第七节 诗学

亚里士多德在西方文化史上首次构建了系统的美学理论，即他的诗学，一种艺术哲学。他从哲学高度提炼魅力永恒的希腊艺术精神，铸成了西方美学的开山杰作。

早期希腊以来，毕泰戈拉、赫拉克利特、德谟克利特、苏格拉底等哲人，都只从自己的自然哲学或道德原则出发，零散地论述美学思想。柏拉图的对话篇中较多地讨论了美的本质、诗人的灵感、审美主体"厄罗斯"以及文艺的社会功用问题，但它们是"理念"论原则的推演，附属于他的政治哲学，并且表现了他对荷马以来众多诗人及其优秀作品的敌视、排斥态度。他的对话篇才华横溢，别具艺术风格，在西方文学史上颇有地位与影响，但是并未构成一种总结艺术创作经验、自成严谨体系的美学理论。亚里士多德的哲学研究作为存在全体的存在，美学是他的博大精深的哲学体系的有机组成部分。他和先哲们迥然不同，采取现实主义观点。探索希腊艺术的历史演变，剖析宏美的希腊艺术杰作，从中提炼美学范畴，总结艺术发展规律和创作原则，高度肯定艺术的社会功用，焕发出深刻的艺术哲学思想。他的诗学，堪称为希腊古典文明中辉煌艺术成就的哲学概括。结合他的知识论和伦理思想来探讨他的诗学，可以深化对他的美学理论包括一些有争论的问题的理解。

一 关于美的论述和诗学的含义

美的本质是什么?亚里士多德在其他一些著作中早有零散的思考，大体可归结为以下三点∶（1）美是引起快感、愉悦的东西，但美感不是满足身体欲望的快感。他在《问题集》中指出∶美的东西应当是激起快乐的，但事实上并非一切美都是满足身体欲望的快乐，因为"就其自身来说是美的东西并不如此"。¹ 就是说，美能引起快乐，但有超越满足身体欲望的高层次意义。（2）美和善相关联，又不等同。在《修辞学》中，他认为∶"美是善并因善而令人愉悦的东西"，因而各种德性是美的。²其含义是∶在生活中。美符合善，体现德性。在《形而上学》中，他又指出∶"善和美是不同的，因为前者总蕴涵着以行为为其所寓的主体，后者则处在不动的事物中。"³这种不同有双重含义∶善而令人愉悦的行为有利益相关性，美则有非利益相关性，有超越日常行为的某种确定的、普遍的意义∶善寓于多变的特殊行为中。美则有相对确定不变的形式。（3）美有特定的形式规定。在《形而上学》中，他指出;"美的主要形式是秩序、对称和确定性"，甚至数学研究也涉及形式美，"那些说数学并不涉及美或善的人是错误的"。⁴ 他认为任何美的事物都应排列有序、量度合适。有部分构成整体的和谐形式结构。

上述关干美的零散论述。亚单十多德只是在讨论其他内容时顺带论及的，但也体现在《诗学》中。他并不热衷于对美的抽象思辨，像柏拉图的《大希庇亚篇》中苏格拉底对美是什么所作的玄理论辩。希腊爱琴文明和古典文明中绚丽多彩的艺术作品耀射着迷人的光彩，特别是荷马史诗之后，希腊古典艺术绽开多样的奇葩，希腊悲剧作为古典文明中的最高艺术形式，更以震慑人心的感染力表现了希腊人追求真、善、美的艺术精神。希腊古典文明中丰盈壮美的艺术成果，吸引着亚里士多德去总结希腊艺术的历史与现实，思索艺术的本性，探究艺术美的意义与价值，创建系统的美学理论即诗学。

《诗学》一书原名的意思是"论诗的技艺"（Poietike Techne）。从希腊文的词源意义来说，"诗"有"创制"的含义。创制的技艺本来也包括制作实用物品。而"诗"的创制，则指一切艺术创作。诗人创造艺术形象。不同于制作实用事物，它只存在干艺术作品之中。诗即艺术创造。艺术属于创制知识，它不同于理论知识、实践知识，是以塑造形象的方式再现特殊事物，从中显示普遍的活动、情感和意义。而诗学就是研究艺术即创制知识的学问。对“诗”也可狭义地理解：从荷马时代至希腊古典文明时期，文学作品包括颂诗、讽刺诗、史诗、悲剧、喜剧等，都以韵文形式创作。《诗学》着重研究文学创作，特别是处于希腊古典文学巅峰的悲剧。简言之，亚里士多德的诗学是研究艺术的美学，和他的第一哲学、知识论及伦理思想有内在联系，是他的哲学体系的一个不可或缺的组成部分。

《诗学》成书在亚里士多德游历外邦回到雅典之后，是他成熟时期的美学思想结晶。现存的文本是他在吕克昂学园的讲义或其门生的笔记，论证严密、风格简洁，但可能未经整理加工，有的论述较晦涩，引起不同的解释。据第欧根尼·拉尔修记载，《诗学》共有2卷。可惜第2卷已失传，第1卷中说到后面还要展开讨论喜剧，可能就在第2卷。《诗学》和亚里士多德的其他著作遭到同样的命运，曾在地窖沉埋百余年，后经安德罗尼柯整理、校订后得以流传。6世纪译成叙利亚文，10世纪译成阿拉伯文，现存最早的抄本是拜占庭人在11世纪所抄的。至文艺复兴时期，从15世纪末叶起，《诗学》对西欧文学与美学思想的影响愈益强烈，西欧古典主义美学与文学尤其将它奉为圭臬。西方近代与现代的多种美学理论建构，也往往不能越过对它的研究，均以不同的态度与方式从中汲取思想养料。

现代西方研究《诗学》的著作不少，较有影响的是：布乞尔（S.H.Butcher）的《亚里士多德的诗学与艺术理论》、豪斯（E.House）的《亚里士多德的诗学》、厄尔斯（G.F.Else）的《亚里士多德的诗学：论证》等。《诗学》有数种中文译本：傅东华译本；天蓝译本；罗念生译本（人民文学出版社，1962年本及1982年修订本）；苗力田主持翻译的《亚里士多德全集》第9卷中书名为《论诗》的译本（中国人民大学出版社，1994）；最新的陈中梅的译注本，有较详细的注释和解释有关术语及古希腊美学思想问题等的附录。

现存《诗学》共26章，内容大体分三部分：（1）第1——5章，论述艺术的本性是摹仿，据以区别各种艺术形式，追溯艺术的起源和历史发展。（2）第6——24章及第26章，论述悲剧的特征及构成要素，比较史诗和悲剧。（3）第25章，分析批评者对诗人的一些指斥，提出反驳的原则与方法。《诗学》主要论述了三个艺术哲学问题：艺术的本性，悲剧的意义，艺术的功用。它的美学思想可归结为三个要点：摹仿说，悲剧论，净化说。

二 幕仿说

在《诗学》中，亚里士多德开宗明义地指出，在研究诗的种类、功能、成分、结构之前，首先要阐明关于诗的本性的首要原理，即艺术的本性是摹仿。他认为：史诗、悲剧、喜剧、酒神颂以及其他各种艺术，“都是辜仿”⁵，“辜仿处于活动中的人”⁶，“摹仿出人的性格、情感和活动"⁷。"墓仿"的希腊文 mimesis的含义，并不等同于我们通常理解的临摹、仿效。它本有两重含义：一是指表现或表象（representation）；二是通常英译的imitation，有外部现象摹本的意思。亚里士多德哲学中说的摹仿，有技艺摹仿自然的宽泛含义，而在《诗学》中，它是一个特定的美学范畴，指在“诗”这种创制技艺（艺术创作）中，表现人和人的生活。⁸

说艺术是辜仿，在古代希腊能自然地易于理解和接受。英国美学史家鲍桑葵说：希腊艺术可以称为“摹仿性”艺术，因为希腊艺术并无抽象的理想性，而是以和谐、庄严、恬静的特征，艺术地再现生活，它包含着"审美真理"，铺平了通向"美学理论"的道路，"希腊的才华所描绘出的无限的全景就在模（摹）仿性艺术，即再现性艺术的名目下，进入哲学家的视野"。⁹

