一语言与音乐
研究卢梭的专著和论文浩如烟海，但是卢梭的一本小册子被严 重忽视了，这就是《论语言的起源》。中国学界关于卢梭的评述中极 少提到这本书，更不用说研究了。但是，这是一部极有学术价值的著 作，当代法国人类学家列维~斯特劳斯和哲学家德里达都从该书汲取 了丰富的思想资源。
在卢梭看来，所谓“语言的起源”主要是有声语言(话语)的起源， 他在语言的源头所关注的是声音现象。音乐也是一种声音，和谐的 声音，语言问题与音乐问题是联系在一起的。事实上，1753年11月 (写作《论语言的起源》的前一年),卢梭写出了《关丁法国音乐的信》, 而1758年，又有《致达朗贝尔的信》。戏剧是一种特殊的话语和身体 活动。这三部作品，形成一个意义完整的整体，《论语言的起源》一文 在其中具有举足轻重的学术价值。
① 卢梭：《爱弥儿》,第406页，伦敦，联合出版社，1950。
在《关于法国音乐的信》中，卢梭认为法国当时的音乐是糟糕的 靡靡之音，究其原因，应当在语言本身。好的音乐只属于音乐的语 言，糟糕的“音乐”是噪音而不是音乐。卢梭攻击法国音乐中的矫揉 造作，这又与法语有密切联系，他从批评法语到抨击法国音乐。他 认为：
法语可能是这样一种语言，它只是由多个哑音或鼻音节组 成的复合音，很少有响亮的元音，辅音音节太多。它的元音缺少 足够的光泽，于是被迫给出许多符号注解它。由于这种话语是 暗哑的，它的音乐也是刺耳的。其次，辅音的生硬和频繁出现迫 使许多词(指语音的发音--—引者)被排除了，只有通过声调因 素进展为其他声调。这样的音乐将是乏味、平庸而没有变化 的……因为这样的音乐被剥夺了所有令人惬意的曲调或旋律， 人们在那里增补造作的、不自然的美，让它充满频繁、有规则、冷 淡的音调变化，毫不优雅……伴随着这样阴沉的装饰，这音乐只 剩下萎靡颓废，面无表情；它的肖像被剥夺了气力和能量，用许 多符号记录、描画很少的对象……没有好的音乐，作曲家想像一 种知识的音乐，为了增补一首歌，他们加上了太多的附属物…… 他们自以为在创作音乐，实际只是在制造噪音。①
卢梭生动地描述了法国音乐的“堕落”。但是卢梭对意大利音乐 有好感，认为意大利语甜美、响亮、和谐。卢梭这里也遵守了他一贯 的自然朴实的风格，即音乐越少做作，离自然的声音越近，越是和谐。 他把相反的倾向叫做“增补”(Supplément)或者“差距”(L'écart,差 别)。
话语是自然的还是社会的?在卢梭看来，话语的本色是自然朴 实的，但是就其功用而言，话语是社会的。“话语把人和动物区别开
① 卢梭：《论语言的起源》序言，第10页，巴黎，伽利玛出版社，1990。
来……语言把民族区别开，只有等到某人说话之后，我们才能知道他 是哪里的入……作为第一个社会组织，话语只是由于自然的原因才 得到它的形式。”①这里所谓“社会组织”,还远不是《社会契约论》中的 政治组织，而是人的声音组织，所谓“社会的”意为可交流的、可以相 互听懂的。卢梭确实在想像，他在慢慢地拿出一个方案。按照波普 的“奇怪说法”,一个解决方案，只有在它能够被证伪的情况下，才能 称得上是“理论”,才可能是“正确的”。我们认为波普这里谈到的其实 就是现象学的意向性角度问题，而卢梭的角度令我们着迷。虽然自 恃依靠自然经验，不相信形而上学，但是卢梭真是半步都离不开想 像，离他的经验更近的不是实验，而是情感，想像是情感最自然不过 的增补。在卢梭看来，我们崇拜白己的自然感情，就像崇拜宗教。一 个人看到另一个人，一个像自己模样的感性存在物，一个他我，内心 必然涌现想与他(她)交流感情和思想的良好愿望。实现这样愿望的 手段(工具、媒介、途径)最初也是感性的，它还不是说话的声音和写 出的文字，而是示意的动作。② 这是另一种哑语，不是因为没有说话 的喉咙，而是由于喉咙还不会说话。如果说想交流的愿望是一种热 情，那刚开始表达这样的热情时(比如说爱欲)还只能靠火辣辣的眼 神。即使后来有了语言，事实还是证明，“眼神”是最原始的，但也是最 有效的、最直接的，也离动物性最近。它紧紧连接的是“动作”,说话乃 至文字的作用只是增加了许多“不必要的”拐弯抹角。我们将看到， 人的文化情趣恰好在于这些“拐弯”的距离，其“堕落”就在于，它不是 原始的情趣。
