第五节 审美思想与艺术哲学

在希腊古典文明时代，各种形式的诗歌与戏剧（悲剧与喜剧）的创作达到鼎盛的高峰。柏拉图本人也是富有文学天赋的才子，他的早、中期对话篇就是焕发文学才气的杰作。他继承、发展了苏格拉底的审美思想，并将它提升为他的理念论的有机组成部分;他从理念论的高度审视美与艺术的本性，非常重视艺术创作与鉴赏的道德教化的社会功能，将其视为他设计的理想城邦国家的重要内容。从他的中期对话《会饮篇》、《斐德罗篇》、《国家篇》到晚期对话《法篇》，他一直注重论述审美与艺术哲学问题。他是从理念论的推演和设计理想城邦国家的需要来展开论述艺术问题的，这和亚里士多德注重从总结希腊古典艺术创作实践来形成系统的"诗学"不同，而且有其保守性，但他的理论本身富有艺术感染力，对后世西方的文艺理论与美学思想有深远的影响。中国美学家朱光潜先生编译、出版过柏拉图的《文艺对话集》，向中国读者集中展现了柏拉图艺术思想的主要篇章。

柏拉图的审美与艺术哲学思想，主要表现在四个方面。

一 厄罗斯与“迷狂”

爱情是艺术的永恒主题，艺术的感染力又总是引发爱美的情感。柏拉图的审美思想首先表达在讨论如何理解爱神厄罗斯的对话《会饮篇》¹中。在他的这篇文辞非常优美的中期对话中，修辞学家斐德罗和鲍萨尼阿、医生厄律克西马库、喜剧家阿里斯托芬会聚欢饮，依次对爱神厄罗斯作一番礼赞并发挥自己的种种理解，之后，对话中的苏格拉底转述了阿卡狄亚地区曼提尼亚城的女先知狄奥提玛（Diotima）曾对他所作的关于厄罗斯的谈话，将厄罗斯的本性提到理念论的审美思想高度来解释。实际上，这是柏拉图自己的审美思想。

他将厄罗斯描绘为一种处于知与无知之间的中间状态，神与人之间的一种"精灵"（daimon），实质上它是认知、情感、欲望、意志的主体，是融合知、情、意（欲望）的审美主体，也是艺术创造的主体。真善美是统一的，智慧是最美的。厄罗斯的本性应是热爱智慧的，是智慧的爱好者，也必然是美与善的爱好者，它以善为目的，统摄智慧、欲望、情感，追求不朽的幸福。就像人的身体在爱欲中生育繁殖，使人类绵延不绝，厄罗斯作为审美主体和艺术创造的主体，也在精神生育中达到不朽。它生育智慧和其他美德，一切诗人和各行技艺的发明人都是这类生育者，富有智慧与自制、正义美德的贤能的城邦统治者也是这类真善美的精神生育者，在精神熏陶中培育众多高尚的心灵。

所以，荷马、赫西奥德和其他诗人留下的"孩子"（作品）有不朽的命名，莱喀古斯在斯巴达、梭伦在雅典所留下的法律则为希腊人造福。这里，柏拉图只从艺术创造自身的历史评价高度肯定荷马的作品，和他在《国家篇》中以理想城邦国家为准绳来贬斥荷马，并不相同。

柏拉图认为，厄罗斯作为审美主体和艺术创造的主体，在审美过程中追求的对象和所要达到的目的，是美的理念（型相）。这是一个从具体的美的事物逐步“向上引导”（epagoge）的过程：“从个别的美开始，好像阶梯一级一级逐步上升，直到最普遍的美。从一个美的形体到两个美的形体，再到每一个美的形体；从美的形体到美的制度，从制度到学问知识，最后一直到美自身——他认识到美是什么。”²这个对最普遍的“美”的审察，超出了狭义的艺术“美”，是涵盖事物全体的、与真善统一的美。而美的理念即美自身是超越经验的，它不可能直接从经验中得来，所以柏拉图在论说最后达到美理念时，用了"突然跳跃"的字眼，说明必须经过一个"飞跃"才能达到把握美的理念。这也就是他此后在《斐德罗篇》中描述的，在审美过程中，灵魂马车上升飞驰到最高处时进入对美的"迷狂"境界。