早先希腊的哲人们虽然已有论及艺术中的“墓仿”，但赋予不同的哲学意义和解释。毕泰戈拉认为美是对数的摹仿；赫拉克利特主张艺术摹仿自然的和谐即对立的统一；苏格拉底说绘画、雕像之类的艺术不但摹仿美的形象，而且可以借形象摹仿人的情感、性格。柏拉图在《国家篇》第10卷中详细论述了诗是摹仿。“摹仿”已是同“分有”并提的哲学范畴。在他看来，现实事物摹仿"理念"（型相），而艺术作品又只是摹仿现实事物的影像，是用语言、韵律、曲调、色彩等摹仿事物的表面现象，不过是制造影像，它同"理念"的真实存在、永恒真理有双重的隔膜。比如，木匠基仿床的"型"制作木床，画家画的床又只是辜仿木床的影像，不是真实的存在。从认知角度说，诗人、画家摹仿而生成的印象，只触及灵魂中的感觉和欲望这个低下部分，同把握“理念”的理性相距甚远。柏拉图认为，艺术远离理念与理性，不仅无补于城邦治理和公民道德，而且会悖逆真与善，造成理性和情欲的冲突，败坏风习。因此，在他设计的理想城邦中，荷马那样的杰出诗人一概被放逐。

亚里士多德的本体论、知识论不同于柏拉图哲学，他对艺术的“摹仿”本性也有迥然相异的哲学理解。在他看来，现实事物包括人的活动就是真实存在，具有多样的意义；诗摹仿人的活动，也就是在作品中创制出艺术真实的存在；"摹仿"不只是映现外在形象，更表现人的本性与活动，显示人的这种“存在”的意义。而且，“摹仿”是求知活动，以形象的方式获求真理，形成关于人自身的创制知识；艺术的“辜仿”并非只受感觉与欲望驱使，它凭借“实践智慧”洞察人生，把握生活的真谛。因此，摹仿的艺术是高尚的知识活动。他展开论述了幕仿说，可以概括为以下三方面。

（一）一切艺术产生于摹仿

希腊艺术辜仿希腊人的生活，摹仿的艺术本身又是希腊人生活的重要内容。希腊的大量艺术作品表现了希腊神话传说。在哲学尚未提出理性神之前，古希腊的神人同形同性。在希腊人的心目中，奥林帕斯诸神生活在尘世间，同人一样喜怒哀乐、妒忌争斗，同英雄、凡人交往，神实为人的升华，体现了希腊人的理想、智慧和创造力。神正是对希腊人自身的摹仿。早期希腊爱利亚学派的哲人塞诺芬尼早指出。神是人按照自已的形象创造出来的。希罗多德指出∶希腊神的名字从埃及传入，赫西奥德和荷马的作品才把诸神的家世、名字、尊荣、技艺、外形教给希腊人。¹⁰ 可见，出现在远古口头文学创作中的希腊诸神与英雄，就是摹仿希腊人活动的艺术形象。至希腊古典文明时期，更多的艺术作品包括悲剧，已直接表现尘世的社会生活。

亚里士多德用套仿概括一切艺术的共同本性，有其深刻的含义∶艺术本源于摹仿;艺术以感性形象墓仿人的交往活动和精神生活;艺术形象同人的生活世界的事物原型有相似性，并不是另寓他意的象征性表现。他的论证很实在;对希腊艺术作品作了切实分析。指出正是摹仿的手段、对象和方式不同，产生并区分了不同种类的艺术。基仿手段指表现艺术形象的媒介，主要是声音和形体动作、颜色和构形、语言和韵律等。亚里士多德大体就三种手段说明了三大类步术的发生。（1）音乐和舞蹈。音乐使用音调和节泰。舞蹈使用形体动作，都摹仿人的情感或活动。它们是远古希腊人在劳作、祭神中最早产生的墓仿艺术。亚里士多德尤其肯定并重视用音乐的手段慕仿人的性情，他在《政治学》中也指出∶节奏和曲调摹仿愤怒和温和、勇敢和节制以及所有其他正反的情绪和品性，音乐的旋律和节奏同入心息息相通，会产生比普通快感更为崇高的体验。¹¹（2）绘画和雕塑，即现代所说的造型艺术。它们使用颜色与构形摹仿。西欧原始人早有洞穴壁画的可观成就。公元前 19 世纪希腊半岛居民制作的陶瓶上，已有花卉、动物、车马、人物的图画。至希腊古典时期，神像画和人的肖像画达到较高水平，雕塑艺术成就相当高超。米农的"掷铁饼者"栩栩如生，菲狄亚斯的帕提侬神庙塑像庄严静穆、飘逸凝重。 主要刻画神、人的雕塑是当时造型艺术的主体，表现出永恒的艺术魅力。亚里士多德在《政治学》中也认为;颜色和构形可通过对人物的视觉印象，表征其性情与品德。¹²（3）狭义的“诗”，即史诗、颂歌、抒情诗、讽刺诗和悲剧、喜剧等文学形式。它们都使用有韵律的语言摹仿人的活动、情感、性格。古代希腊的文学创作传统悠久辉煌。早在公元前9世纪，荷马的伟大史诗《伊利昂记》、《奥德修记》，壮阔地描述了公元前12世纪氏族社会解体、早期奴隶制形成时期，希腊人远征小亚细亚的特洛伊城的故事，歌颂了战争中的英雄人物。荷马史诗为后来希腊的各种艺术提供了丰富的创作题材。公元前8——前7世纪女诗人萨福抒写的情诗、婚歌清丽婉约，吟唱在爱琴海域，卓有声誉。

希腊古典时期最杰出的文学形式——悲剧与喜剧，主要使用语言对白手段，结合音乐、舞蹈，最能综合、深入地摹仿人的活动，亚里士多德说它们在各方面都是一种高级的、具有较高价值的艺术形式。¹³他在《诗学》中最重视研究的史诗和悲剧，分别是早期和古典时期的希腊文学的最高成就。在狭义的“诗”中，语言与韵律的手段必须创制艺术形象，摹仿人的情感和行为，才能成为诗的艺术。他指出：有人用韵文写医学、物理学著作，恩培多克勒用韵文写自然哲学，他们都算不上是诗人。¹⁴

摹仿对象不同，则使每种艺术内部产生不同的类型。摹仿对象是处于活动中的人，他们有品性差别，或高尚，或一般，或鄙劣，就是说，或优于常人，或近于常人，或劣于常人。这样，摹仿内容不同，使各种艺术内部发生类型的差异。如绘画，公元前5世纪著名壁画家波吕格诺托斯（Polygnotus）善画"优于常人"的神话传说中的英雄；泡宋用近似漫画的形式描绘鄙劣人物；狄奥尼索斯善画逼真的肖像，有"人的画家"之称。再如戏剧，"戏剧"的希腊文 drama，有"动作"的词源意义，故戏剧的本义指"动作摹仿"。悲剧指严肃戏剧，主要摹仿高尚人的高尚行为，喜剧则主要摹仿鄙劣人物的活动，这就是两种戏剧形式的差别。亚里士多德指出：这里说的“鄙劣”，并非一定指“恶”，而是指"滑稽"，属于"丑"，是不引起痛苦与灾难的"丑"。¹⁵艺术中的"丑"，也能给人艺术美的愉悦。

用同种手段墓仿同种对象，因墓仿方式不同，也会产生艺术形式的差异。如在"诗"中，荷马史诗用语言叙述方式，悲剧和喜剧则用演员动作、韵文对白方式来摹仿。

亚里士多德论述摹仿的手段、对象和方式，不是为了对艺术作技术性分类。实质上他阐述了;步术本源干基仿∶艺术是对人的外在活动和内在品性的摹仿，人是艺术的主体和主题;艺术以创制性的形象真实反映人的生活，艺术美源于生活，又高于生活。这种论述，同柏拉图主张步术只是对"理念"的双重隔层基仿显然对立。西方学者中有一种观点认为，亚里士多德所说的墓仿手段都是符号，同它们指谓的事物并无本质的相似和自然的联系，艺术最终产生于心灵中非现实的想像.因此步术不是牛活原型的再现。而是囊仿者心绪的象征表现。布气尔批评这种象征主义解释不符合亚里十多德的原意。他的《解释篇》说过口语是心绪的符号，文字是口语的符号。¹⁶ 但亚里士多德也认为。人的心灵中的印象并不是符号，而是外部事物的基本，同事物相似。在感知活动中，对象在心灵中刻下印象，逼真地留在记忆中¹⁷，艺术作品中的形象，是实在事物的特殊映现。¹⁸鲍桑葵也通过具体分析指出，柏拉图的审美思想有象征主义色彩，亚里士多德并没有抛弃基仿说而采纳象征说，在他那里，艺术以实在事物为标准，在艺术处理中又有理想化。这同艺术的实际过程是十分符合的。¹⁹