所以，在“说话的组织”之前，先有了“示意的组织”。③ 示意也可
① 卢梭：《论语言的起源》,第59页，巴黎，伽利玛出版社，1990。 ② 靠眼神和肢体的活动，从而在这样的意义上，词，无论是说出来的词还是写出 来的词，都是肢体语言的延伸或替换。 ③ 我们提到了三种组织，即政治的、说话的和示意的。按照卢梭的观点，它们的 建立应该是约定俗成的。这些约定，可以是没有文字的民俗，而越高级的约定，越具 有不自然的性质，从而包含了虚假，比如社会政治的契约，它往往是建立在文字基础 上的。
以表达思想!聋哑人的手语不就是这样吗?但是“示意”精确吗?这 是一个问题。现代哑巴的手语绝对不是原始人类的“眼神”,虽然它 们都是“示意”的，但后者显然出于本能。靠这样的本能连接“他”和 “她”时，要辅以接触和姿态。这样的连接手段是个别的、个体的，而非 一般的、普遍的。这时还少有距离感，或者说，“眼神”不能克服或传递 距离，它对自己达不到的范围无能为力，这也就是个体与一般性的差 异。显然，姿态的示意语言比有声的话语更为自然，更少受约定的限 制，也就更加不落俗套。“因为我们的眼睛所遭受的对象要远远多于 我们的耳朵，神色的变化远远多于声音的变化。姿态语言有更多的 表情、更少的词语。”①“爱”只是一个词，是语言的发明，但是这个被发 明的词并没有带给人类更多的幸福。所谓的“爱”不就是身体器官的 姿态动作吗?只有姿态才是真正丰富多彩的，所以我们喜欢做爱或 品味做爱而不是看电影，喜欢看电影而不是读它的剧本。越是面对 具体、生动、形象的东西，词就越加无奈。人类文化向无奈的方向发 展：说话抛弃了姿态，写字又替代了说话。卢梭认为，这意味着人类 不断堕落，越来越远离幸福。“话”的出现(更不用说字)本身就是一个 想像中的创造，“话”倾向于想像，随之而来的还有想像的冒险、好奇、 怀疑、欺骗。怎样才能少些欺骗呢?就是不相信话的增补，不要说爱 她，而要深情地看她、触她、嗅她。“能量最大的语言是这样的语言，就 是说.话还没有出口，示意的姿态就把一切都说了。”②于是她才有更 天真的笑脸。而话语吡?话语的本性就是重复，特别是在它表达观 念的时候。“所以，对着眼睛说话比用耳朵听话更好……我们看到， 最雄辩的话语是最有表情的话语，声音产生颜色的效果时最有力 量。”》这真是自然的“唯物”主义。
但是，到现在为止，我们所得到的还只是限于“物”的幸福，我们 还没来得及玩味它。说话和文字的增补作用是把我们对“物”的热情
① 卢梭：《论语言的起源》,第60页，巴黎，伽利玛出版社，1990。 ② 同上书，第61页。 ③ 同上书，第62页。
升华到“心”的感动。它是异化，说的完全是另外的东西。文明社会所 谓的热情就在于此：一个词叠加另一个词，一句话依靠另一句话，绵 延不断。它们是“眼神”所看不见的。卢梭的观点是，使我们落泪的不 是真实的悲痛场面，而是有人对你绘声绘色地描述他似乎亲身感受 过的这个场面(其实他并没有经历),于是你的眼眶很快就会噙着泪 光。卢梭举悲剧中的情形作为例子，但是这里难道没有欺骗吗?欺 骗不仅在于悲剧的场景是虚幻的，更在于我们的难过可能是虚伪的。 在剧中，听到、看到别人的痛苦，这时的真实感受其实是一种“享受”, 这是我们欣赏悲剧的目的所在，我们的怜悯其实是庆幸自己并不在 那个场面中，这才是真正的残忍所在。我们为虚假的东西所激动，形 形色色的词则是这虚假的重要组成部分。“没有话语的表意动作使 我们近乎平静，没有姿态的话语却会赚出你的眼泪。”①但是，真正的 热情只在姿态中，话语的热情只是变化它的声调。在悲剧中，我们的 心灵只是为声调所颤抖，至于这声调的真实性，我们是不知道的。 词所构造的社会具有虚假倾向，而姿态、表意语言往往出于本 能，更天真自然。卢梭设想：