在《斐德罗篇》³这部论述审美和修辞学的对话中，柏拉图发展了他的早期著作《伊安篇》中苏格拉底关于艺术创作与鉴赏的“灵感”说，将这种单纯激情的“灵感”提升到追求理念的高度，成为一种在审美过程中热爱智慧的哲学的迷狂。柏拉图说灵魂是自我运动的不朽对话先后讨论了三篇关于爱和美的演说词，第三篇才代表柏拉图的思想，说明爱美的真正本质是一种迷狂，灵魂要能按照理智克服欲望，认识真正的美自身，才是真正的爱美。这篇对话还就修辞学的方法论述了分析与综合这种"辩证法"。的生命本原，他不再用爱神厄罗斯作为审美主体的象征，而是直接用灵魂来指谓审美主体。他形象、优美地将审美过程描绘为灵魂马车上飞天庭、进入把握美的理念世界的过程。他将灵魂比喻为两匹飞马和一个驭手的组合，说人类灵魂的驭手驾驭着两匹马，一匹驯良，匹顽劣。真善美使驯良之马羽翼丰满。飞驰上天;顾劣之马蠢动不良情欲。使灵魂下坠。在审美的灵魂马车上 飞的过程中.驯良之马长得俊美，爱好荣誉、谦虚和自制，驾驭它不需要鞭策，只要劝导就行;另外那匹顽马去是固执骄横。刮蹦乱跳不听使唤。充满追求野性欢乐的欲望，并将实现这种欲望当做美。直到驭手来到所爱的美少年面前，回想起美的本性，能够自制，才拼命约束劣马，让它丢掉野性俯首帖耳地听命。这时候灵魂才肃然起敬地去爱其所爱。⁴ 柏拉图以此说明审美中有灵魂内部的冲突，理智必须战胜情欲，才能认识真正的美。他生动地描述把握了美的理念的人，在审美的最高境界进入一种灵感喷发、激情横溢的迷狂状态∶当他看到表现美的面孔或形体时他便战栗了，将这种美的形式当做神来尊敬。美通过眼睛流射进入他身中，灵魂的羽翼受到滋润，这种放射体灌注进来，灵魂沸腾发烧，使他产生一种迷狂状态，让他坐立不安，只有看到这种真正美的人，才享受到这种甜蜜和快乐。⁵这是一种经由美的理念熏陶才能发生的神秘的审美体验。

二 艺术的本性是幕仿

柏拉图重视艺术（包括文学）对城邦成员的教化功能，认为它关涉城邦体制的存亡。他在《国家篇》中多处从哲学、政治与伦理的角度，论述了艺术的本质与社会功用。他虽然以他的理想国家的政治与道德衡量尺度，对古希腊的神话、音乐、绘画、史诗和悲剧、喜剧等辉煌成就，采取了贬低、排斥的偏颇态度，但他并不全盘否定诗歌等艺术，而是主张用他的理念论与伦理道德观来改造全部希腊艺术，使它们能适合理想城邦国家的社会体制，成为能实现理想国家的道德教化功能的文化事业。这是他在西方文化史上深有影响的文艺理论与美学思想的重要构成部分。

古代希腊将文学作品（包括史诗、悲剧、喜剧、颂诗、择情诗、讽刺诗等）统称为"诗"。因为它们都是以韵文形式创作的。从希腊文的词源意义来看，"诗"有"创制"的含义。柏拉图和亚里士多德理解与使用的广义的"诗"一词，都泛指全部艺术创作，狭义的"诗"则指文学创作，或通常说的诗歌。柏拉图认为，诗歌与绘画、雕塑等其他艺术都是一种基仿，艺术的本性就是基仿。"薯仿"—词的希腊文 mimesis 的原义比我们通常理解的要宽泛.有双重含义;一是按照事物原型制作仿本，即英译名 imitation;二是表现或表象，英译名为 representation。