（二）摹仿是人的本性，艺术在实现人的本性中进化和完善

亚里士多德认为，诗发源于人的双重本性∶人天生有幕仿的禀赋，人固有对美的事物的天生的美感能力。

在他看来，人从孩提时候起就有事仿本能。人是最富有摹仿能力的动物，人类通过摹仿获得最初的经验和知识。摹仿实质上是一种求知能力，正是由于这一点，人和其他动物区别开来。²⁰从《后分析篇》第2卷最后一章可知，他认为，人在感官知觉和记忆的不断重复中产生了经验，经验中既发生了对事物的普遍特性的思想性判断，又保留着对特殊事物的形象性的知觉判断。在经验的温床里，可以生长出不同知识形式的株苗：凭借理性和努斯，把握关于存在事物的普遍本质和原因的理论知识（包括证明的科学知识）；凭借实践智慧，把握关于人的特殊行为的实践知识；凭借实践智慧，把握显示必然性的特殊形象，形成创制知识，即诗或艺术。摹仿实际上是人的求知本性的一种表现形式，墓仿产生的艺术是以形象的方式认识实在、通达真理的特殊求知活动。艺术的墓仿不是依样画葫芦、猴子学人.不是消极直观地映现；艺术中的真理是一种能动的“解蔽”即呈现真理，是洞察人和生活的本质。

美令人愉悦，引起快感。亚里士多德认为，这并不只是由于对称、秩序、确定性的形式美引生快感，更重要地是由于求知是最快乐的事，所以人类在摹仿中感到愉悦。他说：求知不仅对哲学家是最快乐的事，而且对一般人也是最快乐的事，正因此，诗能产生美的愉悦。例如，人们观赏绘画感到愉悦，因为观赏中在求知，认识到“这就是那个事物”；尸体和令人嫌恶的动物平时看到觉得痛苦，而在绘画中对它们作惟妙惟肖的摹仿，人们却乐于观赏，也是由于求知中发生愉悦。²¹

人还有另一种天生的美感本性。它不是生理欲望的满足，不是实用的、功利性的，而是指在感受对称、秩序、确定性中产生独特的愉悦。亚里士多德说道：绘画中色彩优美的处理技巧给人快感，音调感和节奏感也是人惬意表达情感的天性。²²《问题集》第19卷专门探讨音乐中的不同旋律、节奏、音程、声乐和器乐为何能造成不同的艺术效果。他指出：音乐中旋律和节奏的运动，同人们的行为相关，最易表达人的情感和品性²³；悲剧的歌唱中穿插朗诵会产生悲剧效果，因为对比表现情感能造成极致的不幸或悲痛，单调则难以使人悲痛欲绝。²⁴ 总之，各种事仿手段、方式造成不同的艺术效果，也出于人的美感天性，在于审美主体的情感共鸣。

各种艺术形式都出自实现上述人的双重本性。亚里士多德指出：根据诗人的不同天赋禀性，诗可分为两大类，较为严肃的人摹仿高尚的人的行为，较为平庸的人摹仿非高尚的人的行为。²⁵ 前者如颂诗、史诗、悲剧，后者如讽刺诗、喜剧。他认为，前一类艺术无疑体现善，有较高价值；但对后一类艺术也无贬低之意。戏剧是当时已臻成熟、成果显著的文学形式。亚里士多德探究了希腊悲剧、喜剧的由来和发展，表明艺术形式的演变与成熟是人的基仿与美感天性不断进化、提升的结果。这符合古希腊戏剧史的实际。

悲剧、喜剧最早都发轫于民间的即兴创作。悲剧最初起源于酒神颂引子，随着不断增生新成分，悲剧不断提高，直到发展出它自身的本质形式。亚里士多德认为当时的悲剧艺术形式已臻完善，不再发展了。悲剧并非指剧情必定悲惨之作，而是指摹仿严肃、完整、宏大行为的严肃剧。“悲剧”的希腊文 tragodia，原意是“山羊之歌”，因为悲剧由萨提尔剧演变而来，后者是在酒神崇拜中由扮成山羊模样的演员演出的剧目。公元前6世纪末列斯堡岛人阿里翁表演酒神颂时，即兴编诗回答歌队长的问题，宣述酒神故事。之后，才捐弃简短的情节、荒唐的台词，形成有庄严格调的悲剧。题材内容不再限于酒神故事，大多取材于荷马史诗、神话与英雄传说。从希波战争至伯罗奔尼撒战争前后，希腊悲剧尤其兴盛，得到重大发展，以不同方式深入表现希腊人的现实生活，开阔地涉及命运、宗教、战争、民主制、社会关系、妇女地位、家庭伦理等内容。演剧成为希腊社会生活的重要组成部分。希波战争期间。佛律尼科斯的悲剧《米利都的陷落》在雅典演出时。全场做哭。希腊古典时期悲剧名家佚出。三大悲剧家将希腊悲剧推进至辉煌的峰巅，就是亚里十多德所说的悲剧户发展出"本质形式"。埃斯库罗斯写有70部剧作，悲剧传存7部，《被缚的普罗米修斯》、《阿伽门农》等代表作主要表达命运不可抗拒。人应对自 己的选择行为负责。素福克勒斯是民主派政治家伯里克利的好友，在 60年艺术生涯中创作了130部剧作，，悲剧传存7部，《安提戈涅》、《俄狄浦斯王》等名作题材取自英雄传说，崇扬英雄主义，主张人不应屈从命运，应以自己的才智和力量克服苦难、抗争命运，表现了人的自我觉醒。欧单庇德斯曾师从于雅典启蒙哲学家阿那克萨戈拉。也是苏格拉底的好友，写有剧本 92部，悲剧传存 18部，《美狄亚》、《特洛伊妇女》等等皆是不朽名篇。他结束了"英雄悲剧"，以强烈的批判精神直面社会现实∶抨击不义战争。反对将民主制蜕变为政客的工具.反对男女不平等，支持妇女抗争，暴露贫富悬殊，同情穷人奴隶，鞭挞富入贪暴;怀疑宗教，攻击迷信，主张人自己支配命运;等等。他的艺术体现了冷静、理智的苏格拉底精神。尼采在《悲剧的诞生》中出于他的非理性主义，抨击希腊悲剧艺术毁灭于苏格拉底精神，贬斥欧里庇德斯悲剧采取"非酒神倾向"，秉持"知识即美德"教规，将艺术的"富丽堂皇的庙宇化为一片瓦砾"。²⁶ 这种论评并不符合希腊艺术发展的史实。希腊悲剧发展到欧里庇德斯，从神话英雄到尘世现实。从相信命运支配到认识到人自己的力量，在亚里士多德看来，这正是人的摹仿天性即认识社会现实和人自身的逐步实现、不断提升。他对三大悲剧家给予了高度评价。

亚里十多德又认为，在悲剧发展中不断实现了人的美感天性，基仿手段与方式即艺术美的形式不断改进。人的审美能力得到提高。如从酒神颂的萨提尔剧单入即兴编诗答话，到悲剧根据诗人创作，由演员、歌队表演剧情完整的故事，演员人数增加，合唱缩短，对话成为表演的主要手段，并引进舞台布景，悲剧规模变得宏大，成为庄重的综合性艺术。萨提尔剧重于歌舞，诗的韵律采用四双音步长短格;悲剧则以对话为主体，创造了适合对话韵律的短长格。再如，他认为，史诗和悲剧都用韵律语言摹仿严肃行为，亲缘性最近，后者也由前者演变而来，在艺术形式上后者又是对前者的超越、创新。史诗采用诗人叙述方式，只用六音步长短短格韵律;悲剧用演员、歌队的对话和动作表演故事，采用短长格韵律表现对话，歌队的"合唱琴歌"有多种曲调，各有不同的行数、音步和节奏。亚里士多德认为，悲剧具有比史诗更多的艺术成分，。如音乐、粉相等等。能使人体味"强烈生动的快感"，能以紧凑集中的情节、节省的时间达到拿仿的目的，取得更好的效果。他说，史诗的成分悲剧皆有，而悲剧的成分不尽出现于史诗中。"悲剧优于史诗，因为悲剧比史诗能更好地达到目的。"²⁷