如果我们只有身体的有形的需要，就可以不说话。我们只 要姿态语言就能完美地理解，就能建立一个与今天有些不同的 社会，它能更好地朝向它的目的：立法、选择首领、发明技艺、建 立商业，总之，借助有声话语所能做到的一切，无声的姿态语言 都能做到。②
这真是一个绝妙的假设，但是卢梭是自相矛盾的，因为离开词就 没有这假设，卢梭出于真实的目的却岔入原始语言的乌托邦。但是 卢梭的魅力恰恰在于，我们似乎可以感受这个乌托邦。词在这里失
① 卢梭在这里的注解中指出：“我在别处说过，虚构的不幸比实际的情景更能感 动你。”(卢梭：《论语言的起源》,第63页，巴黎，伽利玛出版社，1990。) ② 同上。
去作用，心和动作直接相同，好像直接感悟不会说话者(聋哑入、自然 物、动物)的肢体语言，其中含着词所表达不出的自然的神秘。语言 从精确性回到模糊性，我们听不懂，我们靠直觉猜测!我们不靠有声 语言和文字，从而形不成观念。这有些像动物的“交流”,卢梭也确实 提到了“蚂蚁的自然语言”,对眼睛说话的语言。
只有人能从姿态语言过渡到约定的有声语言，卢梭认为，这是进 步，但也是恶之初。卢梭关于语言起源的最基本的态度是，人的第一 声话语与其说是出于需要，不如说是出于热情；而人写出的第一个字 却是来自实用的需要，说话在前，写字在后。由热情而迸出的话是感 受性的、活泼比喻性的，还没有概念和理性。卢梭说：“需要听写原始 的姿态，热情发出原始的语音。”①“有人假定人们发明话语是为了表 达他们的需要，在我看来，这个观点是站不住脚的。文字的第一种需 要的自然效果是与人隔离，而不是与人接近。”②出于“需要”的文字使 人与人之间隔离，而出于热情的话语使人相互接近。这里的“隔离” 或“距离”意味深长，它悬隔出一个空间，文字就活动在这个空间中。 如何理解“需要”与“热情”之间的差别?简单地说，饿-吃、渴-喝、活着 属于需要；爱、恨、怜悯、怒属于“热情”,原始人类的第一句话就是从这 些热情中“脱口而出”。第一句话一定是象声词，而且大多是元音，就 像优美和谐的歌。卢梭认为：
由于促使人说话的第一个动机是热情，它的第一个表达就是 比喻，首先产生比喻性语言，专门固有的意义是最后发现的。只有 当我们在事物真正的形式下看到事物时，才用事物的真实名字称 谓它们。我们首先只用诗歌说话，很久之后才听命于理智。③
①② 卢梭：《论语言的起源》,第66页，巴黎，伽利玛出版社，1990。 ③ 同上书，第68页。这样的立场在20世纪法国哲学家利科的《诗歌的语言和科 学的语言》中也得到肯定，利科认为自然语言经历了从活的隐喻到死的隐喻的过程，科 学语言则从表面上再也看不出隐喻的根源。卢梭谈论的热情与比喻的关系在18世纪 其他作家那里也有类似的描述，杜尔哥在《关于诗的通信》中写道：一个民族用词所表达 的抽象观念越少，为了使自己被别人理解，它被迫借用图像和比喻的情形就越多。
从诗歌的比喻到用科学理智固定词义，有一个过渡，或者说是 “翻译”,它不是直接的，而是间接的(在这个意义上，任何比喻都是隐 喻),而理智的语言隐藏了其隐喻来源，它用观念置换或翻译了热情， 从而使语言变得索然无味。卢梭用例子说明了这个过程。野蛮人第 一次遇到陌生人，感到很害怕(害怕也是“热情”),这害怕使他看这些 人比他本人高大，就称之为“巨人”(Géans),但是多次接触之后，他重 新意识到，这些所谓的“巨人”在力气上并不比他出色，于是，就给予 他们一个和自己一样的专有名称“人”。“热情迷住我们的眼睛，热情 向我们提供的第一个观念不是真观念，这时比喻性的词产生于专有 名词之前……由热情所提供的虚幻的图像在前，回应这样热情的语 言也是最先被发明的。”