柏拉图所说的"幕仿"，主要是取其第一重含义。后来亚里士多德在《诗学》中提出的摹仿说，则较开阔地使用它的双重含义，他认为艺术是表现人的活动的。柏拉图的理念论认为现象世界的实物"分有"与"摹仿"理念，强调理念才是真实的存在，决定了摹仿它的实物的本质。他说艺术的本性是摹仿，这个"墓仿"则有较大的贬义。在他看来。艺术是墓仿实际事物的影子，是对理念的双重隔层墓仿，它的真实性程度很低.是属于世界与认识结构序列中四个级别中的最低级部分。

柏拉图用"三种床"作比喻，来说明艺术摹仿的真实程度的高低。

第一种是"床"的理念。它是神创造的，神是"万能的匠人"，天地万物甚至诸神、天体与冥间的一切都是他制造的。柏拉图在后期对话《蒂迈欧篇》中就论述了创造者通过理念的中介而创生宇宙万物。第二种是工匠注视着"床"的理念。以它为原型。制造出我们使用的"床"的实物。尘世的实物都是此类东西，而且很容易有映制它们的影子或基本。柏拉图俏皮地说。人世间也很容易有"万能的匠"，你如果拿一面镜子到处去照，便能很快"制作"出太阳、天空和大地的一切以及你自己，但那不过是影子，而不是真实存在的东西。这就有第三种"床"。那就是画家画的"床"。就像照镜子。是制作床的影子。画家既不能制造事物的本质即理念，也不能制造实物，而只能制作好像是实物的东西。

“床”的理念是真的实在；木匠制造的实物床暴仿床的理念，是它的比较暗淡的阴影；画家画的床更是摹仿实物床即床的理念的影像，它不过是理念的影像的影像，所以这种幕仿和真实存在的床的理念隔着两层。何况，对于实物床，不同的人从不同角度来看，样子会显得不同。画家画床甚至还不是完全摹仿实物床本身，而只是摹仿画家看床时的样子。所以，画家的摹仿术和理念的真实存在距离很大，只是把握了事物的表象的一小部分。⁶ 柏拉图用"三种床"为例，说明诗和其他一切艺术都只是暮仿实际事物的影像，离作为真实存在的理念即事物的本质，有着双重隔层的很大差距。

柏拉图从对理念的认知角度，将艺术置于较低的地位。他比较了不同技艺中人的认识程度，来论证艺术的摹仿并无真知。他说，一件人造事物如马的缰绳和笛子，与之有关的有三种人的技艺：使用者的技艺、制造者的技艺和摹仿者（如诗人、画家）的技艺。他认为，"一切器具、生物和行为的至善、美与正确性"都只与使用有关，在实际使用中才能把握人与自然所创造的一切的目的——真善美。所以事物的使用者最有经验与知识。如吹奏笛子的人知道笛子在演奏中的性能，告诉制造笛子的人应如何制造；制造者因此才能有正确的信念或意见；而暴仿者如诗人或其他艺术创作者，不论摹仿得优还是劣，既无知识，也无正确的意见，对自己基仿的事物"没有什么值得一提的知识，摹仿只是一种游戏，是不能当真的"。⁷