亚里士多德认为，喜剧也有其由来和发展，体现了人的摹仿和美感天性、审美能力的不断进化。喜剧的希腊文 komodia 原意是"狂欢歌舞剧"。古希腊喜剧起源干收获葡萄时节祭祀酒神的狂欢歌舞。 公元前 6世纪初，它在希腊本土的麦加拉已演变为表现神话故事和日常生活的滑稽剧，即兴编戏谑诗句回答问题，所以麦加拉人自称首创喜剧。麦加拉人苏萨里翁将滑稽剧介绍到雅典。并使它具有诗的形式和戏剧的歌队。可见，原始喜剧早于公元前 6 世纪末叶形成的悲剧，但由于喜剧起初不受重视，执政官分配歌队给喜剧诗入参赛是较晚时的事，那时喜剧已有确定的形式，雅典于公元前 487年才在酒神节正式上演喜剧，比上演悲剧晚。《诗学》又指出，喜剧的另一渊源是讽刺诗，荷马之前就有，荷马的滑稽史诗《马耳癸忒斯》（Margites）已引入讽刺格。最先勾勒出喜剧诗句韵律的框式，讽刺诗同喜剧的关系，有如荷马史诗同悲剧的关系。²⁸ 至希腊古典时期，喜剧兴盛，表现 了比悲剧更为自由的创作手法，有种种政治讽刺剧、社会讽刺剧，雅典涌现了三大喜剧家，除了克刺提诺斯（约前 484—前 419）、欧波利斯（约前447—前411）之外，阿里斯托芬最负盛名，写有喜剧 44部，传存11部。他的作品开阔展示了希腊古典时代政治、经济、文化领域的生动画面.针砭社会时弊.剖示时代危机。提出革新城邦的理想。喜剧的艺术表现手法也多有创新，如采用"对驳场"表现主题思想。更多使用民间俗语.歌队作用减少。庄穆与诙谐、抒情与便俗交织的风格。等等。

亚里士多德考究悲剧、喜剧的由来和演变，阐明艺术从简单到复杂、从单一到多样的进化，是人的摹仿和审美能力逐步提高、人的求知和美感天性不断实现与升华的过程。这种艺术进化观，颇有合理性。

（三）摹仿应表现必然性、或然性和类型

亚里士多德认为;诗人的职能不是记录已经发生的事，而是描述出于必然性、或然性而可能发生的事，表现某种"类型"的人和事。²⁹

历史作品和诗的区别不只在于是否用韵文写作。希罗多德的《历史》若改写为韵文，依然是历史著作。他分析了诗区别于历史的特点∶历史叙述已经发生的事实，诗则描述出于必然、或然，在过去、现在、将来可能发生的事。它未必已是现实的存在，但相似于现实，相当逼真。历中记录个别性事实。诗则在可能的事件中显示"普遍性事物的本性"，因而比历史"更富有哲理，更为严肃";历史只记述个体人的活动，诗则要在特殊中见普遍，描写某种"类型"的人和事;历史编述众多事件，往往只见偶然联系，诗即使写历史故事，也要择取精要情节，作艺术加工，揭示事件的因果联系，将它们结成能产生特殊快感的有机整体。³⁰

亚里士多德的以上论述，表明摹仿说有深刻的哲学意义。他在《解释篇》、《前分析篇》中论述的"模态"。可理解为命题模态中见事物模态。他认为∶或然性同实然性、必然性并不处于矛盾的对立关系;处于潜能状态的可能的事物，可蕴涵必然性而变为现实，而实然的必定是可能的，从现实事物可洞察其或然性、必然性；特殊事物中则寓有普遍的本质与原因。由此推论，幕仿不是记录经验的个别事实，所谓依据必然性、或然性描述可能发生的人与事，是要在特殊的生活原型中把握普遍本性，揭示因果联系，经过艺术加工，创造生动的典型形象，体现诗的真理。他强调诗表现“类型”，这是最早的关于艺术创造典型的思想。他在论及悲剧中说道：人物性格的刻画要逼真、内在一致，是某种类型的人物在说话、做事，表现性格的情节是必然发生的某种类型的事件，这样，悲剧摹仿的人物就像优秀的绘画，非但逼真，而且比原型美。³¹

亚里士多德的摹仿说，内涵丰富，寓有深刻的哲理，是他的诗学的基本原理。他从这一基本原理出发，进而研讨以悲剧为代表的艺术创作原则。

三 论悲剧

希腊古典时期悲剧臻于完美圆熟，积累了丰富的创作经验。亚里士多德在《诗学》中着重论悲剧，剖析其艺术特征、构成要素，展示它的审美意义与价值。这并非单纯讨论创作技巧，而是在论悲剧中展开论述他的美学思想。

（一）悲剧的意义、成分和价值

亚里士多德给悲剧下了一个定义：悲剧是对一种严肃、完整、有一定长度的行动的辜仿；它在剧的各部分分别使用各种令人愉悦的优美语言；它不以叙述方式而以人物的动作表现摹仿对象；它通过事变引起怜悯与恐惧，来达到这种情感净化的目的。³²

根据上述定义，他理解的悲剧有多重意义，有以下五点区别于其他艺术形式的特征：（1）悲剧是严肃剧，摹仿严肃的行动、高尚的人的行为。这点有别于喜剧，类似于史诗。（2）悲剧通过剧中人物的动作摹仿对象，具有完整、统一、有确定量度的情节结构。这点不同于情节多元、篇幅很长的史诗。（3）悲剧使用各种优美的语言形式，包括有韵律、节奏的对话和歌曲，伴随人物动作，以综合的表现手段，造成特殊的艺术效果。这就使悲剧进而区别于其他艺术形式。（4）悲剧不是颂诗，不是平直赞颂高尚人物和善的行为，它表现好人经历坎坷的命运、痛苦的磨难，这类突发事变能引发怜悯和恐惧，令人体味悲壮与崇高。（5）悲剧的目的是净化情感，陶冶人的品性。

亚里士多德概括出悲剧的六个成分，其中三个属于摹仿对象的成分：（1）情节是对行动的摹仿，这是悲剧的基础和灵魂，最为重要。情节就是刻画人物的活动，人物的性格是在情节中显示的。（2）性格是人物品质的决定性因素，通过人物活动来表现，它决定了人物行动的性质，导致行动的成功或失败。如果只为刻意表现性格而写出一大串优美动听、很有思想的描述性格的台词，并不会产生悲剧应有的效果。性格在行为选择中显示，特别是在取舍两难的境遇中作出选择方能鲜明地显示性格本色，没有选择就没有性格。（3）思想成分是导致行动、决定行动性质的一个原因，表现在叙述特殊观点、阐释普遍真理的对话中。思想又是人物在特定场合讲适宜的话的能力，是针对特殊事物和通过优美台词论述事物真假、表述普遍真理的能力。

可见，亚里士多德重视悲剧所寓的“思想”，他指出人的行动受思想支配，思想又是论证、表达真理的能力，它能深层次地显示人物性格，表达有普遍意义的哲理，并达到引发情感的效果。³³

悲剧中属于暮仿手段的成分有两个：（1）台词即语言对白是动作墓仿的主要部分，表达情感和思想。他认为，剧作家应当娴熟表演台词的朗诵艺术，懂得命令、乞求、陈述、恐吓、发问、回答等的各种音调；他强调台词的美在于清晰明畅又不流于平淡无奇，过于华丽的辞藻会使性格与思想模糊不清。善于使用“隐喻”是直观、洞察事物间的相似性，是"匠心独运"的才智。在《修辞学》第3卷中，他指出正是诗人们包括悲剧作家首先推进了语言运用的艺术。³⁴（2）歌曲是希腊悲剧独特的艺术表现手段，它"最能使悲剧生辉"，"歌队应被当做演员看待，它应当是整体的一部分"。亚里士多德赞赏福克勒斯的悲剧中的合唱歌曲同剧中情节有机关联、融为一体，不赞同欧里庇德斯的悲剧降低歌队的作用，更反对塞入同情节并无关联的歌曲。³⁵希腊悲剧演出的程序一般为：开场白扼要介绍剧情后，有歌队进场唱歌，之后通常有三至七场戏，交织合唱歌，剧情紧张时加入抒情歌或哀歌，最后是宁静地退场。旋律多样、触入剧情的歌曲，是希腊悲剧的特有魅力。它有多重表现功能：歌队不戴面具，服装轻盈飘逸，实为生动活泼的剧景装饰；歌队可向观众解释情节，发表感想，安慰剧中人物，代表诗人陈述见解或哲理；歌队可预先制造气氛，表示悲哀或可怕事件将发生；歌队又是更换场次的戏“幕”，唱一曲歌表明剧中时间和地点的变化。

最后一个属于暮仿方式的成分是扮相，即面具和服饰，这是必要而最次要的成分。扮相是吸引人的，但同诗的关系最浅，不出自诗人的艺术，而出自面具、服装制作者的技术。恐惧与怜悯之情主要靠情节引发，才能显示出诗人的才华；若是靠扮相来产生这种情感效果，只表明缺乏艺术手腕。极为凶恶的扮相只能造成怪诞的恐惧，并非悲剧意义的恐惧，并不产生艺术的快感。³⁶