婴儿学会说话的过程也许是卢梭这里所谓语言起源的缩影，婴 儿说的第一句不是“话”,而是最简单的呼叫和呻吟，含糊不清，而后 才有发音、音节音调及其变化。“音乐符号有同样多的声调；我们实 际说出的语言只有三四个声调，而中国话的声调却多得多。”②“反之， 汉语的辅音(比我们)要少得多。”③总之，卢梭对汉语持欣赏态度，因
① 卢梭：《论语言的起源》,第69页，巴黎，伽利玛出版社，1990。 ② 卢梭读过早期到过中国的传教士关于汉语的描述，比如杜赫德神父的《对中 国和中国鞑袒人……的描述》(Description [...] de la Chine et de la Tartare chinoise,1735)。卢梭也读过 Cyclopaedia de Chambers(1741)一书中的“中国”词条。 该词条摘录了李明神父的《关于中国现状的新回忆录》(Nouveaux memoires sur l'état présent de la Chine,2 vol,1697)。该词条所引用的段落见原书第1卷第298页：“汉 语的特点在于它被赋予了不同的声调，同一个词可以发出更强有力的抑扬声音，从而 有不同的意味(这里可能指汉字中这样的情形，比如‘da’,由于声调的不同，可以有 ‘耷’、‘达’、‘打’、‘大’,与现代汉语相比，古代汉语和方言有更多的声调。这里，作为 象形文字的汉字，确实比西方的拼音文字在寓意上复杂得多，它属于同音异义，音同 调不同，这是汉字发音的基本特点 引者)。而且汉语……是一种音乐，它藏匿着 真正的和谐，这造就了汉语本身。”另一个作者杜克洛也谈到了汉语的音乐性，认为汉 语有非常多的声调，这与“我们几乎是单(音)调的语言”形成了鲜明的对照。可见，户 梭阅读了曾经到过中国并了解汉语的传教士掌握的直接材料。(参见卢梭《论语言的 起源》,第224页，巴黎，伽利玛出版社，1990。) ③ 同上书，第70页。
为汉语有更多更自然的音调，更多清响的元音，从而更和谐，更接近 于音乐。这里卢梭谈论的是他对语言和音乐本质的看法。
在卢梭看来，音调变化多在听觉效果上并不使我们感到发音清 晰，而是模糊。① 声音越接近自然语言，越有元音效果，越难以区分， 也就越含糊。于是，为了区分和清晰，辅音被“发明”出来。“辅音的于 预消除了元音的重叠②,使元音流畅，易于发音。”③于是，语言变得复杂 起来，在单(音)调或多音调基础上，有了元音与辅音的新组合，这叫做 音节或节奏。而单纯来自自然的音调，对话语的清晰贡献不大，从而不 是完全意义上的话语。“清楚的发音来源于约定”④。这带来两个问题： 一方面，自然语言的音调因素适合于唱而不是说⑤;另一方面，说话交流 是一种约定的产物，必须按一定的规则发音，人家才听得懂。“约定”是 个关键词，首先得有人为的因素，然后才是“习惯成自然”。“人为”就避 免不了造作，但是“人为”要以自然为基础，辅音以更自然的元音为基 础，“绝大部分词根都来源于拟声词，或来源于热情的声调以及可感对 象的效果”⑥。词根是语言的“种子”,它与不同音节的嫁接，生出许多同 义词，这些同义词从不同的角度(或者关系)表达同一个对象或词根(这 里特指拼音文字，与汉字的情形不同)。由于同义词的作用是区分，所 以它最可能是具体的、描述性的词，而不是抽象词。⑦ 在考察语言发展的历史时，卢梭发现，声音越是单调，越是需要
更多的辅音。辅音是作为“语法”现象出现的，是一种补充性的效果，