柏拉图进而指出，诗人与其他一切艺术家既然只是摹仿事物的影像，并未把握事物的本质即真实存在的理念，所以他们并不对所摹仿的事物有真的认知，更没有把握事物的本质即关于理念的知识。一个画家虽然对工匠技艺一窍不通，但可以将木匠的肖像画得很逼真，或许能骗得小孩和笨人相信画家对木匠行当也很精通。说诗人等艺术家是"精通一切技艺，懂得一切只有本行专家才专门懂得的其他事物”，仿佛他们是“魔术师般的摹仿者”，那是骗人的。⁸ 他对荷马以来的古今艺术家及其作品进行了尖锐的抨击。人们说，荷马和悲剧诗人"知道一切技艺，知道一切与善恶有关的人事与神事"，因为优秀的诗人“要正确地描述事物，他就必须用知识去创造”。⁹ 在柏拉图看来，完全不是这回事。古今诗人可以在作品中摹仿医生，可是有哪个诗人能帮人治病、传授医术呢？荷马虽然描述了许多治理城邦、指挥战争和人的教育事宜，但是他曾经为哪个城邦制定过优秀的法律，将城邦治理好，像斯巴达的莱喀古斯和雅典的梭伦那样作出过杰出贡献呢？他没有指挥或参谋军事、打赢过战争，也没有像米利都的哲人泰勒斯那样有精巧的发明，没有像毕泰戈拉那样建立学派，以私学传授后人，甚至不像普罗泰戈拉和普罗狄科那样的智者以私人教学使人相信他们的教育能治国齐家，靠这种智慧也赢得人们的热爱。他讽刺说：如果荷马真能教育人和提高人的品德，帮助自己的同时代人得到美德，人们就会盛情款待他，他也不至于颠沛流离、卖唱为生了。¹⁰他抨击古今诗人“除了摹仿技巧而外一无所知”，只是善于运用韵律、音步和曲调，只知道通过词语摹仿，用音乐性成分造成巨大的“诗的魅力”；如果去掉诗的音乐色彩，就会像并非生得真美的年轻面孔，"青春一过，容华尽失"。¹¹艺术是以形象的方式表现自然与人生，反映人的生活，艺术作品实际上渗透着有关人的活动的特殊的形象性知识，而不必是某种专门技艺。柏拉图出于理念论的判断标准，将希腊传统与流行的艺术都贬低为并无真知，这无疑是一种偏见。生活于公元前9世纪黑暗时代的荷马，在那种部族制的粗陋的生活条件下，能创作出表现当时希腊人的神话、宏大战争与历史生活画面的史诗杰作，是非常难能可贵的。柏拉图对荷马的那些非难，并不在理。

柏拉图抨击希腊的传统与流行艺术，也由于它们吟咏和演绎的神话故事悖逆、亵渎了他主张的理性神（即最高的善）。在《国家篇》第2、3卷中，柏拉图十分重视并具体讨论了对军事"护卫者"的音乐教育，即全部人文文化教育（因为当时用做文化教育的神话故事、史诗、悲剧等，都有诗歌韵律，是可吟唱的，所以统称"音乐"）。他对希腊传统和流行的文学艺术作品痛加抨击，非常偏激地认为它们只会败坏人的德性，因此，为了消除这种心灵污染。必须制定严格的法律，对它们进行审查、限制，甚至排绝它们。他特别指责文艺作品中描述的神话故事是最荒唐的。荷马史诗和赫西奥德的《神谱》都将伟大的神描写得丑恶不堪，诸神明争暗斗，彼此勾心斗角，耍弄阴谋诡计，甚至有儿子绑母亲、父亲摔儿子的情节。柏拉图在这里批判的不仅是荷马史诗等文艺作品，矛头也指向在这种神话基础上形成的希腊传统的人格化的多神教，包括崇奉 奥林帕斯诸神的民众通俗宗教即埃琉西斯教和崇奉酒神狄奥尼索斯的奥菲斯教。

柏拉图论述文艺作品应写出"神的本质"¹²，简要阐明了他的理性一神思想。它的要义有四点;（1）神是实在的、善的，不会干坏事、作恶行，只是好的事物的原因。（2）神不是魔术师，不会在不同的时间随意变换形相∶神是单一的。始终不失其本相。处干最好状态，就像最勇敢、最智慧的心灵不受外界干扰而改变自身，"神绝对不能有许多形相"¹³。（3）神明不说谎、不欺骗，神性和虚伪无缘，是真理的代表。

（4）神与神性尽善尽美，永远停留在自己单一的既定形式之中。他在讨论对"护卫者"的文化教育中突出了他的理性一神思想，因为这和他的理念论哲学与道德教育是紧密相关的。

柏拉图说艺术的本性是摹仿，将艺术贬低为世界事物和人的认识的最低层次的东西，只和隔真理两层的影像相关。亚里士多德也认为艺术的本质是摹仿，但他对"墓仿"的意义作了和他的老师全然不同的哲学解释。他确认步术是种创制知识，是对现实生活的基仿;并且他对丰富多彩的希腊艺术的辉煌成就，从艺术哲学的高度作了深刻的总结。亚里士多德的本体论、知识论不同于柏拉图哲学，他对艺术的"基仿"本性也有洞然相异的哲学理解。但柏拉图最早提出摹仿说对他有某种启迪，他是接过他老师的摹仿说加以改造而形成自己的学说的。