亚里士多德认为，悲剧是具有上述六种成分的综合性摹仿，是有高级价值的艺术形式。悲剧严肃、集中、详明地表现现实生活，刻画人物的性格、品德，体现诗人对社会和人生的深刻见识，很有认知价值。悲剧在形象中寓思想，揭示不同类型的事件和人物的本质，表达普遍性哲理，有宣述、传达思想的价值。悲剧综合六种成分，塑造富有魅力的艺术形象，使人体验悲壮与崇高，有特殊的审美价值。悲剧更有净化情感、陶冶品性、教化风习的功用价值。

（二）情节的悲剧效果及其审美意义

情节是悲剧的主干。悲剧摹仿人的严肃、重大的活动，表现幸福与不幸的生活，通过描写事变激发恐惧与怜悯的情感，达到净化灵魂的目的。“诗人与其说是韵文的创制者，不如说是情节的创制者。”³⁷情节是关于人的活动的事件的合理安排，表现人物性格，体现悲剧的目的。亚里士多德在《诗学》中以相当多的篇幅论情节，并不是简单谈论编故事的技巧，而是运用摹仿说具体探讨悲剧如何艺术地再现生活的本质。

他认为：情节应当摹仿人自身的活动，对现实生活作出有所择取、提炼、加工的创制，根据必然性、或然性，描写某种类型的可能发生的、体现普遍性意义的事件。为此，诗人要发挥想像力，虚构情节。即使题材取自现成的神话与英雄传说，也需要虚构新的内容，才能创作成悲剧。悲剧要表现幸福与灾难、成功与失败、善与恶等冲突，惊奇是悲剧追求的效果。但悲剧的情节表现的惊异事件应当合情合理，"把谎话说圆"，这是荷马给诗人们的教益。³⁸如果刻意只求惊奇，纳入令人费解、不近情理甚至荒诞不经的事件，那就是"犯了艺术上的错误”。³⁹亚里士多德论悲剧的情节，不谈神力和命运。在他看来，悲剧人物的跌宕经历，事之成败，都是人自身活动造成的，错咎与责任也由人自己承担。情节表现人的生活实际中的必然性、或然性，这并非宣扬外在神力支配人的命运，若用神力来制造、解决戏剧冲突，那是拙劣的。公元前6世纪至前5世纪上半叶，希腊氏族制度解体、进入城邦制度之时，认为神主掌一切的命运观较多地表现在悲剧中，埃斯库罗斯的作品大多是命运悲剧。至希腊古典时期，城邦民主生活活跃，智者派将社会演变看做人自身活动的进化，哲学从"天上"走向“人间”，苏格拉底强调人要“认识你自己”，悲剧也表现人以自身的力量对命运、苦难、不正义的抗争，这鲜明地体现在索福克勒斯、欧里庇德斯的悲剧中。悲剧应摹仿有本质意义的人的行动。欧里庇德斯的《特洛伊妇女》，不写希腊人攻打特洛伊城的全部行动，而只表现攻陷特洛伊城后被掠本地妇女的悲惨遭遇，表达了谴责侵略、维护正义的思想，这实际上是影射、谴责伯罗奔尼撒战争期间雅典军队侵占弥罗斯岛、俘辱该岛妇女的酷虐行径。亚里士多德主张悲剧情节围绕人自身的活动，是对希腊古典时期悲剧内容重大进展的极好概括。

这和他本人关于"人是目的"的实践哲学观也是一致的。罗念生先生正确指出：有些学者认为古希腊悲剧大多是命运悲剧，甚至责备亚里士多德的《诗学》不谈命运问题是个缺点，这种看法不正确、不公平。悲剧情节摹仿人的完整行动，事件按照必然性或常规自然地联结，成为有机统一的整体。"事件要有严密布局，挪动或删削任何一部分，整体就会崩散脱节。"⁴⁰悲剧应有确定的长度，过于微小或庞大的东西都不能产生美感。悲剧的长度一般以“太阳运转一周为限度”⁴¹。这同悲剧竞赛、观众看戏的时间也有关。所谓“太阳运转一周"指一个白天，约十至十二小时。雅典戏剧节历时三天，三位悲剧诗人参赛，每人上演三出悲剧和一出"羊人剧"（笑剧），下午可能还演一出喜剧，宗教仪式也占时间，三出悲剧加一出"羊人剧"，共约五六干诗行，每出悲剧平均约一干四百诗行。欧洲文艺复兴时期以来，一些学者认为《诗学》制定了希腊戏剧遵守的“三整一律”（或称“三一律"），即地点、时间、情节的整一律。除情节统一外，剧中事件发生在同一地点（不换景），剧中情节的时间集中在“太阳运转一周”即一昼夜或约十二小时。这种见解并不确切，不符合《诗学》有关论述的原意，也不符合希腊悲剧、喜剧场景和时间变化的实际。"三整一律"在17世纪欧洲古典主义文艺思潮中被法国的高乃依、拉辛等人奉为金科玉律，变成一条过分刻板的原则，反而束缚了创作，因此后来受到启蒙思想家和浪漫主义作家的批评。其实，这种戏剧创作原则同亚里士多德的《诗学》无关。

"突转"（peripetia）和"发现"（anagnorisis）应当是情节进展的自然结果。"突转"指剧情按照行动的必然性、或然性向相反方面变化，从顺境转向逆境或从逆境转向顺境。"发现"指处于顺境或逆境的人物发现他们和对方有亲属或仇敌等特殊关系。两者都使戏剧冲突进向高潮，往往和苦难即毁灭性的或痛苦的行动交织在一起，达到引发恐惧与怜悯之情的悲剧效果。亚里士多德主张，悲剧中这两种情节的突然转变，不应是人为地外在强加的，而应是慕仿的事件自然地发生的，既可信，又强烈震撼观众的心灵。他赞赏索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，将其作为处理"突转"的范例。忒拜王之子俄狄浦斯出生时，，因神预言他会杀父娶母而被弃于荒山，被科林斯国王收养为嗣子。他长大后得知了上述预言，怕在科林斯应验杀父娶母，逃往忒拜，途中因一时动怒杀了他并不认识的生父，后又娶了并不认识的生母。科林斯国王死后，报信人来迎他回科林斯为王，为解除他害怕娶科林斯王后之恐惧，告诉了他出生时在忒拜遭遗弃的身世，这反而使他突然得知自己已杀死了生父、娶了生母，骤然堕入极度恐惧与痛苦的深渊。亚里士多德认为，情节结构安排双重结局，即以善人善报、恶人恶报的大团圆收场。只是投合观众的软弱心肠。并无悲剧效果。倒像是喜剧特色。在他看来，优秀的悲剧往往有单重悲壮的结局，从中展示严肃、深沉的意义。而有人指责欧里庇德斯的许多剧作以悲惨的结局收场。那是错误的。欧里庇德斯的正确的艺术处理。"将悲剧精神表现得淋漓尽致"，他是一位"最能展示悲剧效果的诗人"。⁴²

悲剧情节特有引发恐惧与怜悯的情感效果。恐惧由剧中人物遭遇的苦难逆境引起，怜悯是对剧中人物遭受不应当遭受的厄运的一种同情。这两种情感应出自悲剧中"突转"和"发现"的情节进展，人们能从中获得悲剧所特生的快感——一种有特殊审美意义的悲剧效果。如任何人只要听到《俄狄浦斯王》的故事，就会心灵震颤。对戏剧冲突作出高超的处理。才能引发恐惧与怜悯。使人们体味深刻的意义。亚里士多德赞赏欧里庇德斯的名剧《美狄亚》是一典范。美狄亚曾拯救过丈夫伊阿宋的命。后来丈夫贪图金钱、权力.要和科林斯公主成亲，美狄亚备受屈辱，将被驱逐出境。她痛责丈夫背信弃义、另结新欢，怀着复仇的心理，在丈夫再结新婚之际，烧死科林斯公主与国王，并杀死自已的两个孩子。以免他们被王室所杀，并便丈夫痛心疾首。这不是她的疯狂行为，实质上是对妇女屈辱的社会地位的激烈控诉，使人们在恐惧与怜悯中同情受迫害妇女的反抗。恐惧与怜悯互相联结，它们表明剧中人物的命运同现实生活有相通处、相似性。优秀诗人应能通过真实的囊仿激发这种情威感。在《修辞学》中.亚里士多德定义恐惧是一种"对降临的灾祸因意想到它会导致毁灭或苦难而引起的痛苦不安的情绪"。人们听到比自已更好或与自己相似的人"受到祸害，推人及己，想到自己也可能受害，就会有恐惧心态"。⁴³ 他又定义怜悯;"因见知不应受害者身上落有毁灭性或痛苦的灾祸，觉得自己或亲友也有可能遭受相似的灾祸，就会引起怜悯这种痛苦的情感。"⁴⁴由上可知，无恐惧即无怜悯，两者同根并生，都是因想到剧中的厄运、灾祸。可能相似地发生在 自己的周围、常人的实际牛活中，才引发的。亚里士多德强调悲剧创作要情节逼真、情感逼真，要求诗人创作时自己仿佛身临剧中人物的情感，真切地进入角色的情感，认为这不是迷狂，而是一种天才的"灵敏"。⁴⁵