① inarticulées,比如“耷”、“达”、“打”、“大”在听觉上连中国人都很难区别，更不 用说对使用拼音文字的西方人了。 ② 为了减少元音重叠的现象，有时法语在两个元音之间引入了辅音。比如在 “de l’ accent”中，元音e和a之间插入了辅音1,以达到区别发音或发音清晰的效果。 ③ 卢梭：《论语言的起源》,第71页，巴黎，伽利玛出版社，1990。 ④ 法文 convention有惯例、习俗、约定俗成、传统、公约等意思。 ⑤ 正是在这样的意义上，卢梭认为，由于汉语有更多的音调上的变化，它与音乐有 更多天然上的联系。 ⑥ 卢梭：《论语言的起源》,第71页，巴黎，伽利玛出版社，1990。 ⑦ 根据这里的思路，我们假设汉语的同义词可能比拼音文字更多。这对翻译实践 是有意义的。
它的增加和完善使发音更加清晰，并且最终使声音变成文字。这是 一次根本性的转变：一方面，文字(特别是法文)更准确地记载下声 音；另一方面，文字在固定了声音的同时，使说话中的热情“荡然无 存”。文字不像说话一样的“面对面”①,因为文字在我们心中唤醒的， 往往是间接的、与我们的生命有距离感的观念，而不是情感。与图像 (电影、连环画、电子游戏、时装等)相比，任何文字都是抽象的，“文字 不是对着心灵，而是对着理性说话”②。我们读书时不再说话，不需要 声调。文字是说话的延伸。与说话相比，文字更清晰精确，但也更无 生气、冷酷、隐晦。文字不说话，所以听不见，所以无热情、不直接、晦 涩等。这是从说话到文字的“进步”之效果。
总之，文字是声音的“异化”。异化是一个过程。最早的文字形式 所描画的不是声音，而是对象本身。这意味着，东方的象形文字比西方 的拼音文字更古老，而且象形文字中还保存着绘画一样的热情，因为它 自己也是图像。卢梭所谓的象形文字指的是墨西哥的玛雅文字和古代 埃及人的文字。但在他看米，除了象形，“汉字是真正地描画声音，汉字 对眼睛说话”③。这不是犯了一个常识性的错误吗?我们根深蒂固的观 念是，汉字最基本的特征是象形而不是表音，可是卢梭不这样看。象形 图画不但对眼睛说话，而且笔画的曲折就好像声调、节奏、旋律，象征着 汉字的多声调，我们竟然可以把汉字的笔画当成音符，这音符就是我们 说话的声调，这真是另一个发现!更令人惊奇的是，卢梭声称，拼音文 字没有忠实地描画声音，而是把声音肢解成碎片，“第三种文字分解 (décomposer)声音……这就是我们的文字形式……它不是描摹声音，而 是分析声音”④。我们看到，当德里达在他的《论文字学》(De la grammatologie,1967)⑤中批评西方文字的“语音中心论”时，似乎忽视了卢
① 面对面才有直接的热情，没有距离感 说话的声调和节奏、突然的中断、失 语和口吃等，这些都是“热情”的表现。 ② 卢梭：《论语言的起源》,第73页，巴黎，伽利玛出版社，1990。 ③④ 同上书，第74页。 ⑤ 德里达最有代表性的著作之一，这本书实际上也是对卢梭《论语言的起源》的 解读。
梭与他的冲突。卢梭与德里达对拼音文字有不同的意向。卢梭的结 论是，描摹声音且象形的汉字和古埃及文字是“尚未开化的”,而拼音 文字是“文明的”。但是，“文明”不仅是“进步”,也是“堕落”。与“野蛮 的”象形文字比较，拼音文字使交往更便捷，更有条件通用。象形文 字与拼音文字是两种不同的智慧发明的，从而导致了东方的智慧和 西方的哲学。这里我们只限于一般的说话与文字的区别，文字有着 强烈的独立或脱离说话的倾向。卢梭认为：
文字的职责似乎是把说话固定下来，文字其实就是篡改；文 字所改变的并不是说话约词汇、而是说话的天性；文字用精确性 代替了表情。我们说活时滋生感情.我们写字时生产观念。在 书写时，我们被迫把语词放到我们共同接受的空间；但当我们把 这共同空间的词语说出来时，就会按照自己的好恶，随着口气的 不同而有所变化………我们写出来的话语不可能像我们说出来的 话语那样保持长久的灵性。我们能写出声音，但是写不出语气 或语调。然而，在抑扬顿挫的语言中，正是各种各样的声音、音 调产生语言的最大能量。①
