罗这个原则日后引起戏剧界长期争论，影响深远。
按照狄德罗的表演说或者模仿说，表演不能凭单纯的热情。演员 是身心分裂的，他就是他自己，而不是他所要扮演的角色。换句话说， 演员始终是一分为二的：一方面，角色的性格不是演员的性格，演员扮 演的喜怒哀乐是另一个人的，不是他自己的，或者说，演员可以是冷血 的，没有性格的，就像一个机器人；另一方面，演员的性格又必须是角色 的性格，在演出过程中，演员实际上一直与陌生打交道，陌生的声音、动 作、身体。狄德罗告诉演员，属于演员自己的一切都派不上用场，对扮 演的角色不必在意，不必真动心，只要琢磨自己的表演或模仿技巧就行 了。换句话说，这里显示了狄德罗的敏锐和他的天才，他觉察出演出过 程一个非常重要的问题，即演员表演时的心思应该放在哪里。狄德罗 告诉我们，演员与角色的感情并不融为一体。在角色的喜怒哀乐背后 还有演员不在场的心思，不在场的眼睛。演员自己的心思和眼睛是在 场的观众所看不到的，它躲藏在舞台背后，狄德罗恰恰就盯住这演出背 后的东西。
所有这一切，是表演的荒谬、荒唐、不合情理、自相矛盾，如此等 等。③ 狄德罗说：“热情的人，残暴的人，性情中人，只是舞台上的，他 们表演给观众，但是他们并不充当这些人。”④就是说，演员只是模仿 这些人，就像模仿自然一样。这里，狄德罗区分开人的两种能力。其 一是自然的能力，这是每个人都具备的。它是表演所模仿的源泉，来
① 演员忘情地投入他所扮演的角色的感情中。这时，演员似乎不再是演员，而 是那个原型，一个真人。所有这些，要求演员动真情。 ② 要求演员不是动真情，而是动脑子。表演就是模仿，一种纯粹的技巧。 ③ 狄德罗这篇论演员的论文题目是“论喜剧演员的荒谬性”(paradoxe sur le comédien)。 ④《狄德罗美学选集》,第310页，巴黎，加尼耶兄弟出版社，1965。
自自然的生活，但是它不是艺术。其二是模仿的能力，一切艺术都来 自模仿，至少狄德罗的戏剧理论是这样。但模仿总是变形和夸张的， 不会与原来的自然状态一模一样，否则就没有任何艺术。关于戏剧 需要的手法或能力，狄德罗这里提到了想像、良好的判断能力、掌握 精细的分寸、品位等。所有这些，都是对演员的特殊要求，而不是单 凭普通人的自然能力就可以做到的。这些特殊要求既是理智的，也 是技巧上的。这就要求“演员不是凭他的心情而是用他的头脑做到 这一切…… 第一类演员(狄德罗这里提到的只靠热情表演的演 员一—引者)被叫做疯子；第二类演员模仿他们的疯，却被叫做智者。 正是指挥的眼睛捕捉到这些不同角色的可笑之处，并刻画它们，使你 发笑”①。而那些让你在戏剧中发笑的东西如果出现在实际的生活 里，可能会让你愤怒。现在由于有了舞台的隔离作用，怒颜就变成了 笑脸，这就是艺术的作用。那么,演员的心思究竟应该放在哪里呢? 狄德罗认为：
演员的才华并不是像你所认为的那样在于感受，而在于认 真地表演感情的那些外在征兆，你就是受那些征兆的骗。他痛 苦的哭叫只是他耳朵中的音符，他绝望的姿态是事先默记下来， 并且在穿衣镜前准备过的。他精确地知道何时应该掏出手绢， 何时该流出眼泪。他说出那些话的时机恰到好处，不早也不晚。 声音颤抖，欲言又止，它是抑制的声音……演员经过学习以后，能 保持长久的记忆……但是在他那里，留不下心灵的任何麻烦、痛 苦、忧郁、沮丧，留下这些印象的是你，演员只是身体精疲力尽，而 悲伤的是你。就是说，他忙活一气而没有任何感情投入；而你投入 了感情，却没有忙活……演员并不是角色，他扮演角色，而且演得 如此之好，以至于你把他当成了那个角色。错觉只是为你准备的， 而演员清楚地知道，他不是角色……使演员平庸的东西正是过于
①《狄德罗美学选集》,第310—311页，巴黎，加尼耶兄弟出版社，1965。
感性化，它造就了许多糟糕的演员……演员的眼泪来自他的大脑， 而性情之人的眼泪来自他的心情。①
批评狄德罗似乎是很容易的，但是能像他这样观察得如此细致 却是非常困难的。狄德罗为演员设置了一种理想状态，它与被扮演 的角色、扮演者的个人品质、观众都没有任何关系。它也是一种隔离 后的还原，剩下的就是演员的本职工作——出自理性而不是热情的 模仿。我们不能同意狄德罗的结论，但是我们欣赏他的思路和方法， 从那里能得出许多富有启发性的念头。就像蒙田和帕斯卡尔谈论过 的“分心”与“走神”。复杂的精神是可以一心二用的。胡塞尔现象学 的精髓是意向方向的转移。这样的转移在胡塞尔那里，是绝妙的哲 学；发生在过世俗生活的老百姓那里，则成为受人耻笑的疯呆②;而出 现在舞台上，却能造就-个出色的演员。在这样的意义上说，狄德罗 的“表演术”既是一种技术，也是一种哲学。