（三）悲剧人物的性格

亚里士多德认为。悲剧人物的品质由他们的性格决定。性格在干对行动的选择。悲剧要写同常人有相似性的好人遭受不应有的厄运，它所表现的人物也就有特定的性格。他心目中的悲剧人物有其社会道德标准，而刻画他们的性格又有出于墓仿说的审美标准。他提出，悲剧人物的性格应当善良，适合人物的身份，虽优于常人而和普通人有相似性，有表现某种类型人物的内在一致性。他认为，悲剧主人公并非大善大德、十分公正，而是介于完人和普通人之间的人，这种主角所以陷入厄运，不是由于他们为非作歹，而是由于他有"错误"（hamartia），所以从顺境转入逆境，"其原因不在于人物心坏行恶，而在于他犯有大错误"。⁴⁶希腊文 hamartia 的含义较多，包括"不中鹄的"、"大小错误"、"道德缺点"、"过失"、"罪恶"等，可原则上理解为悲剧性人物性格的缺陷和错误行动。它可以在道德、认知、政治、心理等方面有多种表现。悲剧人物既非完人亦非歹徒，同普通人相当接近、相似，他们有缺陷、错误。如俄狄浦斯出身显贵，是关心城邦、公民的好人，但也有粗暴、猜疑、见事不明、盲信预言的缺点。悲剧性主角有善良的品质，悲剧要摹仿、崇扬，令人体验崇高;他们因有和普通人相似的缺陷、错误而落入悲惨的结局，才最惊心动魄，使人推人及已，发生恐惧与怜悯，体味悲壮和借鉴性意义。

我们现在理解古希腊悲剧的戏剧冲突、入物遭际厄运实有深刻的社会原因，往往是社会势力冲突的表现，但我们不能苛求亚里士多德作出社会根源分析。布乞尔认为，亚里士多德的性格解释原则没有揭示关涉戏剧本质的势力冲突，此说自然有理。然而，历史地看，亚里士多德从人物性格的解释中发掘启迪性的哲理意义，这在当时仍是一种独具慧眼的深刻见识。

四 净化与艺术的社会功用

艺术的功用即艺术对社会、入生的作用与价值，是美学理论的重要方面。亚里士多德和柏拉图的有关主张是明显分歧的。

柏拉图对多数艺术特别是民间流行的艺术采取贬斥态度，认为它们败坏道德，损害城邦治理和公民教育，主张对艺术采取严格的限制措施。在《国家篇》第2、3、10卷中，他历数诗人的罪状，认为荷马史诗和许多悲剧、喜剧宣扬诸神及英雄之间的争斗、谋杀，或幕仿坏人、懦夫、卑贱者。它们表达的情威、产牛的快戚。出 自 灵魂中的非理性的情欲，逢迎人性中的单劣部分，对公众心灵是一种毒素。他宣称，除了颂神和赞美善入的诗外，其他艺术都得逐出理想城邦。柏拉图出于他的哲学观和政治道德理想，抹煞了绚丽多彩、内容丰富的希腊艺术的价值。

亚里士多德从他的哲学观、伦理观和基仿说出发。认为各种步术形式从不同角度表现人和现实生活。艺术是求知活动.它表达的情感属于人皆应有的人性，受理性指导;包括史诗、抒情诗、悲剧、喜剧在内的雅俗艺术，对社会与人生皆有不同的价值。他的《诗学》，可以说是回应柏拉图的挑战，为卫护全部"诗"的形式，维护希腊艺术的辉煌成就，写出了一部深刻有力的"辩护词"。他提出"净化"说解释悲剧的目的，可以说是以悲剧这一高级艺术为范式。肯定了一切优美的希腊艺术，在领悟入生哲理、陶冶道德情操、谐和审美情趣等方面，皆有积极、良益的作用。

（一）"净化"的意义

"净化"的希腊文音译"卡塔西斯"（katharsis）。《诗学》中给悲剧下定义时只简略提及∶悲剧通过"引起怜悯与恐惧来使这种情感达到卡塔西斯的目的"⁴⁷。《政治学》第8卷第 7章中提到卡塔西斯是音乐的目的时说"我们此处对卡塔西斯不作解释，以后在讨论诗学时再详细说明。"⁴⁸但现存《诗学》对它并未再作词义解释。"净化"本是古希腊奥菲斯教的术语，指依附肉体的灵魂带着前世的原罪来到现世，采用清水净身、戒欲祛邪等教仪。使灵魂得到净化。恩培多克勤秉承此义写过宗教哲理诗《净化篇》。卡塔西斯又是个医学术语，在希波克拉底学派的医学著作中，这个词指"宣泄"，，即借自然力或药力将有害之物排出体外。亚里士多德并不崇奉奥菲斯教，也不是在论医药，他在《诗学》中借用“卡塔西斯”一词，无疑是有所转义地论述悲剧的艺术功用，使它成为他的美学思想中的一个重要范畴。

自从文艺复兴时期以来，对亚里士多德说的净化，西方学者写了许多论著，罗斯形容说："已有整套文库论述这个著名学说"。学者们各抒己见，争论不休，莫衷一是。历来对卡塔西斯的不同解释，大体可归结为两派，每派内部也还有不同解释。第一派主张悲剧的功用是道德净化。德国美学家莱辛认为，净化是使激越的怜悯与恐惧转化为品德，悲剧起有道德的矫正、治疗作用。第二派主张悲剧的功用是宣泄情感，达到心绪平和、心理健康。歌德解释道，亚里士多德论悲剧并无道德目的，旨在通过宣泄怜悯与恐惧，达到情感平衡。英国诗人弥尔顿也认为悲剧能宣泄怜悯与恐惧的病态情感，达到心理治疗的目的。

以上两派的主张，各自包含合理的因素，但都很难说全面、确切地符合亚里士多德的原意。我们认为，净化作为悲剧的目的，体现艺术的一般功用价值。净化可理解为灵魂整体的净化，灵魂的陶冶和改善。灵魂是知、情、意的统一，情感和知识、道德相联系。艺术作为创制知识，体现实践智慧，以融注情感的形象创造，发挥认知、道德、美感三重互相融通的功用价值。

（二）净化和艺术的认知功用

亚里士多德在论述摹仿是人的天性中，肯定了艺术是求知活动。情感的净化以"知"为前提，蕴涵智慧的意义。艺术是特殊的求知活动，使人们在解悟艺术的真理时得到特殊的快感。悲剧也不例外。悲剧通过摹仿人的活动引发并净化情感，这不是简单的道德感化或情感清洗，实质上内蕴认知活动，情感净化的先决条件是澄明见识、了悟真谛。悲剧的情节、性格描述某种类型的事件、人物，表达有普遍意义的哲理。悲剧渲染怜悯与恐惧，首先要靠在情节、性格中寄寓严酷的事理，剧中人物的情感伴随自己的认知（发现）而趋于极致。

俄狄浦斯最后刺瞎自己的双眼，告示人们若不认识"想认识的人"，就会在"黑暗无光"中遭受灾难，无意作成罪孽;美狄亚怀着复仇心理，极为痛苦地杀死自己的孩子，控诉妇女屈辱地位的不合理;特洛伊妇女在凄酷的境遇中痛斥不义战争。这些情节所以震慑人心，首先因为剧情中的事理、主人公的省悟在启迪良知。悲剧的效果不是造成吓人的恐怖感、朦胧的同情感，而是产生实为认知性的恐惧与怜悯。观众看到优于常人又相似于常人的主人公遭受不应有的厄运，体察作者寓意，解悟必然事理，推人及己，想到这是人皆可能遭遇的事件，也有可能落在自己身上，这才发生怜悯与恐惧。这类情感净化的首要意义，就是观众意识到自己要摒除愚昧，开化心智，领悟人生真谛，这样才能在城邦和个人的实际生活中避免悲剧重演。恐惧与怜悯情感的净化，内蕴良知顿悟，交织着理智灵魂的改善，认知因素正是情感净化的清洗剂。