文字就是篡改说话!因为文字改变了语言的方向。文字是对说 话中所缺乏的东西的增补，比如说文字有保存和记忆功能，在这方面 说话和“心记”都赶不上文字。但有一利必有一弊。文字有“腐败” (“失去天真”)的倾向。卢梭和德里达都看到，作为增补，文字并不总 是表示它所替换的说话，而是走到了“外面”,一种异域，它填补了一 个空缺，这空缺是说话所达不到的地方。丁是，距离、欺骗、坏事就要 随文字产生了，此即德里达所谓“危险的增补性”。
当然，说话也可以骗人，但这是另一回事。我们这里谈的是说话 与文字本性上的差别，说话毕竟是直接的(口气、面部表情、语调、姿
① 卢梭：《论语言的起源》,第79页，巴黎，伽利玛出版社，1990。
势、情绪等)。按照卢梭的见解，文字的间接性使多余的东西相互寄 生，从而离天真越来越远。文字越“进步”,语法越精确，逻辑性越强， 越产生冰冷、单调的语言，越充满学院气!文字这样的“统一”方向也 是走向狭窄的方向，它的隔离作用使其成为便于统治的工具。
总之，文字越来越远离自然状态，而卢梭更喜欢质朴的声音。“我 说过，原始的话语就是原始的歌。节奏的周期性往返，声调、旋律的抑 扬，产生诗，产生说话的音乐。”①这是幸福的“心声”。诗不是写出来的， 而是吟出来的，诗伴歌与舞；诗好醉与狂，是热情之直接产物。吟诗即 朗诵，诵成曲，曲成线条，成舞，这曾经是中国古人享有的幸福。这是一 种质朴的幸福，就是说，这里的热情还不虚假。不只中国，各民族都是 先有诗歌的热情和比喻，后有散文和文章，就像先有说话，后有理性，先 有说话声调的变化，后有音乐的旋律。声调的变化形成歌，变化中的区 别就是节拍。说话和唱歌在本性上是一样的，但它们都与诗有渊源关 系，因为诗是最美妙的“说”与“唱”。说话决不仅仅是“声音”,它的灵性 是声调、节奏、旋律所包含的情感。最深厚的感情不是“说”出来的，而 是“唱”出来的，音乐的旋律是对说话扬抑之声音的模仿，以表达情感； 呻吟、痛苦、欢乐、叹息。我们为什么宁愿不听“话”而听“歌”?因为后 者更生动鲜活，让我们趋之若鹜，这同时也给我们布下了另一个陷阱。 在卢梭看来，从清脆动听的山歌走到豪华而矫揉造作的剧场，声音改变 了本色，它的夸大成了欺骗，它的变调成为腐败。
二戏剧
卢梭关于戏剧的主张集中见于他给达朗贝尔的一封长信。像他的 其他作品一样，这篇《致达朗贝尔的信》也是惊世骇俗的，它与以上《论 语言的起源》如出一辙，捍卫人性的天真和自然的热情，抨击戏剧表演 中的矫揉造作。这当然是有所指的，比如法国剧作家莫里哀的喜剧就 被卢梭称为极其危险的作品，其道德上的害处不亚于一个教唆犯。这
① 卢梭：《论语言的起源》,第114页，巴黎，伽利玛出版社，1990。
里谈的不仅仅是戏剧，而且包括一般意义上的表演。① 这可以追溯到卢 梭的成名作《论科学与艺术》,这篇作品与以伏尔泰为代表的诉诸进步 的启蒙倾向明显不同，后者所谓“启蒙”的一个重要含义，就是要以“文 学”教育改造人。散文、诗、戏剧是表达启蒙思想的重要手段。卢梭却 尖酸地称之为“毒药”,他认为应该让毒药变为良药，清洁文学和表演的 空气。伏尔泰与在《百科全书》上撰写“日内瓦”词条的著名启蒙学者达 朗贝尔都主张在日内瓦建立一座剧院，以上演启蒙的戏剧。卢梭坚决 反对，他要捍卫自己出生地的洁净。《致达朗贝尔的信》就是对达朗贝 尔主张的回应，这也是他与伏尔泰、狄德罗等人疏远的开始。