三 艺术与灵魂——"哲学和诗的争吵"

柏拉图还论述了艺术与灵魂的能力即精神状态的关系。他认为，诗人与画家等艺术家在创作中只是基仿灵魂中的感觉与情欲部分，和灵魂中的高级部分"理性"相去甚远，作品也只能打动人们灵魂的低下部分、无理性的无益部分，无助于人心向真理、向善。灵魂有三部分。也是三种能力与精神状态;理性、激情与欲望。诗人在作品中所渲染的爱与恨、乐与苦等情感，还不是接近、辅助理性的激情，而是属于欲望的情欲。人们在日常生活中充满理性与情欲的冲突，正是靠理性克制情欲，才能遵守法律与行为规范。诗人的创作却是激励、培育和加强心灵的低贱部分，毁坏理性部分，就像在一个城邦里把政治权力交给坏人。"在每个人的心灵里建立起一个恶的政治制度"，会败坏人的心灵一样。¹⁴ 他引实例批判荷马史诗宣扬神和英雄失掉自我克制的种种情欲，如让英雄称赞人生最大的福分是享受，写性欲炽烈的宙斯和浓装艳抹的赫拉露天交合，等等。¹⁵ 有的悲剧则宣扬"不正直的人很快乐，正直的人很痛苦";"不正直是有利可图的"，"正直是对人有利而对己有害的"。¹⁶ 所以，柏拉图说这类诗歌的最大罪状，是有一种腐蚀最优秀人物的力量。他还认为，当时的希腊悲剧的艺术效果，只是满足与迎合人们心灵中渴望发泄情感的部分，以剧中人物的苦难激发观众的怜悯之情，久而久之，这种持续、膨胀的怜悯之情就成为一种哀怜癖，到自己有痛苦时就不容易被理性所克制。

当时的希腊喜剧也只是引起观众的滑稽、粗俗的快乐之情，会不知不觉地使人在私人生活中也变成一个爱插科打诨的人。¹⁷

柏拉图将上述文化领域中表现出来的理性和情欲或情感的冲突，称为"哲学和诗的争吵"，说这是"古已有之的"。¹⁸ 爱智的哲学代表理性要统制情感。而在柏拉图看来，大量希腊传统与流行的艺术是只求膨胀情欲或情感而背离与败坏理性的，这和他设计的以理念论哲学为主导的理性王国是不相容的。所以，他说要将这种"诗"逐出他的理想城邦国家，拒绝让这类诗人进入"治理良好的城邦"。¹⁹ 然而，柏拉图贬低艺术的本性，只是相对于"理念"的标准而言;他只是批判希腊传统与流行的艺术，并不是要禁绝一切艺术，也不是要用哲学取代艺术，而是意图用他的哲学去支配与改造现有的希腊艺术，将它们纳入他的理想国家的文化体制。他也看到希腊史诗与悲剧的巨大魅力。他承认"荷马确是最高明的诗人和第一个悲剧家"²⁰。他说∶"当我们听荷马或某一悲剧诗人基仿某一英雄受苦。长时间地悲叹或吟唱，捶打自己的胸膛，你知道，这时即使是我们中最优秀的人物也会喜欢他，同情地、热切地听着，听入了迷。我们会称赞一个能用这种手段最有力地打动我们的情感的诗人是一个优秀的诗人的。"²¹他期望经过改造的希腊艺术能塑造有利于"培植良好品德的形象"，能提升人的灵魂追求理念的真实存在。他说∶"我们必须寻找一些艺术巨匠，用其大才美德，开辟一条道路"，使年轻人进入"健康之乡"，使他们"如坐春风、如沐化雨"，潜移默化地受熏陶，"和优美、理智合为一"。²² 改造了的艺术能使人的灵魂升华，达到"内在的精神状态的美"，达到根本不同于纵情与色欲的正确的爱，就是"对于美的有秩序的事物的一种自制的、和谐的爱"，就是对美的理念的爱。²³ 柏拉图的这种艺术理想，和他先前的积极的审美思想，即他在《会饮篇》中主张的厄罗斯（爱）应在灵魂提升中追求美的理念，以及在《斐德罗篇》中描述的审美主体驾起“灵魂的马车”向理念世界飞升，并不悖逆，而是一以贯之的。柏拉图声称，这场哲学和诗的斗争，即运用他的哲学来改造现有希腊艺术的斗争，是"重大的"，"其重要程度远远超过了我们的想像”，因为“它是决定一个人善恶的关键”，也决定了城邦的正义与美德。²⁴