（三）净化与艺术的伦理道德功用

艺术基仿人与人的活动。表现人际关系和行为选择.因此步术同伦理道德相关。作为陶冶灵魂的情感净化。自然也指澄明伦理、熏育道德。悲剧幕仿严肃、重大的活动以及高尚与鄙劣人物的举止，寄寓其中的普遍性哲理主要涉及伦理关系和道德品性。在亚里士多德看来，作为规范行为的城邦伦理。以人为目的。是城邦体制的基石.道德则是公民个人的人格完善。希腊悲剧广泛涉及亲朋之间、敌友之间、男女之间、公民与城邦之间、奴隶及自由民与统治者之间以及城邦之间的伦理关系，同时表现高尚人物的高贵品德和道德缺陷，卑劣人入物的恶劣品性。正是上述错综复杂的伦理与道德问题，铸成悲剧中震颤人心的苦难，引发认知性的恐惧与怜悯。因此，这种情感的净化也是一种伦理道德意识的净化。

亚里士多德认为，美与善虽有不同，但又相通。从《诗学》的总体内容看，情感的净化也应指伦理道德意识的矫正或升华，旨在扬善避恶。悲剧作为严肃艺术，着眼摹仿高尚人物的高贵品德，让观众体验崇高。悲剧人物遭受厄运的原因是有性格缺陷和错误行动，这主要是在人生际遇中未能妥善处理伦理关系。在实践智慧和品德方面有所欠缺。由于他们往往是城邦的权势人物，他们的错误往往也表现了城邦的伦理问题。因此，悲剧引发恐惧与怜悯，有伦理道德的规箴、感染作用，令观众在省悟厄运的缘由中，改善自己的伦理意识、道德情感。将伦理道德和情感完全割裂，将情感净化理解为同道德毫不相干的心理变化，这未必符合亚里士多德的本意。

亚里土多德在《尼各马科伦理学》第 2 卷第6章中认为;品德和情感及行动相关，皆须求"中广"即适度。情感体现品德，恐惧、怜悯、自信、欲望、愤怒、快感、痛苦等等情感。太强太弱都不好。"只有在适当的时候，对适当的事物、适当的人，以适当的动机、适当的方式发生上述情感，才是适中的、最好的情感，而这就是品德的特征"⁴⁹。他还指出∶品德作为中庸、适度，是由实践智慧把握理性原则所决定的。⁵⁰ 根据以上论述，我们可以理解净化的一种意义指道德情感求得适度的平衡。悲剧引发恐惧与怜悯，是适度的，不是病态的，并非陷入极端的恐怖感和不能自拔的哀怜癖，而是要观众在省悟事理、净化情感中，生出中和的道德意识、道德情感。

（四）净化与艺术的审美移情功用

亚里士多德认为艺术能引起快感。除了从墓仿中获得求 知的快感外，也有审美情趣的快感。人固有的音调感、节奏感之类，就是一种人的审美天性。完美的创作技巧，如色彩处理、旋律设计、情节布局、人物刻画等，都能给人美的感受。这些梦术的形式美。无疑令人愉悦。在他看来，艺术产生快感，更重要的是一种审美情感的转移。净化情感也指审美移情作用，有益于培育、提升审美情操和心理健康。

《诗学》中指出∶"不应当要求悲剧给我们一切种类的快感，只应当要求它给我们它特别能给的快感。既然这种快感是诗人通过墓仿来引起我们的怜悯与恐惧之情而产生的，显然就该通过情节来产生这种效果。”⁵¹悲剧的精心布局，渲染了主人公的真切悲苦之情，观众被感染出怜悯与恐惧，同时又交织着一种审美移情的快感。艺术的这种审美心理效果，柏拉图也已看出。在《国家篇》第10卷中，他借苏格拉底之口说："听到荷马或其他悲剧诗人摹仿一个英雄遇到灾祸，说出一大段伤心话，捶着胸膛痛哭，我们中间最好的人也会发生快感，忘乎所以地表示同情，并且赞赏诗人有本领，能这样感动我们。”⁵²

但是，柏拉图无视史诗、悲剧的认知和道德功用，抨击这种艺术的快感是迎合人心自然倾向的“感伤癖”，缺乏理性支配，是拿旁人的痛苦取乐，"拿旁人的灾祸来滋养自己的哀怜癖"，待到人们亲临灾祸，反而不易控制这种“哀怜癖”。⁵³ 亚里士多德则认为，在史诗、悲剧引发的净化作用中，认知功用、道德功用和审美移情的快感融合在一起，可以受理性与实践智慧规约，这种审美的快感也属于情感净化，有陶冶情操的积极作用。他要求诗人以灵敏的天才进入并真切表达剧中人物的情感，就是为了在审美移情中激发观众同样的情感。

《政治学》论述教育课程时，认为音乐使人感受真实的愉悦，能培育高尚的情操与艺术鉴赏力。亚里士多德指出，音乐具有三种相通的作用，即"教育、娱乐和理智的鉴赏"，"理智的鉴赏，人们公认它包含一种不仅高尚而且愉悦的因素，幸福即由这两者构成”。⁵⁴他又认为：音乐的目的有三种：教育、净化和理智的鉴赏。为了教育，应更多采取道德情操型旋律，而在赏听他人演奏时，行为型和激情型的旋律也需要，也能使人们在理智的鉴赏中净化情感。在艺术鉴赏中的净化，是一种谐和情感的心理治疗。亚里士多德举例说：“一些人沉溺于宗教狂热，当他们听到神圣庄严的旋律，灵魂感发神秘的激动，我们看到圣乐的一种使灵魂恢复正常的效果，仿佛他们的灵魂得到治愈和净洗。那些受怜悯、恐惧及各种情性影响的人，必定有相似的经验，而其他每个易受这些情感影响的人，都会以一种被净洗的样式，使他们的灵魂得到澄明和愉悦。这种净化的旋律同样给人类一种清纯的快乐。"⁵⁵这里所说的情感净化，在理智的鉴赏中实现，实际上就是通过音乐的审美移情作用，中和那些极端激烈的情感，有益于培育中和、适度的健康心理。

主张净化即宣泄情感的解释，如果就艺术有审美移情的心理治疗作用而言，有合理因素。但是这派的解释有简单化倾向，将生理的宣泄套用为心理宣泄，没有具体分析多种多样的审美移情作用及其同艺术的认知、道德功用相融贯，没有论及它只有在理智的鉴赏中实现才能陶冶审美情操。他们所谓的宣泄是指重复人们潜有的怜悯与恐惧等病态情感，满足强化而发泄它们的欲望，达到"以毒攻毒"、泄尽它们的目的，这种像是弗洛伊德式的解释未免牵强附会。亚里士多德并不认为作为悲剧效果的怜悯与恐惧是病态的，而认为它们是正常合理的。净化作为一种艺术鉴赏中的审美移情，在各种艺术中有普遍的陶冶审美情操的功用。这样理解，符合亚里士多德的诗学理论。

亚里士多德的诗学，以哲学的睿智，审察、提炼古希腊艺术创作的精髓，建树了西方第一个比较系统、合理的美学理论。它较为切实、深刻地论述了艺术的本质，以悲剧为代表的艺术创作原则，以及艺术认知社会人生、教化伦理道德、陶冶审美情操的功用，真切体现了希腊艺术追求真善美的精神，对后世西方的美学思想、艺术理论有深远的影响。它的许多合理见解，至今值得借鉴。

亚里士多德的博大精深的哲学体系，是希腊科学理性与人文精神的升华，是希腊古典文明的总结，也是希腊古典哲学的终结。亚里士多德逝世后，西欧古典文明发生了重大转折，历史进入希腊化文明和罗马文明相继主导的时代，但亚里士多德的哲学仍通过他建立的漫步学派持续传承。他的弟子塞奥弗拉斯特在吕克昂学园主持教学与研究30余年，秉承师说，在形而上学、自然哲学特别是植物学等方面自有建树。其他著名的弟子有欧德谟、阿里司托森和狄凯亚尔库等人。公元前 287年塞奥弗拉斯特去世前，将学园的领导权交给斯特拉托（Strato of Lampsacus，前 287——前 269年主持学园），之后吕科（Lyco of Troas，前 269——前 224年主持学园）、阿里斯托（Aristo of Ceos）、克里托劳斯（Critolaus of Phaselis，前2世纪）、狄奥多罗斯（Diodorus of Tyre）、厄律尼乌斯（Erymueus，约前120—约前110年主持学园）等相继代代传承。策勒在《亚里士多德和早期漫步学派》一书中整理了这些哲学家的著作和残篇，对亚里士多德的思想传承有专门研究。而在希腊化和罗马时代，漫步学派将亚里士多德思想和柏拉图学园的思想、斯多亚学派的学说融合起来，互相吸收。3世纪后对亚里士多德著作的注释多由新柏拉图学派的成员所作。亚里士多德对希腊化与罗马时代的主流哲学斯多亚主义和新柏拉图主义都有深层的影响。亚里士多德奠立了分析理性，使科学知识走向系统化，当时创建的逻辑学已提供了坚实的科学思维和科学方法的工具，它在希腊化时代斯多亚学派的逻辑学中得到充实与发展，这些都为希腊化时代系统建树学科理论知识和科学的重大创新，提供了知识内容与理性能力的基础。没有逻辑学的建立就没有法学，亚里士多德的逻辑学对罗马法的发展也甚有影响。