争论的背景是，当时的日内瓦还没有剧院!它竟然禁止上演喜 剧!事实就是如此，日内瓦不喜欢这样的演出，它害怕喜剧中角色的 奢侈和放荡风气在全城散播开来，腐蚀淳朴的风俗。达朗贝尔主张 戏剧可以起教育作用，卢梭却认为它的作用是教唆，问题集中在怎样 看待娱乐。达朗贝尔的主张是美妙动人的，而卢梭却要冷漠地说出 真相。卢梭的开场白是，为了读者，他要改变文体，在写作中寻找乐 趣。文字不事精雕细凿，而要像他孤独平静的精神生活。过于讲究 文字，就像填不满的奢侈和轻浮的欲念，是卢梭所不愿的。
为了挖掘卢梭这封长信的哲学含义，我们把演戏和表演、模仿或重 新出场的观念联系起来。卢梭的挑战实际上是，模仿本身是否是有害 的?用模仿教育人是否道德?演员或模仿的职业是否光荣?他提醒 说：“一切无益的娱乐都是坏事，因为人的生命是如此短促，时间是如此 宝贵。人的本来状态就有它的乐趣，快乐来于他的本性，来于他的劳 动、交往和需要。”②我们为什么要舍弃本来的快乐而陶醉于虚假的快乐 呢?卢梭的意思是，守住本分就是快乐，就不寂寞、苦恼。他说； 我们经常看到，劳动习惯使懒惰变得不可容忍，纯洁的本心
① spectacle,这是个极具哲学意义的词，我们可以把它与“出场”、“在场”的意思联 系起来，其近义词还有景色、演出等。 ② 卢梭：《致达朗贝尔的信》,第65页，巴黎，加尼耶-弗拉马里翁出版社，1967。
可熄灭追求无聊娱乐的兴致。后者正是不高兴本身，是游手好 闲所带来的负担，它遗忘了自然、简单、质朴的天真之本来的乐 趣，使一种危险的娱乐变成必需之事。我所反感的是，人们无休 止地把心灵束缚在舞台上，走火入魔，被钩走了魂。①
当无聊时，我们无法打发多余的时间，这真是对人类的莫大讽刺：一 方面时间对人比任何东西都宝贵，另一方面人却不知道如何利用时 间。人不做有益的事，就倾向于无所事事，就有了多余的时间，就用 无聊的娱乐来打发。可怕的是，这对娱乐者自己也很难说是“乐”,短 暂的“满足”后躲藏着更大的无聊。为了回避生命的意义，只能迅速 地接上另一次无聊，以致很快地耗损生命，就像吸毒一样。在卢梭眼 里，兴建一座豪华的剧场象征着这个城市的堕落，它只能为无聊提供 场所。当人们表面上聚集在一起，为剧中虚假的快乐爱情和死亡而 感动时，就会忘记它本来是对生活的一种变了形的模仿，它只是暂时 满足了人的幻觉或想像，使心灵朝向一个危险的方向，以为这就是生 活本身。这是另一种危险的增补性，我们的热情只朝向生命活动的 替身②,我们不再喜欢自己的生命和身体，而是喜欢异化出去的对生 命和身体的拙劣模仿和替代符号，从而使人与人之间直接的感情距 离逐渐拉大；我们不去实实在在地爱自己的父母、兄弟、姐妹，而把感 情投向自己的“偶像”。戏台上的表演越“真实”,离自然状态越远。卢 梭注意到戏剧表演无法弥补的缺陷，它与观众被引诱了的口味有关， 为了迎合观众所等待的趣味，表演不可能不歪曲生活的本来样子：它 夸大事实，把所有的痛苦都加在一个人身上(悲剧效果),或者把实际 不可能相遇的偶然性都安排在一天或一种场合发生(喜剧效果)。观 众竟然就是喜欢看那些与事实不一样的东西 这是幻想和想像，
① 卢梭：《致达朗贝尔的信》.第66页，巴黎，加尼耶-弗拉马里翁出版社，1967。 ② 还有一种身体的娱乐活动，即体育，它本来是有益身体的游戏，但是现在人们 关注体育，是关注与身体健康本身无关的事情，并为此耗费了无数的时间和金钱，这 与卢梭批评的无聊的娱乐在性质上是一样的。
是卢梭所批评的现象，因为他不能容忍虚假。“作者越是表明他所要 教育的目的，就越是达不到教育的效果。”①卢梭还批评莫里哀在喜剧 中捉弄憨直的性格，把诚实看成愚蠢。演员靠模仿生活，养成了矫揉 造作的习气，追求浮华，在卢梭看来，在所有国家中演员这个职业都 被认为是丢脸的，他们都有职业病，即奢侈与贪淫。可以从一个社会 对演员的态度看社会的风气：对演员越是蔑视，社会就越纯洁；反之， 视演员为争相模仿的偶像，则社会越奢靡、堕落!