四 净化与艺术的社会功用

柏拉图贬低、抨击的只是希腊传统与流行的艺术，其实他很重视艺术的社会功用与道德教化价值。他指出：现存的大量希腊传统与流行的艺术作品，描绘神明与英雄为非作歹，或者情欲冲动而不自制，或者说谎骗人，或者宣扬钱能通神、通君王，这些都不利于培植“护卫者”与公民的美德；有的作品则渲染恐怖、苦难的气氛，会使“护卫者"意志消沉，磨灭勇敢的美德。总之，这类艺术作品没有良好的社会功用，只会败坏社会道德，如果任其潜移默化地起作用，就会有颠覆城邦的严重后果。所以，他的理想国家是绝不能容纳这类艺术的。他说：如果这类诗人到他的理想城邦来，法律没有他的地位，"我们将在他头上涂以香油，饰以羊毛冠带，送他到别的城邦去"²⁵。但他也说，如果有些诗人能“说明诗歌不仅是令人愉快的，而且是对有秩序的管理和人们的全部生活有益的"，"证明诗的善与真"，理想国家也可容纳。²⁶他说：“实际上我们是只许可歌颂神明、赞美好人的颂诗进入我们的城邦的"²⁷。他的意思实质上是说，只有改造现存的希腊艺术，才能改善艺术的社会功用，才能让它在理想国家的文化体制中有合法地位。

柏拉图谈论改善希腊艺术的社会功用时，说到好的艺术应"净化"城邦。²⁸他认为，在理想国家中艺术的社会功用是净化，就是净化社会的道德风气，使国家体制与个人心灵都牢固地树立在美德的基础之上。"净化"的希腊文音译是"卡塔西斯"（katharsis）。"净化"本是奥菲斯教的术语，指采用清水净身、戒欲祛邪等教仪，使依附肉体的带着前世原罪的灵魂得到净化。“卡塔西斯”又是个医学术语，在希波克拉底学派的医学著作中这个词指“宣泄”，即借自然力或药力将有害之物排出体外。柏拉图最早用这个词来说明艺术的社会功用，含义只指"道德的净化"。后来亚里士多德赋予它以开阔的意义，使它成为他的美学思想中的一个重要范畴。

艺术的净化功用就是它的潜移默化的道德教化功能。柏拉图强调艺术教育至关重要，就是因为坏的艺术会污染城邦的精神状态，好的艺术则能净化城邦的社会风气与个人心灵。所以，他主张理想国家应对艺术严格监督，阻止艺术家们"不论在绘画或雕刻作品里，还是建筑或任何艺术作品里描绘邪恶、放荡、卑鄙、龌龊的坏精神"；理想国家应扶植、发扬能起净化功用的艺术作品，使人们从小就能“从中吸取营养，使自己的心灵成长得既美且善"²⁹，使"护卫者"们"能认识自制、勇敢、大度、高尚等等美德以及与此相反的诸邪恶的本相”³⁰使艺术有助于理想城邦国家的长治久安。这就是柏拉图的艺术理想。为此，他在《法篇》中对艺术的教育、功能、监督、奖惩作出许多法律的规定。然而，他将艺术的本性与社会功用都纳入他的理念论哲学与理想国家来作过于褊狭的考察，强调对艺术实行严格的限制与监督，这是以强制的行政或法律手段来干预艺术自身的发展规律与审美原则，所以他的艺术理想就如他的理想国家一样，也是一种空想。

柏拉图出于他的哲学观和政治道德理想，以艺术的净化功用为理由，抹煞了绚丽多彩、内容丰富的希腊艺术的价值。不过，应当说，柏拉图最早用净化来说明艺术的社会功用，对他的学生亚里士多德形成自己美学中的重要的、引起西方学者自文艺复兴时期以来长期探讨的净化说是有启迪的，所以也不能无视他的论述的历史价值。