在中世纪早期，希腊罗马的古典文化被破坏殆尽，亚里士多德的哲学在东罗马（拜占庭）帝国并经由叙利亚和阿拉伯得以保存和延续。亚里士多德哲学对伊斯兰阿拉伯哲学的发展有深刻影响。阿维森纳即伊本·西纳是阿拉伯哲学的集大成者，有"亚里士多德第二"之称。出生于西班牙的阿拉伯哲学家阿威罗依即伊本·鲁西德大力阐发亚里士多德思想的原貌，在中世纪的西欧阿威罗依主义是亚里士多德主义的代名词。12世纪亚里士多德哲学传回西欧，对中世纪学术文化的复兴有重大影响，阿威罗依主义在大学中作为异端势力卓然挺立。托马斯·阿奎那建立了一个以亚里士多德哲学为理论基础的神学体系，对经院哲学和基督教世界有复杂的影响。亚里士多德的哲学对近代西欧哲学各学派，在本体论、知识论、科学方法论、伦理学、政治哲学、艺术哲学等等方面，都起着深远、复杂的思想作用。

直至现当代，我们在许多学说中都可发现亚里士多德哲学的身影，包括社群主义在高扬亚里十多德的德性论。分析哲学在亚里十多德的分析理性中"寻根"。

亚里士多德的哲学对西欧文明、西方哲学与文化传统，确实有着非常深刻的影响。我们要深化研究与理解西方文明与文化传统，就应深化研究与理解亚里士多德的哲学。而这正是我们研究西方哲学史很需要着力加强的一个重要环节。

1. 见亚里士多德《问题集》，896bl0—25，载于《亚里士多德全集》。 ↩︎
2. 见亚里士多德《修辞学》，1366a36，载于《亚里士多德全集》。 ↩︎
3. 亚里士多德∶《形而上学》，1018a33载于《亚里士多德全集》。 ↩︎
4. 见同上书，1078a34—b6，载于《亚里士多德全集》。 ↩︎
5. 亚里士多德：《诗学》，1447a14—15，载于《亚里士多德全集》。 ↩︎
6. 同上书，1448a10，载于《亚里士多德全集》。 ↩︎
7. 同上书，1447a26，载于《亚里士多德全集》。 ↩︎
8. 参见亚里士多德《诗学》，陈中梅译注，第206——217页，商务印书馆，1996。该书附录（四）对“摹仿”一词的希腊文词源意义和希波克拉底、柏拉图、亚里士多德等哲人使用"暴仿"一词的不同含义，作了详细阐释。 ↩︎
9. 见鲍桑葵《美学史》，张今译，第18——23页，商务印书馆，1985。 ↩︎
10. 见希罗多德《历史》上册，王以铸译，第 133—135页，商务印书馆，1985。 ↩︎
11. 见亚里士多德《政治学》，1340al—1340b17，载于《亚里士多德全集》。 ↩︎
12. 见亚里士多德《政治学》，1340a33——39，载于《亚里士多德全集》。 ↩︎
13. 见亚里士多德《诗学》，1449a5，载于《亚里士多德全集》。 ↩︎
14. 见同上书，1447b18——21，载于《亚里士多德全集》。 ↩︎
15. 见亚里士多德《诗学》，1449a32一34，载于《亚里士多德全集》。 ↩︎
16. 见亚里士多德《解释篇》，16a3，载于《亚里士多德全集》。 ↩︎
17. 见亚里士多德《论记忆》，450a27一451al7，载于《亚里士多德全集》。 ↩︎
18. 见布乞尔《亚里士多德的诗学与艺术理论》，第124一125 页，纽约，多佛尔出版社，1951。 ↩︎
19. 见鲍桑葵《美学史》，张今译，第82页，商务印书馆，1985。 ↩︎
20. 见亚里士多德《诗学》，1498b5—8，载于《亚里士多德全集》。 ↩︎
21. 见同上书，1448bl——17，载于《亚里士多德全集》。 ↩︎
22. 见同上书，1448b18—21，载于《亚里士多德全集》。 ↩︎
23. 见亚里士多德《问题集》，919b26——37，载于《亚里士多德全集》。 ↩︎
24. 见同上书，918a12——13，载于《亚里士多德全集》。 ↩︎
25. 见亚里士多德《诗学》，1448b24——26，载于《亚里士多德全集》。 ↩︎
26. 见尼采《悲剧的诞生》，周国平译，第 50—52页，生活·读书·新知三联书店，1986。 ↩︎
27. 亚里士多德;《诗学》，1462a15—b15，载于《亚里士多德全集》。 ↩︎
28. 见同上书，1448b30—37，载于《亚里士多德全集》。罗念生先生认为，现仅存片断的《马耳癸忒斯》并非荷马所作，大约是公元前6 世纪的戏拟诗【见亚理斯多德（即亚里士多德）《诗学》，罗念生译，第 8 页注，中国戏剧出版社，1986】。 ↩︎
29. 见亚里士多德《诗学》，1451a36—b7，载于《亚里士多德全集》。 ↩︎
30. 见同上书，1459al6—30，载于《亚里士多德全集》。 ↩︎
31. 见亚里士多德《诗学》，1454a24——37，载于《亚里士多德全集》。 ↩︎
32. 见同上书，1449b22——28，载于《亚里士多德全集》。 ↩︎
33. 见亚里士多德《诗学》，1450al—b10，载于《亚里士多德全集》。 ↩︎
34. 见亚里士多德《修辞学》，1404a20—25，载于《亚里士多德全集》。 ↩︎
35. 见亚里士多德《诗学》，1450b19，1456a27——30，载于《亚里士多德全集》。 ↩︎
36. 见同上书，1453b1——14，载于《亚里士多德全集》。 ↩︎
37. 亚里士多德：《诗学》，1451b27，载于《亚里士多德全集》。 ↩︎
38. 见同上书，1460a13—14，载于《亚里士多德全集》。 ↩︎
39. 见同上书，1460a28——35，载于《亚里士多德全集》。 ↩︎
40. 亚里士多德：《诗学》，1451b12，载于《亚里士多德全集》。 ↩︎
41. 同上书，1449b12，载于《亚里士多德全集》。 ↩︎
42. 见亚里士多德《诗学》，1453a23—26，载于《亚里士多德全集》。 ↩︎
43. 见亚里士多德《修辞学》，1382a22-24，载于《亚里士多德全集》。 ↩︎
44. 同上书，1385b13-20，载于《亚里士多德全集》。 ↩︎
45. 见亚里士多德《诗学》，1455a22一33，载于《亚里士多德全集》。 ↩︎
46. 见亚里士多德《诗学》，1453a5-23，载于《亚里士多德全集》。 ↩︎
47. 亚里士多德∶《诗学》，1449b27，载于《亚里士多德全集》。 ↩︎
48. 亚里士多德∶《政治学》，1341b39，载于《亚里士多德全集》。 ↩︎
49. 亚里士多德∶《尼各马科伦理学》，1106b8—23，载于《亚里士多德全集》。 ↩︎
50. 见同上书，1107al—3，载于《亚里士多德全集》。 ↩︎
51. 亚里士多德：《诗学》，1453b11——14，载于《亚里士多德全集》。 ↩︎
52. 柏拉图：《国家篇》，605C—D，载于《柏拉图对话全集，附信札》。 ↩︎
53. 见同上书，606A—B，载于《柏拉图对话全集，附信札》。 ↩︎
54. 见亚里士多德《政治学》，1339b11——18，载于《亚里士多德全集》。 ↩︎
55. 亚里士多德∶《政治学》，1341b35—1342b17，载于《亚里士多德全集》。 ↩︎