演员的才能是什么?就是伪装的技艺，装出另一个人的性格，表 现出不是他本来的样子，好像充满热情，其实内心冷酷。② 演员的天 赋就是弄虚作假的本领，天性诚实的人不是当演员的材料。同样的 道理，老实人也当不了政客，而政客天生就是演员。作为人，演员与 政客必须经历一个舍弃自我的痛苦过程，才能得到由于他的高超表 演所带来的荣耀。他们实际上也是靠出卖自己的“色相”得到好处， 这难道不是人们唾弃他们的一个重要理由吗?但是“文明”社会的堕 落就在于，越是虚假骗人的角色，就越是得到好处，它们之间的关系 成正比。当社会的风俗变成人人争当演员、政客时，这个社会已经完 全不可救药，因为社会上已经没有老实入了。卢梭对人本身的幸福 感提出严厉的挑战。每个人都要在这个十字路口作出自己自觉或被 迫的选择，即幸福是来自自己的天性，还是来自装出来的另一个我。 如果是迫于社会风气和自己“追求幸福的良好愿望”而选择后者，我 们必须忘记什么是害羞、内疚和下贱。
卢梭把表演看成一个不洁净的行业，特别是女演员，简直就是行 为放荡、道德败坏的根源。由于以骗人的技能作为职业，她就再也没 有少女似的顺腆(但这不妨碍她能表演害羞),从而使她变得毫不可 爱，因为她已经不可能有真正的恋爱。在卢梭看来，害羞是幸福的爱 情不可缺少的。害羞把爱轻轻地推开，似露非露，好像是对爱的约 束，其实却在点燃它。爱情对女人的名字是柔弱，对男人的名字才是
① 卢梭：《致达朗贝尔的信》,第83页，巴黎，加尼耶-弗拉马里翁出版社，1967。 ② 参见同上书，第163页。
勇敢。柔弱的默许靠她的眼睛而不是话语，而他在得到她之前，先要 得到她的眼睛。卢梭把害羞看成是两性感情淳朴的标志。如果说， 越是见过世面越不害羞，那么越是闭塞的村姑就越淳朴。害羞是隔 离的一个后果，而害羞本身又把自己与他人隔离开来。按照卢梭的 思路，我们要对毫不害羞的女人保持警惕，特别是当这个女人是个演 员的时候，因为她的职业最容易培养虚假的性格。
做一个老实人!这就是卢梭的劝告。这个老实人更像个自然 人，甚至有些粗野。他喜欢户外活动，打猎、旅行，保持自己的自由! 就像古代斯巴达人那样，他们不像雅典人那样优雅，他们从事磨炼人 的身体锻炼。至于女人，卢梭甚至说，与其放任她们“猥亵地”打扮自 己，还不如提倡斯巴达的裸体风俗。可是，“年轻的中国女子露出她 们裙下藏匿着的小脚脚尖，这在北京遭来的非议比……跳裸体舞还 大”①。藏起一部分是为了渲染给人看的另一部分；反之亦然，不充分 暴露却引起更淫荡的想像，而这两者，既不自然，也不自由。它太烦 琐而不像斯巴达人那样简朴，那样围着篝火自然地接吻、跳舞、拥抱、 歌唱、喝酒，这里有真正的快乐和幸福，让人感动，让人爱。这样的幸 福不在剧场，不是做作的表演，它在山野，笑在人们的心上。它没有 悔恨，只有劳动，憧憬着希望。