柏拉图的审美思想与艺术哲学，对后世西方的美学与文艺理论也有深远影响。他直接影响了新柏拉图主义奠基人普罗提诺在他的著作《九章集》中的美学思想。西欧文艺复兴运动中的人文主义文艺思潮和 18一19世纪在欧洲文学艺术中兴起的浪漫主义运动，它们的一些杰出代表人物如米开朗琪罗、费奇诺、歌德、赫尔德、席勒、雪莱等，都在不同程度上受到了柏拉图和新柏拉图主义的影响。

1. 西方学者一般认为《会饮篇》写于《美诺篇》和《斐多篇》之后，大约和《国家篇》同时，就内容和形式看，与《斐德罗篇》是姐妹篇。会饮是当时希腊社会普遍流行的一种习俗，以在宴会上歌颂诸神和饮酒来举行庆祝。对话中赞颂的爱神厄罗斯在赫西奥德的《神谱》中是混沌之子，后来逐渐演变为司性爱的美神阿佛洛狄忒同宙斯或战神阿瑞斯所生之子。 ↩︎
2. 柏拉图：《会饮篇》，211C，载于《柏拉图对话全集，附信札》。 ↩︎
3. 《斐德罗篇》和《会饮篇》主题有相近之处。这篇对话写的是苏格拉底和斐德罗相遇，后者正带着一篇当时大演说家、修辞学家吕西阿斯写的关于爱情的演说词。 ↩︎
4. 见柏拉图《斐德罗篇》，253C—254E，载于《柏拉图对话全集，附信札》。 ↩︎
5. 见同上书，250D—252B，载于《柏拉图对话全集，附信札》。 ↩︎
6. 见柏拉图《国家篇》，596A——598B，载于《柏拉图对话全集，附信札》。 ↩︎
7. 见同上书，601D——602B，载于《柏拉图对话全集，附信札》。 ↩︎
8. 见柏拉图《国家篇》，598C一E，载于《柏拉图对话全集，附信札》。 ↩︎
9. 见同上书，598E，载于《柏拉图对话全集，附信札》。 ↩︎
10. 见同上书，599C——600E，载于《柏拉图对话全集，附信札》。 ↩︎
11. 见同上书，601A—B，载于《柏拉图对话全集，附信札》。 ↩︎
12. 柏拉图∶《国家篇》，379A，载于《柏拉图对话全集，附信札》。 ↩︎
13. 同上书，381B，载于《柏拉图对话全集，附信札》。 ↩︎
14. 见柏拉图《国家篇》，605B，载于《柏拉图对话全集，附信札》。 ↩︎
15. 见同上书，390B—C，载于《柏拉图对话全集，附信札》。 ↩︎
16. 见同上书，392B，载于《柏拉图对话全集，附信札》。 ↩︎
17. 见柏拉图《国家篇》，605A—C，载于《柏拉图对话全集，附信札》。 ↩︎
18. 见同上书，607B，载于《柏拉图对话全集，附信札》。 ↩︎
19. 见同上书，605B，载于《柏拉图对话全集，附信札》。 ↩︎
20. 同上书，607A，载于《柏拉图对话全集，附信札》。 ↩︎
21. 同上书，605C—D，载于《柏拉图对话全集，附信札》。 ↩︎
22. 见同上书，401C—D，载于《柏拉图对话全集，附信札》。 ↩︎
23. 见同上书，402D—403C，载于《柏拉图对话全集，附信札》。 ↩︎
24. 见柏拉图《国家篇》，608B，载于《柏拉图对话全集，附信札》。 ↩︎
25. 同上书，398A—B，载于《柏拉图对话全集，附信札》。 ↩︎
26. 见同上书，607D——608A，载于《柏拉图对话全集，附信札》。 ↩︎
27. 同上书，607E，载于《柏拉图对话全集，附信札》。 ↩︎
28. 见柏拉图《国家篇》，399E，载于《柏拉图对话全集，附信札》。 ↩︎
29. 同上书，402A，载于《柏拉图对话全集，附信札》。 ↩︎
30. 同上书，402C，载于《柏拉图对话全集，附信札》。 ↩︎